格奥尔格融合诗与修辞的新构想

杨宏芹

摘要：信奉“为艺术而艺术”的德国诗人格奥尔格在19世纪末提出融合诗与修辞的新构想，基于三点：一是建构自己的言说对象——格奥尔格圈子;二是把“为艺术而艺术”与修辞看成一种美育;三是重视身教。格奥尔格的这一想法，灵感来自马拉美，具体见于他创作的以亚历山大里亚诗人卡利马科斯和古希腊修辞教育家伊索克拉特这两个人名为标题的两首赞歌。

关键词：斯特凡·格奥尔格; 马拉美; 卡利马科斯; 伊索克拉特; “为艺术而艺术”; 修辞

18世纪中叶之前，西方诗歌与修辞的关系密不可分，最著名的是贺拉斯在《诗艺》（Ars Poetica）中把诗修辞化，不仅按照修辞的发明、谋篇、文体等三大过程来分析诗歌创作，还把修辞的教诲、愉悦、动情等三大功能移用到诗歌，提出诗要“寓教于乐”。18世纪下半叶，艺术自律的观念出现，艺术无目的论导致了诗与修辞逐渐分离。到19世纪末，艺术自律走向极端，修辞术与修辞功能被诗人扬弃，诗人只与词语独处，拒绝现实，为艺术而艺术。

斯特凡·格奥尔格虽是德国著名的“为艺术而艺术”的诗人，但他没有放弃介入社会的努力，他把自己的“为艺术而艺术”称为“精神艺术”，并说那种艺术只愉悦“高贵者”。格奥尔格设置这一创作对象与意图，暗示他有意融合诗与修辞。德国格奥尔格学会现任会长布劳恩加特在格奥尔格研究领域里首次把修辞学与诗学并列提出，他说：“诗学与修辞学在格奥尔格那里可谓水乳交融。可是鲜见有人去具体研究格奥尔格作品的修辞诗学。”①布劳恩加特认为格奥尔格诗歌的修辞性主要表现为一种潜在的指向性，因为格奥尔格有一个自己的圈子，他在1910年前出版的诗集都是先少量印制给圈内人，然后才公开发行，所以他创作时心里有这样一个读者群，其诗歌语言及其独特意象只有那个圈子的人最懂。②在布劳恩加特提出的这个研究方向中，有两位学者的研究值得关注。一位是维特海默尔，他在1978年出版的专著中从修辞学的角度分析格奥尔格诗歌的文体特征，提出“对话”是格奥尔格诗歌的一种基本形式。③此“对话”不是通常意义上的你言我语，而是说格奥尔格创作时总是心有所指，因此，“我（们）”与“你（们）”之间的张力是他作品的一个隐形结构，“否定”是他常用的一种修辞手法。另一位是马滕克洛特，他在1970年出版的专著中提出格奥尔格与社会的关系是一种“审美对抗”，认为那种对抗主要表现在两个方面：一是诗歌语言的修辞性。格奥尔格在诗中为格奥尔格圈子创造了与现实相对的“另一种新东西”（Das Neue und Andere）。二是个人形象的独树一帜。格奥尔格以威严高贵的气势、独特讲究的穿着等，直接对抗他所批判的资产阶级的市侩气。④马滕克洛特卓有见识地把格奥尔格运用修辞术的范围从作品扩展到塑造他自己的诗人形象，展现了格奥尔格把“为艺术而艺术”当作“精神艺术”的一种自我实践，完整地呈现了格奥尔格融合诗与修辞的努力。不过马滕克洛特上述第二个层面的研究，似乎未被维特海默尔与布劳恩加特所重视。

修辞是一种实用性的言说艺术，旨在影响与说服听众。以亚里士多德为代表的西方古典修辞学注重“听众”这一要素，认为说服听众的手段有三种：除了言说的内容要有足够的说服力外，言说者的品格（如见识、美德与好意）最能让人信服，而言说者在言说时的生动表达（如声音、肢体语言等）能直接地引发和调动听众的感受与情绪。参见亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，生活·读书·新知三联书店，1991年，第2425、70页。概括起来就是言说者的言辞与人格魅力决定着言说效果。由此来看，上述三位学者从格奥尔格的诗歌语言以及诗人形象去研究他的修辞诗学与他介入社会的努力，是一个很好的研究方向。但还值得进一步探讨的是，“为艺术而艺术”的格奥尔格为何能在19世纪末恢复诗的教化功能，把诗与修辞相融？

格奥尔格的这一想法，灵感来自1889年夏天他在巴黎与马拉美的相遇。随后在1893—1894年，他在两首赞歌《致卡利马科斯》和《致伊索克拉特》中提出了融合诗与修辞的理论建构。同时，他还身体力行，建构自己的听众——格奥尔格圈子。本文研究格奥尔格融合诗与修辞的理论建构，先从他的巴黎经历谈起，必要时会提到他的一些实践探索。

一、 格奥尔格融合诗与修辞的灵感来源：马拉美

19世纪末流行于欧洲诗坛的唯美主义、象征主义、颓废派等诗人的共同特征，是把艺术与现实相分离。这源于诗人的艺术理想与现实社会之间的激烈冲突。还在“学步期”的格奥尔格已经感受到这种冲突，中学一毕业他就出国游学。在1888年和1889年的夏天，他分别去了伦敦与巴黎。在巴黎，格奥尔格参加马拉美在罗马街寓所举行的“星期二”聚会，虽然仅两次，但两次与大师面对面的交流却意义重大，长期担任德国格奥尔格学会顾问的博申施泰因说：“格奥尔格的发展中有一个时刻，让他最终成了诗人。那就是与马拉美的相遇。”Bernhard Bschenstein，Magie in dürftiger Zeit. Stefan George：Jünger — Dichter — Entdecker“， George—Jahrbuch 1（1996/97），S.722，hier S.7.

马拉美是“为艺术而艺术”的大师，格奥尔格充满敬畏地翻译他的诗，几乎没有删改。然而相比马拉美的诗，“马拉美这个人的言行举止尤其對格奥尔格影响深远。‘一个诗人如何举止，如何言行，如何不动声色地避世，尤其是如何与文学潮流划清界限，这些作为典范，随着格奥尔格圈子的形成才在格奥尔格身上展现出来”。Friedmar Apel，Rezeption der franzsischen und italienischen Dichtung“， Stefan George und sein Kreis：Ein Handbuch，Bd 2，S.628633，hier S.632.这句话特别指出马拉美的诗人形象对格奥尔格的影响之深。有学者甚至说：“格奥尔格被马拉美的个人形象、马拉美的‘举手投足（Gebrde）洗礼而成为诗人。”Enrico De Angelis hrsg.， Stefan George / Stéphane Mallarmé，Briefwechsel und bertragungen， Wallstein，2013，S.12.马拉美是一个孤寂的创造者，“他在惊人的孤独的努力中自我消耗;他远避在自己的思想中，好像是一个挖掘和整理自己的人离群索居，避开紊乱与浅薄……”瓦雷里：《关于马拉美的信》，金铎译，载《国际诗坛》，第1辑，漓江出版社，1988年，第243251页，此处第245页。这种孤寂的创造者是只为艺术而艺术，其一举一动都是艺术生命的外在流露，无意展示给他人，更无意影响他人。可是这被有心的格奥尔格心领神会，就成了一种身教。这种领悟，对格奥尔格非常重要，他由此认识到三点：第一，“为艺术而艺术”的诗人除了追求美的艺术，更重要的是塑造一个美的自我形象。格奥尔格自幼对语言敏感，13岁上希腊语课时就感到凡俗的德语无法呈现古希腊语的神圣之美，于是自创一种语言去翻译《奥德赛》第1篇，那个翻译可谓他成为诗人的一次洗礼。而他在巴黎与马拉美的相遇，则如一次坚信礼，马拉美以其诗歌语言与人格魅力在他心中成了诗人的化身。格奥尔格稍后写了一篇《颂马拉美》，称赞马拉美的诗是用词语制作的“唤醒生命的甘露”③④Stefan George，Mallarmé“， Bltter für die Kunst，I，5（Aug. 1893），S.9; S.8; S.9.，希腊语给他的应该也是生命被唤醒的这种感觉。不过，与语言相比，马拉美的诗人形象更直接唤醒了格奥尔格的诗人生命，他后来说当时让他最震撼的是马拉美的“生命姿态”（Gebrde des Lebens）。Kurt Breysig，Stefan George：Gesprche， Dokumente，Castrum Peregrini，1960，S.16.第二，契合的“你”很重要。格奥尔格在《颂马拉美》中写道：“每个真正的诗人都曾渴望用一种超凡脱俗的语言进行创作，或渴望独特的遣词造句，只让自己人认识其崇高之意。”③所谓“自己人”（der eingeweihte），即与自己的精神追求相契者。在格奥尔格看来，马拉美的诗只对契合者言说，诗中的“那个永恒美丽的天堂”④只对契合者敞开，这种指向性暗示马拉美的诗歌具有一种潜在的修辞性，马拉美的形象也只会打动与之契合者。由于人如其文马拉美在创作时拒绝肤浅，拒绝凡俗，拒绝不符合自己理想的一切，与这种写作姿态相一致的是他的避世态度以及对文学潮流的拒绝。瓦雷里这样说：“拒绝的严格，抛弃解答的数量，禁止自己使用的多种可能性等等，这些都显示出细心的性质，意识的程度，骄傲的品德，以及对于读者未来的评价已能感到的羞耻和各种恐惧。‘在这一点上文学与道德学的领域可以连接起来。”（瓦雷里：《关于马拉美的信》，金铎译，载《国际诗坛》，第1辑，漓江出版社，1988年，第249页。），这种触动与震撼于是有助于展现马拉美诗歌的修辞性。第三，身教很重要。当初出茅庐的格奥尔格尚未入其诗歌堂奥时，马拉美的形象就为他照亮了“那个永恒美丽的天堂”，马拉美的形象成了那个“天堂”的活生生的显现。这不是格奥尔格一个人的感受，马拉美的另一个崇拜者、法国诗人卡米尔·毛克莱尔说：“我要强调的是：马拉美不教我们。他的话语与他这个人本身就有一种魔力，带我们每个人进入诗境中。”

Camille Mauclair，Mallarmé chez lui，Paris，1935，S.88. 此处转译自Ludwig Lehnen，Politik der Dichtung： George und Mallarmé. Vorschlge für eine Neubewertung ihres Verhltnisses“， GeorgeJahrbuch 4 （2002/3）， S.135，hier S.8注释23。马拉美的诗歌一般被视为“纯诗”，但Lehnen否认这一说法，认为马拉美的诗歌也内含政治性并深深影响了格奥尔格的诗歌创作。Lehnen在论述中首先就讲了马拉美的个人魔力及其对身边年轻人的巨大影响。笔者的本段分析受益于Lehnen的这些论述。用亚里士多德的修辞理论来讲，这是最令人信服的言说者的言辞与人格魅力。

格奥尔格从马拉美身上看到了“为艺术而艺术”的诗人对“自己人”的一种魔力，由此悟到了在19世纪末恢复诗的教化功能、融合诗与修辞的可行性。以上三点——“为艺术而艺术”、契合的“你”、身教——是他从马拉美那里学来的融合诗与修辞的三大法宝，其中的第二点很重要，那也是修辞所看重的“听众”。马拉美的诗歌，只对契合者敞开，格奥尔格也希望能有相契的“自己人”。于是在1892年10月，他在柏林創办杂志《艺术之页》，宣传“为艺术而艺术”的诗歌与办刊宗旨，吸引了一批年轻人到身边，那就是后来著名的格奥尔格圈子的雏形。在发刊词里，格奥尔格称“为艺术而艺术”是一种“基于新的感觉方式与技巧的精神艺术”Bltter für die Kunst，I，1（Okt. 1892），S.1.，他用字母全部大写的GEISTIGE KUNST来突出“精神艺术”，强调新的诗艺指向新的精神追求，暗示了他对身教的重视。他从马拉美身上感受到的，不仅是他的自我要求，现在又成了他对身边那些年轻人的要求。也就是说，格奥尔格要求他们与他一样信奉“为艺术而艺术”，培养高尚情操，行为人表，只有这样，他们才算得上“自己人”。此外，格奥尔格如此有意识地培养他们，还有一个很重要的原因，那就是他比马拉美更有意识地要介入社会。于是，身边的年轻人不仅是格奥尔格的言说对象，还成为他与现实之间的桥梁与中介，他们除了能读懂他诗歌里的“另一种新东西”，还要把那种“新东西”传播到现实中去发挥作用，而身教在格奥尔格看来是最有效的传播方式，当然那也需要民众中有合适的言说对象。可见，在格奥尔格看来，理想的圈子成员也要像他一样融合诗与修辞，只不过他们的言说对象是民众。所以，研究格奥尔格如何融合诗与修辞，除了像上述三位德国学者那样分析格奥尔格的作品与形象外，还可以探究他对圈子成员的构想。

二、 格奥尔格融合诗与修辞的新构想：《致卡利马科斯》与《致伊索克拉特》

1893—1894年，格奥尔格共创作了11首赞歌，并为其冠以大标题《赞这个时代的几个年青男女》（Preisgedichte auf einige junge Mnner und Frauen dieser Zeit）。虽然强调“这个时代”，但格奥尔格为每个人选用古希腊罗马的历史（神话）人物的名字，借以塑造他所渴望的与他契合的圈子成员。这11首赞歌都是以“我”对“你”的一种叙述语体作为展开形式，“我”指格奥尔格自己，“你”是格奥尔格糅合了现实人物与历史（神话）人物所想象的理想的圈子成员形象。在第4首《致卡利马科斯》（An Kallimachus）与第8首《致伊索克拉特》（An Isokrates）中，格奥尔格选用了两个赫赫有名的历史人物：一个是“为艺术而艺术”的亚历山大里亚诗人卡利马科斯，一个是古希腊的修辞教育家伊索克拉特。现实人物则分别是他在巴黎认识的波兰诗人里德尔与他在慕尼黑认识的克拉格斯。这两个朋友给予了格奥尔格对于诗歌的新的思考角度，让他重新挖掘了那两个历史名人的现实意义，在他们的启迪下，格奥尔格塑造理想的圈子成员与中介，提出了融合诗与修辞的新构想。

（一）由现实人物里德尔与克拉格斯反思诗与修辞基于启蒙作用而合一的传统方式

里德尔（WacawRoliczLieder，1866—1912）是一个唯美诗人，其诗歌创作手法精湛，但有点过于雕饰，属小众诗人。在波兰，他只能自费出版自己的诗集。诗集上印着“请勿公开评论”的字样，作者自称是“被华沙审查机关与波兰出版署查禁的诗人”。Robert Boehringer，George und Wacaw Lieder“， Mein Bild von Stefan George， Robert Boehringer， 2. Auflage，Helmut Küpper vormals Georg Bondi，1968，S.232.但即便如此，他却一直心系母国。寓居巴黎时，他帮助流亡的波兰爱国者。1897年他从巴黎回到沙俄统治下的华沙，无法再写诗，为谋生当过办公室职员，后转而研究波兰语，计划编撰波兰语词源辞典、古波兰语专有名词辞典等。他以一个学者的身份发掘与传承波兰的文化传统。46岁时他在贫病交加中去世。克拉格斯（Ludwig Klages，1872—1956）则是另一种类型，其活力四射，很有激情，也很自负，口若悬河，善于雄辩，统治欲强，渴望介入现实。格奥尔格在1893年与他相识，被他的激情与活力吸引。1894年底克拉格斯想放弃诗歌创作，企图以“说”去统治世界，但格奥尔格劝他继续写诗，然而工匠般精雕细刻的诗歌创作无法释放他的激情。1904年初，两人终于决裂。

表面上看，沉思型的里德尔与行动型的克拉格斯完全不同。但其实，里德尔把一个“为艺术而艺术”的诗人对艺术的执着转化为对母国的不离不弃，他已经走出了一般意义上的“为艺术而艺术”的唯美主义诗人的格局。语言是人的灵魂，是精神的载体。无论是里德尔从孜孜矻矻煮字写诗到以拳拳赤子之心研究母语，还是克拉格斯想以言说去统治世界，都包含了一种通过改变世人的精神来改造社会现实的意愿。在这两首赞歌里，格奥尔格基于他们的这一相通点，把他们各自的典型特征——写诗与言说——塑造成一个沟通艺术与现实的理想中介的两个面相，反思了诗与修辞合一的传统方式。这两首诗如下：

An Kallimachus致卡利马科斯

Als deine treusten geleiter stehen wir im hafen作为你最忠诚的伙伴我们站在港口

Zu desgerüsteten schiffes brüstung schauen wir望着整装待发的船只的凭栏处

Trennungbeklommen dich teuren · unserm arm entrissen 离别伤感的亲爱的你，挣脱我们的手臂

Lang schon der unsre geworden ob auch fremdenbluts.你早已是我们中的一员尽管血缘不同。

Willst du den leuchtenden himmel · heitrer bildung wohnsitz 你愿以明耀的天空，快乐的文化之都

Wieder vertauschen mit küsten nebelgrau und kühl又去交换迷雾笼罩的荒凉海滨

Fernbei den ussersten menschen？ Schlichte rohe sitte与最边远的人为邻？把淳朴粗俗的习俗

Wieder erlernen der heimat die dirs kaum mehr ist？又學习在几乎不再属于你的故乡？

Dort müssen schrecklich und einsam deinetage fliessen你在那里的日子必定可怕又孤独

Freund unsrer frohengelage·unsrer lehrer gast！与我们狂欢宴饮的朋友，我们导师的客人！

Dessengesang der verwhnten Phillis ohr gefallen其歌让娇宠的斐莉丝感到悦耳

Der in geglttetensprüchen es uns gleichgetan其精雕细琢的格言与我们并驾齐驱

Wirst du einleben ertragen am barbarenhofe 你却愿在野蛮人的宫廷忍受一生

Finstren gesetzen dich beugen · strengem herrscherwink屈从黑暗的法令，统治者严厉的眼神

Zgling der losestenfreiheit？ uns erfasst die sorge.放荡不羁的自由之子？我们深感忧虑。

Ruder undanker bewegt sich — o Kallimachus！起锚了船桨动了——哦卡利马科斯！

Schumendeswasser beschwichtigt lezte segenrufe 浪花翻滚的海水平息了最后的祝福

Unser verhaltenes weinenmg es tricht sein.但愿我们压抑的哭泣是愚蠢的。

An Isokrates致伊索克拉特

Hren wir dich so gemahnt es uns mchtiger Jahre我们一听说起你就想起辉煌的岁月

Wo selbst in ferneinseln wir den kampf那时我们到远方的岛上战斗

Tapfer getragen undbürgern gesetze geschrieben勇敢无畏为岛民编写法规

Geschicke wgend mit der einenhand.用一只手衡量命运。

Heil dir Isokrates und deiner strahlenden jugend祝福你伊索克拉特和你那灼灼青春

Die ganz in taten die sie wirken will它渴望做事乐此不疲

Lebt und die fremden erforscht und bewundert mitfeuer它激情如火研究异乡人钦佩他们

Das überspringt und auch die kühlen fasst.火花迸射连冷漠的人也被感染。

Knnte derzweifel dir nahen und wider dich zeugen如果怀疑靠近你反对你

Der stark du glaubst und jeden der dich liebt你自信强大对每一个爱你的人

Triffst mit der unschuldig grausamenmiene des kindes你露出无辜孩子笑着折磨

Das lchelnd denbezwungnen gegner qult. 手下败将的残酷表情。

前一首诗的写作背景是里德尔1892年7月从巴黎回到华沙时的情形。那时波兰被沙俄占领，于是巴黎与华沙在诗中被描写成天壤之别的两个世界，前者被誉为“明耀的天空”与“快乐的文化之都”，后者被称为“荒凉海滨”与“野蛮人的宫廷”。格奥尔格用天与地的对峙、文化与野蛮的对立，表达了他对这两个城市的态度，但更重要的是隐喻神圣的艺术世界与愚昧的凡俗世界的对立。为表达这种对立，格奥尔格用大海把这两个世界隔开。后一首诗里也出现了大海的意象，愚昧的凡俗世界此时被称为蛮荒小岛。但这两个世界却不是不可以沟通的，格奥尔格在这两首诗里又描写了航海的意象。前一首描写“你”乘坐gerüstet（整装待发）的Schiff（船只）即将启程，航行隐喻诗歌创作，这是古罗马诗人常用的一个隐喻。Ernst Robert Curtius，Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter，Francke，1954，S.138141.修饰词gerüstet的原形rüsten的本义是装备，最常表示作战装备，当被用来修饰船只这一隐喻时，既暗示“你”的创作精益求精，也暗示其创作将会是一种很危险的战斗。后一首诗的前4行描写“你”漂洋过海入蛮荒，编写法规传播文化，延续了前一首中的航海意象。从此岸到彼岸的航海，在此象征艺术与现实的沟通，这一举动被格奥尔格直接称为kampf（战斗），但这不是武力战斗，而是艰辛的文化启蒙，“用一只手衡量命运”即表示“用理智不用武力”H. Stefan Schultz，Studien zur Dichtung Stefan Georges，Lothar Stiehm，1967，S.116.，前一首里的“整装待发的船只”的隐喻在此获得了明确的意义。

可见，格奥尔格所塑造的这两个人有着合二为一的同质性，或者说，他塑造了一个身处艺术世界之为诗人与身处凡俗世界之为言说者的中介的不同面相。但需要注意的是，后一首第1行中的gemahnen（想起）与第2—3行的过去完成时态，表示格奥尔格把这两个面相启蒙民众的一致性看成是属于过去的。再来看诗中对其的描写，就可以发现，他们的启蒙工作展现的是诗人与言说者自古被赋予的传统的社会职能。从诗人在古希腊被称为民众之师开始，先知、建筑家、立法家、教育家等都成为诗人的角色，贺拉斯在《诗艺》中对此有一段经典表述。他从奥尔弗斯用歌声驯服野兽说起，说到宙斯之子安菲翁（Amphion）演奏竖琴的琴声感动了石头，石头自动砌成城墙，然后总结说：“这就是古代（诗人）的智慧，（他们教导人们）划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国，铭法于木，因此诗人和诗歌都被人看作是神圣的，享受荣誉和令名。”贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，见亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社，1962年，第158页。此处的“建立邦国”是指安菲翁，“铭法于木”是指古希腊诗人与政治家梭伦（Solon，约前640—约前560）。建立社群与立法，可以说是人类脱离孤立的与自然一体的原始生活而成为社会人的首要标志，贺拉斯把这两项任务作为诗人的重要职能，充分赞扬了诗人在人类文明进程中的伟大作用。而这两项，也被伊索克拉特归于言说者的重要职能，他说：“就我们所拥有的其他能力而言，人并不比其他生灵高明。但是由于人天生具有相互说服、相互表达自己的意愿的能力，我们不仅摆脱了茹毛饮血的野兽生活，还联合起来，创建城市，制定法律，发明各种艺术……”③④刘亚猛：《西方修辞学史》，外语教学与研究出版社，2008年，第44页;第106、118页;第205页。后来，西塞罗与昆体良也一致认为言说者以一流的修辞天赋具有建立社群与制定法律的伟大作用。③由此可见，诗与修辞最初具有一样的启蒙职能。这种情况一直延续到18世纪中叶，比如在文艺复兴时期，诗被称为有韵律的修辞，修辞的社会功能全部由诗人来承担。④后一首诗描写这个中介入蛮荒小岛编写法规，用诗与修辞在人类文明之初的立法功能，指代诗与修辞对人的启蒙，呈现了这个中介身为诗人与言说者的内在同一性。言说者是诗人的另一形象，格奥尔格在此展现了诗与修辞在18世纪末分离之前的密切关系。

当格奥尔格把这个中介所进行的文化启蒙工作归于过去，也就暗示了诗与修辞、艺术与现实曾经良好沟通的那些“辉煌的岁月”是回不去了。原因在于，从18世纪末开始，艺术（家）与社会的关系发生了彻底的变化。随着现代工业文明的高度发展，文学艺术被资产阶级的商业市场排斥，变得微不足道，不仅无法启蒙大众，艺术家还被迫退回象牙塔去为艺术而艺术。他们嘲讽世俗的价值观与功利主义，捍卫艺术的独立性与最高价值，艺术（家）与社会的这种尖锐冲突导致艺术与现实分离。不过，由于艺术家的这种“撤退”与“为艺术而艺术”的追求内在地隐含了与现实的一种对抗，这种对抗折射出他们其实还是希望有所为的，比如对某一群人产生影响，于是就出现了沟通他们与现实之间的桥梁与中介。那么，这个中介此时该以何种方式去介入现实？由于格奥尔格在这两首赞歌里把中介同时塑造为诗人与言说者，并强调了这两个面相之间的内在一致性，这个问题于是就变成：诗与修辞以何种方式重新融合？前文分析过，格奥尔格对此思考的灵感来自他与马拉美的相遇。在《致卡利马科斯》里，格奥尔格提到的“导师”指的是马拉美与魏尔伦等，那句“我们导师的客人”也暗示他在塑造这个中介的形象时融入了他与马拉美相遇的体验。此外，格奥尔格还从古希腊文化汲取营养来滋养与丰富自己的思考。

（二）由历史名人卡利马科斯和伊索克拉特思考诗与修辞基于美育作用而合一的新方式

伊索克拉特（Isokrate，前436—前338）是古希腊著名的修辞学家、教育家、政论家。早年他做过法庭辩护，自感不能胜任公开演说，于是当了一名修辞学教师。大约在公元前390年，他在雅典开办了一所修辞学学校，把修辞训练视为教育的核心：“他确信‘好好说与‘好好想相互制约……教育不仅要培养表达能力，即能够将关于重要话题的想法以合适的方式表达出来并有利于受众，还要培养将想法付诸行动的能力，这种行动要以一种健康的、合乎道德要求的荣誉追求为引导。”Michael Weienberger，Isokrates“， Der Neue Pauly：Enzyklopdie der Antike，hrsg. von Hubert Cancik und Helmut Schneider，Bd 5，Metzler，1998，Sp. 11381143，hier Sp. 1139f.伊索克拉特的这种教育理念与柏拉图的哲思理念迥异，但由于他品行高尚，还精通修辞艺术，柏拉图在《斐德若篇》最后借苏格拉底之口称赞他是同行翘楚对于那段赞语，存在两种截然不同的观点：一种认为那是尖刻的讽刺（如G. J. De Vries，Hans Raeder），一种认为那是真的赞赏（如Ulrich von WilamowitzMoellendorff，Werner Jaeger，Wolf Steidle）。德国古典语文学家Hartmut Erbse结合伊索克拉特与柏拉图对修辞术的不同观点，撰文分析了那段话，认同后一种观点。他认为，柏拉图在那段话中提出了一个优秀的修辞学家可以达到的两个高度：一是像伊索克拉特那样，以极高的天赋、品行和才能成为同行翘楚;二是凭極高的天赋、品行和才能获得真知，上升到一个更高的境界，柏拉图很遗憾伊索克拉特未能更上一层楼。（Vgl. Hartmut Erbse，Platons Urteil über Isokrates“， Isokrates，hrsg. von Friedrich Seck，Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1976，S.329352.），西塞罗则称他是“伟大的言说者、完美的教师”转译自G. L. Cawkwell，“Isocrates”， Ancient Writers，ed. by T. J. Luce，Scribner，1982，vol. 1，pp. 313329，here p. 320。。伊索克拉特开办的学校有点类似精英或贵族学校，虽说学生不过百人，但桃李芬芳，培养出了雅典名将、历史学家、悲剧诗人、演说家等，在此意义上，他是一个修辞学家，更是一个为人师表的教育家。

卡利马科斯（Kallimachus，约前305—约前240）出生于昔兰尼（Kyrene），后移居至亞历山大里亚，跻身托勒密二世宫廷圈子。公元前323年，亚历山大病逝，希腊化时代开始，埃及的亚历山大里亚取代雅典成为希腊文明的中心，文坛风气也随之改变。卡利马科斯敏锐地觉察到这一变化，抛弃了古希腊宏大的史诗传统，开创了一种形式讲究、短小精致的诗风，成为亚历山大里亚的代表诗人。卡利马科斯还是一名学者，为亚历山大里亚图书馆编撰了120卷《书志》（Pinakes）用以介绍馆藏图书，这为他的创作提供了丰富的素材。因此，卡利马科斯的创作既赡博精致，又奇趣横生。他的作品仅供托勒密二世宫廷的贵族欣赏。

卡利马科斯和伊索克拉特生活的时代仅相隔百余年，但时代精神发生了巨变，君主集权制取代了城邦制：“个人与城邦集体统一的那种希腊盛世的政治情况已经一去不返，个人已从社会分裂开来，进行一些独立的分散的活动。亚历山大里亚的学者们就大半是些脱离现实的关在书斋里辛勤钻研的学究，不像柏拉图和早期诡辩学派那样积极参加政治斗争。”朱光潜：《西方美学史》（上），中华书局，2013年，第108页。据此，可以认为伊索克拉特的修辞学与卡利马科斯的诗歌创作分别代表了他们各自时代的精神：一个是注重个人德行、关注时代的修辞学家，一个则是沉湎于艺术技巧的精雕细刻的唯美诗人。西方学者对他们的评价都很高，认为伊索克拉特在修辞学领域开风气之先，“首次勾画了一种修辞道德学的基本原则，这种修辞道德学限制修辞术的使用，设想了一个品行高尚、有修养的言说者的理想形象”⑥Clemens Ottmers，Rhetorik，2. Auflage，Metzler，2007，S.2; S.3f.。伊索克拉特的思想得到了古罗马修辞学家的继承，如西塞罗与昆体良重视言说者的个人修养，认为言说者首先要是个“好人”（vir bonus）才能担任大众的导师，把他们的游移不定的情感引向真正的美德。⑥而卡利马科斯在诗歌领域开风气之先，主动放弃古希腊诗人好为民众之师的角色，其创作不再是为了教育或其他道德目的，认为诗歌的优劣只能以诗歌本身的艺术成就来评判。Bruno Snell，ber das Spielerische bei Kallimachos“， Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europischen Denkens bei den Griechen， Bruno Snell， 4. neubearbeitete Auflage，Vardenhoeck & Ruprecht，1975，S.244256，hier S.247.1920年代，卡利马科斯被认为是“为艺术而艺术”的诗人的原型。Melanie Mller，，Willst du den leuchtenden himmel […] / Wieder vertauschen […]？‘ Zur Antikensymbolik in Stefan Georges Preisgedichten“， GeorgeJahrbuch 7（2008/9），S.4973，hier S.53.

这样看来，这两个历史名人所代表的身份符号似乎正好相反，再加上他们在西方修辞学史与诗学史上都各具开创性，都是标志性的人物，容易被人拿来进行对比。如德国古典语文学家斯内尔在一篇分析卡利马科斯的文章中，为说明卡利马科斯的创作特点，就把伊索克拉特作为一个对立的参照系，他说：“卡利马科斯的学识不再像早他百年的伊索克拉特表现为追求实效的能说会道;一切实用尤其时政，均与他无关。他是一个收藏家，偏爱各种奇闻逸事;他在诗中运用广博的知识，不是要教育听众，而是愉悦他们甚或迷惑他们。”②Bruno Snell，ber das Spielerische bei Kallimachos“， Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europischen Denkens bei den Griechen， Bruno Snell， 4. neubearbeitete Auflage，Vardenhoeck & Ruprecht，1975，S.248; S.253.卡利马科斯说自己写诗是像孩子做游戏，把自己的诗称为“游戏”（pa i/gnion），斯内尔也用席勒的“游戏”（Spiel）说来解释他的创作，认为“他自在地活在自己的精神世界里。不追求统一的知识，也缺乏道德的政治的意图，就连一般的教育的念头也没有”。②除了席勒的“游戏”说，斯内尔还用康德的“趣味”（Geschmack）说来说明卡利马科斯的艺术，在康德那里，“趣味”表示人的观照性的、自由的、无利害的审美判断力。康德与席勒提出艺术自律，把无功利、无目的的艺术与实用性、目的性的修辞分开。斯内尔对卡利马科斯的分析以及把他和伊索克拉特对立，几乎是重复了这两位德国思想家的套数，这让笔者认识到，格奥尔格以卡利马科斯和伊索克拉特为典范来提出融合诗与修辞的新主张，肯定不是像斯内尔那样从实用性的角度去理解他们。艺术自律是指艺术放弃社会功用，只以自身为目的，艺术的无目的性也是指艺术不为外在目的，追求“为艺术而艺术”的诗人强调“美”有其自身的意义与价值。亲身感受过马拉美魅力的格奥尔格，深深体会到了“美”净化心灵升华精神的美育魔力，因此对卡利马科斯和伊索克拉特的认识也会有些与众不同。马拉美让他看到，精湛的技艺可以和高贵的精神珠联璧合，他因此宣称“为艺术而艺术”的诗人排斥“大众”（menge）而只愉悦“高贵者”（vornehme geister）。Carl August Klein，ber Stefan George. Eine neue Kunst“， Bltter für die Kunst，I，2（Dez. 1892），S.1318，hier S.18. 这篇文章虽署名Klein，其实出自格奥尔格之手。而卡利马科斯诗艺精湛，主要为宫廷贵族写诗，格奥尔格从他的唯美追求看到了一种精神的高贵与优雅，因此称他是“为艺术而艺术”的诗人。当时的西方学者因循守旧，延续从古希腊罗马直至浪漫派的观点，批评卡利马科斯过于重视技艺、匠气太重，到1920年代才认可卡利马科斯之为“为艺术而艺术”鼻祖的成就与地位。（Vgl. Melanie Mller， ，Willst du den leuchtenden himmel […] / Wieder vertauschen […]？‘ Zur Antikensymbolik in Stefan Georges Preisgedichten“， GeorgeJahrbuch 7 （2008/9）， S.53f.）马拉美也让格奥尔格深切体会到一个言说者的人格魅力可以让人信其道效其行，因此，他眼中的伊索克拉特首先是个品行高尚的人。品行高尚是伊索克拉特对言说者提出的首要要求，他自己也以此倍受赞誉。由于品行高尚对言说者如此重要，古典修辞学就把言说者的形象与言行举止看成是重要且是最让人信服的说服手段，即前文提到的人格魅力与身教。于是，品行高尚的伊索克拉特在格奥尔格眼中就成了身教的榜样。从这样的视角去看，卡利马科斯与伊索克拉特的形象就不再是对立的。“为艺术而艺术”的诗人卡利马科斯除写诗愉悦宫廷贵族外，其高贵与优雅的个人品质也让他成了与伊索克拉特一样的一个拥有高贵德行的身教者。格奥尔格从这两个历史名人身上看到了诗与修辞在美育层面上合一的一种新方式，因此选择他们作为融合诗与修辞的典范。下面来看他在两首赞歌里的具体描写与构想。

（三）格奥尔格融合诗与修辞的新构想

在《致卡利馬科斯》里，格奥尔格用三行诗——“其歌让娇宠的斐莉丝感到悦耳/其精雕细琢的格言与我们并驾齐驱/你却愿在野蛮人的宫廷忍受一生”——表达了他对“为艺术而艺术”的独特理解，强调了相契的言说对象的重要性。

中间一句说的是“我们”（即格奥尔格自己与他所塑造的圈子成员“你”）和亚历山大里亚诗人卡利马科斯具有一样的创作风格，都创作“精雕细琢的格言”。在这个表达里，格奥尔格的两个用词都很讲究。“精雕细琢”的原文geglttet是gltten的过去分词，gltten的本义是把褶痕弄平，自18世纪后期以后主要以转义出现，用于语言与诗歌，表示遣词造句以及形式的考究与精致，也可指优雅平和的艺术气质。用于道德习俗等方面，则表示去除笨拙、粗鄙、野蛮，使人变得文雅。[Art.] gltten“， Deutsches Wrterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm（DWB），16 Bde. in 32 Teilbnden，S.Hirzel，18541961，Bd 7，Sp. 77467751，bes. Sp. 7748f.这两种转义，一指诗艺的训练，一指品行的培养，合起来可称为美育。当格奥尔格用它来修饰spruch（格言），这两种转义就同时呈现出来了。因为格言一般都很精炼，内容一般都具有教谕性，写格言的人既教育他人也告诫自己，所以，格奥尔格用“精雕细刻的格言”不仅说明他们三人的诗艺精湛，还暗示他们的自我修养与完善。而且，他们的这种修养不是独善其身，而是由己及人。那么现在要问的是，当他们放弃直接介入现实而退回象牙塔追求“为艺术而艺术”时，他们在追求诗艺之美时是否还追求品行之美？格奥尔格在前一句给出了肯定的回答。他用“娇宠的斐莉丝”指代诗人卡利马科斯的诗歌的欣赏对象。斐莉丝是古希腊神话中一个色雷斯国王的女儿的名字，代表高贵，前加的形容词verwhnt表示其品位高雅。在古典时期，精神的高贵决定了品位的高雅。有这样尊贵、典雅的听众，可以衬托出卡利马科斯的诗歌之优雅与精神之高贵。反过来，优美的诗歌与高贵的精神也会愉悦听众并提升其品位，这是一种润物无声的由己及人的美育。上引三行诗的最后一行写的是格奥尔格所塑造的圈子成员，这行与第一行所描写的亚历山大里亚诗人卡利马科斯构成鲜明的对比：“野蛮人的宫廷”与暗示王宫贵族的“娇宠的斐莉丝”相对，“忍受一生”与愉悦的歌唱相对。格奥尔格用这个对比，暗示在野蛮人那里连生存都岌岌可危，何谈以高雅的诗歌与品行去启蒙和感染他们？如果想到这个圈子成员的背后有里德尔的影子，那么格奥尔格在此是想象了里德尔回波兰后的困境，意在劝阻他回去。除去外在环境的不同，里德尔其实与亚历山大里亚诗人卡利马科斯一样，也是一个为艺术而艺术的高贵的诗人，所以格奥尔格能用“卡利马科斯”来称呼他。1897年，格奥尔格写了一首献给里德尔的诗，如此赞扬他的高贵：“你以高贵/向我们证明我们有权高贵/你以王者的姿态拒绝与接受/你校正我们时而踉跄的脚步/指引每一段高贵的求索之旅。”Stefan George，Das Jahr der Seele，KlettCotta，2005，S， 72.

由此可见，格奥尔格认为“为艺术而艺术”所追求的“美”既是艺术上的，也是精神上的，所以他在《艺术之页》上宣称：“为艺术而艺术”是一种“精神艺术”，只对“高贵者”言说。格奥尔格对“为艺术而艺术”的这一理解，在19世纪末显得有些特别。19世纪末的“为艺术而艺术”的诗人所追求的“美”大多是技艺上的，但格奥尔格却把它提升到美育的层面，这展示了他把创作与生命、文学与生活合一的态度，显现出一种强烈的生命意识。

此外，格奥尔格用上述第一行与第三行的对比，还突出了相契的言说对象的重要性。“为艺术而艺术”的诗人如果没有与之契合者，比如像里德尔在波兰那样，那么，无论多么美好高贵的言行举止都将毫无用处。而如果像卡利马科斯那样，有与之契合者，那么，他们的美好高贵的言与行都将会深入人心。古典时期的卡利马科斯还能以“歌”愉悦对方，但上引格奥尔格写给里德尔的献诗显示，在现代社会，一个“为艺术而艺术”的诗人面对契合的言说对象时，“行”比“言”更具有说服力与典范性。

在《致伊索克拉特》中，格奥尔格在最后四行诗里暗示言说者的身教比言说重要。诗中的这个言说者能言善辩，可如果爱他的人怀疑他、反对他，他也是咄咄逼人、争强好胜的。修辞常被比为一种竞技性的技艺Platon，Gorgias，456c.，格奥尔格在此用小孩打架的比喻，既含蓄地批评了修辞以雄辩为特征的竞技性的这一面，也含蓄地批评了善于雄辩的克拉格斯，暗示圈子成员与中介要以伊索克拉特为榜样，因为伊索克拉特并不善言说，这个古希腊修辞学家成为一个成功的教育家，主要靠为人师表。在与这首赞歌同时期创作的一首牧歌《摔跤手》（Der Ringer）里，格奥尔格把沟通神圣的艺术世界与凡俗的现实世界的诗人称为“摔跤手”，塑造了一个为人师表的中介形象。摔跤手与对手角斗，诗人与词语角斗，两者具有可比性，品达在第4首《涅嵋凯歌》（Nemeische Ode IV）里就把诗人比为摔跤手。“歌颂梅雷西亚的人，在遣词造句时会怎样打败对手！在词语之争中他不会被摔倒在地。”（Nemeische Ode IV，V. 9294.）梅雷西亚（Melesias）是当时最著名的摔跤大师，“歌颂梅雷西亚的人”指诗人，只有在遣词造句上与梅雷西亚匹敌，诗人才能胜任歌颂梅雷西亚的任务。但格奥尔格没有描写摔跤手与人的角斗，而是着重描写摔跤手以阳刚、威严、高傲的形象迷倒大人与小孩，成为“民众的宠儿”。《摔跤手》与《致伊索克拉特》不仅创作于同一时期，还被格奥尔格编入组诗《牧歌与赞歌》，他在这两首诗里刻画的沟通诗人与民众的中介形象在组诗里存在一种应和，因此可以结合起来看。不难发现，格奥尔格想象圈子成员与中介教育民众的最有效方式是身教与美育。格奥尔格没有留下任何语音资料，却留下了大量照片，照片很多是摆拍，体现了他对自我形象的一种有意识的塑造，也说明他视身教重于言行。本文一开始所介绍的马滕克洛特着重研究了格奥尔格对其形象的这种刻意塑造，认为那不仅是格奥尔格与社会对抗的一种方式，而且还是以他自己本身作为他所宣传的“另一种新东西”的样板与典范，也就是让弟子们信其道效其行的意思。

在《致卡利馬科斯》与《致伊索克拉特》这两首赞歌里，格奥尔格塑造了一个中介在艺术世界与凡俗世界展现出来的两种典型形象——诗人与言说者。“为艺术而艺术”是中介的首要职责，从根本上制约着他对民众的身教言传，具体来说就是：“为艺术而艺术”不仅训练和提升中介的语言才能，还培养高贵美好的品行，等到面对相契的民众，就能以美的形象感染他们，以真诚美好的语言感化他们。格奥尔格把“为艺术而艺术”与修辞都看成一种美育，同时重视契合的言说对象与身教，基于这三点，他提出了融合诗与修辞的新构想。

三、 结 语

1910年，随着以贡多尔夫为代表的第一代弟子开始在德国各大学各领域崭露头角，格奥尔格圈子的影响向外扩展。但此时欧洲的局势剑拔弩张，次年就爆发了第二次摩洛哥危机。在当年出版的《艺术之页》第9期的首页，格奥尔格以一篇《为艺术》（Für die Kunst）的短文，对弟子们重申“为艺术而艺术”的主张，全文如下：

我们在此常常说，对创作者显而易见的座右铭“为艺术而艺术”，读者不要以为只是工作室里的精雕细刻与雕章琢句，这是对技艺的误解，其包含了另一种意义。精心打磨词语的搭配、追求完美的形式、钟爱秩序、钟爱内在的完美、钟爱无瑕疵、拒绝冲动的粗略的似懂非懂的东西、拒绝过度与不足，这早是国人作品的一个缺点：这种钟爱与拒绝不是出于一种形式——而是基于一种精神态度甚或一种生活方式。如果一群德国人，即便他们人数有限，范围有限，其不顾一切的敌视与误解且几十年如此这般言行举止，把这看成他们的最高追求，那么他们将比一个令人惊叹的实用发明或一个新“世界观”更能影响全体大众的教养与生活。Stefan George，Für die Kunst“， Bltter für die Kunst，IX（1910），S.1.

格奥尔格先驳斥外人把“为艺术而艺术”误解为一种唯形式主义，然后直接称“为艺术而艺术”是“一种精神态度甚或一种生活方式”，认为美的言行举止将比任何学说或世界观具有更直观、更直接的模范教育作用，再次强调了美育。格奥尔格在两首赞歌里提出的融合诗与修辞的主张，经过近20年的实践，变成了他的一种坚定的信念。最后一句话里的“一群德国人”是指格奥尔格圈子成员，“敌视与误解”暗示特立独行的他们在现实中的遭遇，那么在契合的言说对象出现之前，他们能做的就是不断完善自己，把自己变成照亮他人的光。这是格奥尔格对弟子们的期望，可是，一切并未遂其所愿。一战爆发，格奥尔格不断失去自己的弟子，幸存的弟子们则要面对越来越黑暗的现实，没有了契合的言说对象，格奥尔格融合诗与修辞的追求，终究只成了他的一个美好的理想。

The German poet Stefan George， who believes in “lart pour lart”， put forward a new conception of combination of poetry and rhetoric at the end of the 19th century based on three points： to construct his own speech object - the George Circle， to understand “lart pour lart” and rhetoric as a kind of aesthetic education， and to value the teaching by personal example. This idea of George， inspired by Mallarmé， is specifically seen in his two poems that titled with the names of the Alexandria poet Kallimachus and the ancient Greek rhetoric educator Isokrates.

Stefan George; Mallarmé; Kallimachus; Isokrates; “lart pour lart”; rhetoric

周春玲