浅析中国古典悲剧“大团圆结局”的成因及其价值

摘  要：“大团圆结局”具有中国古典悲剧的独特魅力。所谓“大团圆结局”，是指在悲剧人物经历重大的磨难之后，拥有的一个相对圆满的结局。“大团圆结局”在中国的产生受中国传统文化、社会政治因素和传统戏曲的表演体制的影响。虽然中国悲剧不同于西方悲剧的一悲到底模式，但是中国悲剧作为反映社会矛盾、揭示社会黑暗最多的艺术表现形式，有着道德和审美的双重价值。中国悲剧的“大团圆结局”不仅具有深刻的民族性，而且丰富了世界悲剧的审美类型。

关键词：中国古典悲剧;大团圆结局;赵氏孤儿

近代以来，随着悲剧一词的传入，中國学术界引起了关于中国古典戏剧是否有悲剧的争论。一部分学者认为中国没有悲剧，因为中国古典悲剧的结局都会有一个“大团圆结局”，这种追求“团圆之趣”的结局削弱了中国古典悲剧的悲剧力量。但是也有一部分学者认为中国历来就有悲剧。对同一个考察对象——中国古典悲剧的认识，之所以会有这么大的分歧，很大一部分原因在于人们习惯于以结局定悲剧，简单地认为悲剧就是悲惨的结局，例如主人公的毁灭、理想的破灭等。而那些经历磨难的主人公如果拥有一个相对圆满的结局，例如沉冤得雪、大仇得报等就不能算悲剧，从而忽视了“大团圆结局”下中国古典悲剧的意蕴。

一、中国古典悲剧的“大团圆结局”现象

（一）何谓“大团圆结局”

在李渔的《闲情偶寄》一书中最早出现了“大团圆结局”的概念。在《闲情偶寄·科诨第五》中，李渔提出了“团圆之趣”，本意是指戏曲创作要出其不意，不落俗套，追求在山穷水尽之时，剧情突然峰回路转，故事的发展脉络先悲后喜，或者刚开始怀疑最终相信，亦或在皆大欢喜的时刻陷入困境。但是现在常说的“大团圆结局”是指在悲剧作品中，悲剧主人公经历磨难痛苦，但最终由逆境转变为顺境的一种戏曲结构模式。因为中国悲剧的“大团圆结局”，在学术界引发了关于中国古典戏曲到底有没有悲剧的讨论。值得注意的是，中国悲剧的“大团圆结局”并不是真正意义上的大团圆，即使最后惩恶扬善、报仇雪恨，但也透露着某种悲态和悲情。赵氏孤儿虽然为赵氏一族报了仇，洗刷了冤屈，恢复了声誉，但是赵氏被灭的三百余口人命却是无法死而复生的。为了保护赵氏孤儿的公主、韩厥大将军、程婴中年得来的唯一的儿子、一心想着归园田居的公孙先生，他们的悲剧是无法因为赵氏孤儿的报仇雪恨被消减的。所谓大团圆的结局，只是局限于大仇得报、正义战胜邪恶。但在这个漫长的二十年中，曾经抗争过、奉献过、牺牲过的人，他们的悲剧仍然客观存在，并且不会因为这样的结局而削弱半分。这种明知结局悲惨、依然义无反顾的抗争精神，让《赵氏孤儿》的悲剧精神更显可贵。可见，在中国古典悲剧的“大团圆结局”中，善良的不一定会有好报，邪恶的一定会有惩罚。

（二）“大团圆结局”的类型

中国古典悲剧的“大团圆结局”可以分为两大类。一种是虚幻型，就是悲剧主人公遭遇的磨难与现实不可调和，不得已付出生命的代价去抗争压迫他的现实。例如《娇红记》中的娇娘，在父母之命、媒妁之言的封建社会，其婚姻不受自己的掌控，最终以自杀为代价去反抗将军府少爷的逼婚，虚幻型的结局使得悲剧人物在现实世界之外的另一个空间得到生前追求而不得的事物。而羽化登仙是虚幻型结局的另一种常用模式。《长生殿》中为了安抚军心、打败反贼，杨玉环被迫在马嵬坡自缢，李隆基回到长安日夜思念，玉帝感动其痴情，让二人永居天宫，结为夫妇。另一种是现实型，指的是悲剧人物遭受的厄运在现实世界中有一个了断，例如《赵氏孤儿》，故事一开始便笼罩在浓郁的悲剧氛围之中。赵氏是忠良之家，被奸臣屠岸贾陷害，一家三百余口全被杀死，只留下刚出生的赵氏孤儿，草泽医生程婴把赵氏孤儿放进药箱偷偷带走，屠岸贾得知后，下令杀掉全国所有半岁以下、一月以上的婴儿。程婴为保赵家骨肉，与隐居老臣公孙忤臼商议，用自己的儿子代替赵氏孤儿，由程婴出头，揭发公孙忤臼私藏赵氏孤儿。二十年后，赵孤长大成人，得知真相，手刃屠岸贾，为赵氏一家报仇雪恨。

二、中国古典悲剧“大团圆结局”的成因

（一）传统文化思想的影响

“中和”是儒家思想的核心之一，儒学追求克制自己的情绪，在这样的传统文化的引导下，剧作家对悲剧的处理大多是注重对悲惨遭遇的克制。因此，中国悲剧不像西方悲剧那样，用毁灭的结局使人们在怜悯和恐惧中得到心灵的净化，而总是在主人公遭受苦难以后，又特别着重表现剧作家和观众的理想愿望，通过悲喜交融的手法和悲苦之后的大团圆结局，使观众不致于因浓厚的悲剧气氛而过于悲伤，以达到“中和”之美。此外，儒家积极入世的思想也对戏曲的形成和功用产生了深刻的影响。有学者在对《赵氏孤儿》的研究中提出了赵氏孤儿有反元复宋的民族意识，因为宋王室自认为是春秋晋国赵氏后裔，对存孤救孤的程婴等进行过多次追封，即使在宋王室倾覆之后，世人也常把一些遗民故老反元复宋的行动直接与程婴保护赵氏孤儿的行为联系起来。虽然现在对这一问题没有确切的答案，但可以得出的结论是：中国古典戏曲是为时事而做，承载着剧作家的社会理想。

在中国人的心中，善恶是分明的，善良的应该获得社会的褒奖，邪恶的也该受到惩罚。“正因为如此，中国悲剧虽然描述苦难，但从来不把苦难作为悲剧的最终目的。”[1]国人认为，历尽磨难的善良的弱者，一定能有一个好的结局;做尽坏事的大奸大恶之徒，一定不得好报。所以中国古典悲剧“大团圆”的结局，也有其必然性，那就是中国传统因为善恶赏罚分明而引起的道德快感。而这种伦理道德观念的形成，与佛教传入中国不无关系。佛教传入中国很快被世俗化，因此佛教的生死轮回观念对中国民族“善有善报，恶有恶报”的思想形成产生了不可低估的作用。

佛教教义认为，生命就是一场苦旅，现实世界的一切都是苦难，只有到达西方极乐世界才能得以解脱，而到达极乐世界的方法就是修行。在这场生命的苦旅中要忍耐现实世界，要行善积德，这样才能到达极乐世界。所以，中国古典悲剧中的主人公，都是善良顺从、忍辱负重的形象。《赵氏孤儿》中的程婴忍受了卖友求荣的骂名，在仇人的屋檐下忍辱负重，将赵氏孤儿养大成人、帮赵家报仇是他二十年中最坚定的追求。他是知恩图报、善良守信的人。他的理想信念最终得到了实现，忠义的赵家的血海深仇得报，而作恶多端的屠岸贾被自己最宠爱的义子杀死。这样的结局处理，与佛教的因果轮回观念在中国的传播不无关系，也在潜移默化中影响了中华民族的民族心理。

（二）社会政治因素的影响

中国戏曲成熟于元朝。元朝统治者实行民族压迫政策，促使阶级矛盾深重，社会动荡，广大人民苦不堪言。元朝的科举制度并不完善，大批的儒生失去了入仕的机会，地位下降，大量的知识分子或为生计、或因愤慨，涌入勾栏瓦舍与市民阶层联系密切。这也使他们看到了底层人民生活的艰辛和无奈，从而同情他们的遭遇，也热情地为他们代言，以笔为武器去反抗专制和压迫。所以，在中国古典悲剧中，悲剧人物都是善良的弱者形象，他们是社会的底层，面对命运和权贵无可奈何，殊死抗争也无法改变被权贵掌控的命运。剧作家同情弱者，想要通过戏曲去为平民代言，所以中国古典悲剧多描述在人格上接近完美的底层人民。这类悲剧最典型的代表当是《窦娥冤》。窦娥是一位多难善良的女性，父亲为了抵债将她卖给蔡婆婆当童养媳，岂料在她十七岁的时候，丈夫因病去世，窦娥也成为了寡妇，但生活对她的折磨并没有因此停止，面对接踵而至的苦难，她不得不磨练出应对灾难的心理承受力。窦娥就是无助的善良弱者被推向深渊的典型代表。剧本所反映的时代生活和人物遭遇，与元代冤狱众多的社会现实密切相关。

在当时的社会，封建制度已经走向衰亡，面对残暴的压迫统治，人们只能把美好的愿望当作一种精神寄托，这种寄托表现在娱乐性的舞台上促进了中国古典悲剧以喜剧的形式作为结局。这种先悲后喜的结构模式，也表现了下层民众的美好愿望。在黑白颠倒的现实社会中，公平正义得不到伸张，但是在人们的内心中是希望有一个君明臣贤、公平正义的新世界出现的。在生活里沉浮的众生都有可能成为被冤死的窦娥、被陷害的赵家，理想中的新世界无处可寻。戏曲的出现成为民众新的精神寄托，也为文人提供了更大的创作空间。戏曲的舞台与现实世界背道而驰，现实中的贪官污吏可以草菅人命、滥用职权，戏曲舞台上的冤假错案可以沉冤得雪;现实中的忠良可能蒙冤而死，戏曲舞台上的忠良一定可以洗刷冤屈。因为中国戏曲的产生时间不同于西方的处在社会上升时期，在黑白颠倒的社会中，人民已经无力承受更大的灾难和痛苦，希望找到理想的世界，所以，中国古典悲剧表现苦难，但从不把苦难作为结局。

（三）传统戏剧表演体制的制约

从中国戏曲正式形成开始，戏曲的演出场所大部分都是乡村的庙台，并且几乎全是为了喜庆丰年或者婚娶佳节而演。即使是在藩王府邸、官吏之家也多半是为了欢度佳节、宴请好友、祭祀祖宗。因此，中国戏曲必须拥有喜庆的气氛，王国维也说“吾国之精神，世间的也，乐天的也”[2]。为这些佳节准备的中国古典悲剧，自然需要一个相对完美的结局，让观众在与悲剧人物一样遭遇磨难和不公之后拥有完美的结局，让观众长出一口气。因此，可以说中国悲剧之所以讲究“团圆之趣”，在结构上又追求悲喜交加，其目的是让观众可以高高兴兴看完一出悲剧又高高兴兴地离去。梅兰芳有一次这样转达观众的话：“我们花钱听戏，目的是为找乐子来的。不管这出戏在进行过程当中，是怎样的险恶，都不要紧。到了剧终总想看到一个大团圆结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安恬。”[3]这无疑是一代大师在长期的表演生涯中得出的对观众心理的准确的揣摩，从而让我们知道这种戏剧表演体制和观众的接受心理也是中国戏曲“大团圆结局”的成因之一。

三、中国古典悲剧“大团圆结局”的价值

（一）“寓教于乐”的道德价值

儒家学说长期以来在中国占据统治地位，其中一个很重要的原因是，儒学本身具有乐观的性质。中国悲剧自然也受到了儒学的影响，要求在戏曲欢快的氛围中对受众有一定的教育意义。所谓的“大团圆结局”也是为了让观众酣畅淋漓地看完一出戏，在大快人心的结局中得到一些振奋和鼓励。就像“文以载道”一样，中国的戏曲也是用来载道、教化人心的工具。这里的教化，在笔者看来是剧作家的信仰和追求，是剧作家内心认同的是非善恶。剧作家希望通过自己的戏曲，去教化大众，达到“寓教于乐”的效果，让受众在悲剧中达到善，从而达到“载道”的彼岸。也正是因为“载道”的作用，中国戏曲让恶贯满盈的人一定不得好报，受尽磨难的一定拥有相对圆满的结局。善恶对抗是中国古典悲剧的永恒主题，如《赵氏孤儿》中以程婴为首的忠义之士和以屠岸贾为中心的恶势力的对抗;《窦娥冤》中善良、孤苦、坚强的窦娥和无赖张驴儿父子以及昏庸贪官的对抗;《汉宫秋》中善良美丽的王昭君和奸臣毛延寿的对抗。在这些善恶的对抗中，代表正义的一方在遭受了挫折打击和不公之后，均获得了最后的胜利。不管是赵氏孤儿用自己的力量让赵家三百余口人沉冤得雪、窦娥的冤情被父亲平反，还是王昭君用生命来反抗命运，这些悲剧人物从来没有对命运低头，没有在权威面前屈服，在他们心中有自己的道德信仰，并且从来没有放弃。中国悲剧的“大团圆结局”让这种道德信仰得到了实现，让观众对恶人的恶性产生愤慨，对好人的遭遇产生同情，同时相信邪不压正，生活是会公正对待每一个人的，心中的道德信仰就是现实中的道德结果。也就是说，中国悲剧是以善与恶、忠与奸、美与丑、正直与奸佞的矛盾斗争来支撑整个戏剧冲突的，其相应的悲剧价值也就表现为道德之美，即面对某种理想的精神道德，因赞美而得到教化。

中国古典悲剧的主人公大多是善良的弱者，在不被自己掌握的命运中与不公命运对抗，其美学意义是善。观众在凄凄切切的遭遇中对主人公的美善行为表示赞同，用感情的共鸣来打动观众。在《赵氏孤儿》中，程婴的忍辱负重、知恩图报的精神打动了观众，屠岸贾的残暴行径让观众咬牙切齿，在美与丑的对抗中，引起观众的共鸣，让观众到达“善”的彼岸。《赵氏孤儿》在正义与邪恶的斗争中，开始让代表邪恶势力的屠岸贾处于矛盾冲突的上风，他深受国君的信任，大权在握、独断横行。而作为正义代表的程婴等人，力量和他相比微不足道，但作为正义代表的他们面对权贵不屈对抗，明知继续下去危机重重但还是自愿为了正义抗争到底，这样的精神力量使他们很容易引起观众的同情和崇敬。相反，屠岸贾的倒行逆施必然引起人民的反感和抵抗。他们虽然可以得到暂时的胜利，但是正义终将战胜邪恶，正义可能迟到，但绝不会缺席。屠岸贾的倒行逆施，必定导致众叛亲离的结果，而为了正义默默付出牺牲的程婴等人才是真正的赢家。那些追求正义、拥有信仰的人，才是生活真正的强者。在这样一强一弱、一正一邪的对抗中，在力量对抗的逆转中，人们看到了正义的未来，即使生活拥有阴暗面，自己可能遭遇到不公的待遇，但是只要心中有正义，坚持做坚韧善良的人，始终相信美好，生活也会越来越好。在他们身上体现出来的不向恶势力屈服的人格魅力、重恩义轻生死的道德精神，以及在逆境中不屈不饶的反抗精神，不仅是传統道德精神的体现，也是中华民族的民族精神所在。

（二）“哀而不伤”的审美价值

孔子在《论语》中评价《诗经·关雎》时用到了“哀而不伤”的概念，意思是不能过于悲伤，应该是有节制的。“中和”是儒家美学总的指导原则，在这样的美学观念浸染下，中国古典悲剧在结构上采用了悲喜交加的叙述手法，即使是悲剧也追求悲中有喜、苦中有乐，以达到“哀而不伤”的审美效果，让观众在经历哀伤之后又不显得悲伤，而悲剧人物虽然遭遇苦难但并不悲惨。“这种有节制的观点，形成了中国艺术的含蓄、深沉、淡雅的风格特征。”[4]在《赵氏孤儿》中，经历了惊险的救孤之后，换来了暂时的平静，最后赵氏孤儿手刃仇人，让之前的种种牺牲有了最终的结果，大快人心，使这样一部具有浓郁悲剧色彩的戏曲“哀而不伤”。在这部悲剧作品中，程婴、公孙忤臼等忠义之士的遭遇虽然很悲惨，但是他们的人格光环却是耀眼的，在他们的身上始终荡漾着慷慨的悲壮气概。公孙忤臼和韩厥虽然死去了，但他们不是凄凄惨惨地死去，而是为了正义心甘情愿地死去，是怀着希望死去的，他们的希望就是赵氏孤儿存活于世，赵家有希望报仇雪恨、洗刷冤屈。他们虽然是悲剧人物，但是并不是悲惨人物，是为了正义献身的英雄。也正是这些悲剧人物追求的正义的最终到来，使得这样的一部具有浓郁色彩的悲剧在最终的报仇雪恨、大快人心中实现了“中和”之美，使得这样一部哀曲“哀而不伤”。

综上所述，中国古典悲剧的“大团圆结局”承载着中华民族的民族特性和民族心理，展示着中华民族独特的审美取向和道德追求。正是因为古典悲剧的独特价值，真正意义上的中国古典悲剧美学的建立也显得任重而道远。

参考文献：

[1]蓝凡.中西戏剧比较论[M].上海：学林出版社，2008：256-257.

[2]王国维.宋元戏曲史[M].天津：百花文艺出版社，2002：35.

[3]梅兰芳.舞台生活四十年[M].北京：中国戏剧出版社，1961：49.

[4]张萍.中国古代戏曲的特质与审美价值[J].玉溪师范高等专科学校学报，1999（15）：51-52.

作者简介：张敏莉，山西师范大学戏剧与影视学院硕士研究生。