宋绍祖墓奏乐图再议

张帆

内容摘要：宋绍祖墓房形石椁后壁内侧绘有一幅人物奏乐图，学者们普遍认为此奏乐图受到了南朝竹林七贤镶砖壁画的影响。然而，通过比较研究发现，两者在人物关系、空间结构和面部刻画上存在显著区别。宋绍祖墓奏乐图与河西魏晋画像砖在诸多方面有较深的渊源，而墓葬空间中的奏乐图很可能是佛国天堂的一部分。北魏平城与河西地区的图像之所以关联，在一定程度上是由于北魏时期赞助人和工匠的流动而造成的。

关键词：宋绍祖墓;竹林七贤拼镶砖画;河西画像砖

中图分类号：K879.44  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2020）06-0057-10

Abstract： Inside the house-shaped sarcophagus of Song Shaozu， two figures playing musical instruments are depicted on the interior of the rear wall. Scholars have historically regarded this image as being influenced by brick murals depicting the Seven Sages of the Bamboo Grove from the Southern Dynasties. Through a comparative study， this paper challenges the current reading by demonstrating that there are significant differences in the relationship between human figures， spatial structure， and the depiction of facial features between the two images. The music scene in the tomb of Song Shaozu， in fact， shares notable similarities with the painted bricks of Hexi from the Wei-Jin period. The depictions of music performance in the funerary space can be interpreted as a part of Buddhist heaven. The cultural connection between Pingcheng and the Hexi region is explainable considering the constant movement of patrons and artisans between the two regions during the Northern Wei period.

Keywords： tomb of Song Shaozu; brick mural of the Seven Sages of the Bamboo Grove; Hexi pictorial brick

2000年，山西省考古研究所和大同市考古研究所在雁北師院（今大同大学）发掘并清理了11座北魏墓葬，其中最重要的就是出土有房型石椁并带有铭文纪年信息的宋绍祖墓[1，2]。宋绍祖墓房型石椁的形制问题受到了中外学者的广泛关注[3]，但涉及石椁内壁壁画的研究则并不多。目前学界普遍认为此墓中的奏乐图受到了南朝竹林七贤镶砖壁画（以下简称竹林七贤砖画）的影响[4]。宋绍祖墓中奏乐图的人物服饰形态呈现出明显的汉晋特征，但这是否说明此图受到了南朝的影响，奏乐图中的抚琴者和弹阮咸者又是否与竹林七贤相关，本文试图以艺术史的形式分析重新审视宋绍祖墓奏乐图与竹林七贤砖画的关系，进而构建宋绍祖墓奏乐图与河西画像砖之间的历史渊源。在此基础上，笔者尝试将河西画像砖与宋绍祖奏乐图的关联还原到历史的语境中，探讨北魏时期赞助人和工匠的流动对图像传播的影响。

一 宋绍祖墓奏乐图与竹林七贤的关系再议

宋绍祖墓房型石椁为仿木构三开间悬山式殿堂建筑，石椁地袱长2.98米、宽2.30米，其上立有10块石板构成石椁墙壁，石板高1.53—1.58米、宽0.73—0.92米{1}。后壁由三块石板拼接而成，人物奏乐图绘于宋绍祖房型石椁后壁中央石板的内墙下部（图1）。两位乐师均褒衣博带，头戴冠帽。左侧一人抚琴，琴斜置于双膝上;右侧乐师怀抱阮咸，一手持其颈，一手作弹拨状。两人相互对视，似共奏一曲（图2）。

由于男子弹奏乐器的主题与竹林七贤砖画相似，且人物身着汉晋衣冠而非北魏流行的鲜卑服{2}，学界普遍认为此奏乐图受到了南朝竹林七贤砖画的影响。宋绍祖墓考古报告提到“壁画中的人物衣饰形态极富汉晋特征”“绘画中的奏乐场面或源自南朝，与当时广泛流行的‘竹林七贤题材有关”[2]130。基于乐师弹奏的乐器，此墓发掘者之一张志忠进一步把人物壁画中的抚琴者认定为嵇康，把弹阮咸者认定为阮咸[5]。竹林七贤砖画自1960年首次在南京西善桥宫山大墓出土以来就引起了学界极大的关注。这些模印拼镶砖画呈现了八身形态各异的人物，对神情的捕捉细致入微，线条流畅劲健，被认为是南朝绘画艺术的代表作，甚至有顾恺之笔意的趣味[6]。竹林七贤的构图不仅见于南京，而且扩展到了山东。济南八里洼和临朐崔芬墓的屏风式壁画均以竹林七贤为粉本[7-8]。但竹林七贤图像在南北朝的流行是否足以证明宋绍祖墓奏乐图也来源于竹林七贤呢？倪润安在探讨北魏平城墓葬图像来源时援引安岳3号墓和丁家闸5号墓的例子，质疑了宋绍祖墓人物是南朝流行的高士形象的观点，指出“宋绍祖墓石椁壁画的图像仍然是北方艺术影响的结果”[9-11]，遗憾的是，他并未对此观点作深入的推理和分析。鉴于此，本文笔者将从人物关系、空间结构和面部刻画三个方面对宋绍祖墓奏乐图和竹林七贤砖画进行比较，梳理两者之间的差异，以求与宋绍祖墓奏乐图受南朝高士图影响的这一观点商榷。

由于碱性结晶的腐蚀，宋绍祖墓石椁内壁壁画漫漶不清，但两乐师头部上方可以依稀辨别出一条墨线贯穿整个画面。由此，我们可以推断抚琴者和弹阮咸者置于一个连续的视觉平面之内。宋绍祖墓奏乐图中的两位乐师积极互动，没有任何分隔：抚琴者以四分之三侧身像转向弹奏阮咸的乐师，其斜置于膝上的琴也与阮咸乐师的臀部重合;弹阮咸者回望，与抚琴者对视。两者亲密无间，衣袖齐舞，似乎是共奏一曲。与宋绍祖墓奏乐图人物之间亲密互动不同，竹林七贤砖画中的人物是分隔的。竹林七贤砖画被认为是集体肖像画（co-llective portraiture） 的代表[12]，但每个人物的刻画却是独立的。八人被分隔于形态各异的树木之间，有各自独立的场域，没有构成连续的画面。以西善桥南朝墓南壁的镶砖壁画为例（图3）[13]，尽管嵇康与阮籍，山涛与王戎面向对方，但是人物之间缺乏明显的交流。嵇康独自抚琴，阮籍吹口哨，山涛手持酒杯独酌，王戎倚几而卧，人物之间并无明显的互动。同时，人物两侧的树木、树木顶端繁茂的枝叶以及置于地表的坐垫构成了一个相对封闭的空间，把每个人框于其中。竹林七贤画像砖虽为群像，人物关系却是分隔的。这种分隔的特征在竹林七贤后期的发展中表现更为明显，济南八里洼和临朐崔芬墓中的高士图均使用屏风构图，人置于分隔的屏风内[14]，与宋绍祖墓奏乐图中乐师的亲密互动大相径庭。

宋绍祖墓奏乐图和竹林七贤砖画的区别还表现在空间结构上。前者的两位乐师身体倾斜而坐，所持乐器也斜向右下方，画面内的空间呈现不稳定之感和倾斜之势。仔细观察两位乐师的坐姿，观者并不能找到一个支撑的平面。以弹阮咸的乐师为例，他右腿弯曲，左腿前伸，臀部微踞，这个姿势缺乏稳定的重心，因而导致整个身体向前倾斜。反观后者，每个人物的肢体语言都十分舒展，其结构方式极其规整。以西善桥镶砖壁画中的阮籍为例，他一手撑地，一手吹指作啸状，左腿伸直，右腿弯曲。这样的姿态与前代墓主正襟危坐的正面像差异巨大，把阮籍的放荡不羁表现得淋漓尽致。然而，这一看似随性的肢体动作仍然遵循了横平竖直的轴线：阮籍的身躯和双臂竖直，坐垫和左腿则构建了一个稳定的水平线。这种稳定的轴线在宋绍祖墓奏乐图中则是缺失的。

除上述人物关系和空间结构外，宋绍祖奏乐图和竹林七贤画像砖的不同，还表现在对人物面部的刻画上。这里笔者将重点比较两组身体语言相似的人物：宋绍祖墓奏乐图中的抚琴者和西善桥镶砖壁画墓中的嵇康，宋绍祖墓奏乐图中的弹阮咸者和西善桥镶砖壁画墓中的阮咸（图4）。在西善桥镶砖壁画中，嵇康和阮咸的脸部清癯修长，前额宽阔，几乎与下颚同宽，鼻梁线较长，头部基本呈长方椭圆形。这样的形象不仅见于竹林七贤，还见于传顾恺之《女史箴图》的人物，是南朝人物形象的理想型。宋绍祖墓中的两位乐师两颊丰满，额头收缩，比下颚窄很多，鼻梁短粗，脸部整体显得相对饱满，与南朝崇尚的秀骨清像相差甚远。

通过以上分析，我們可以看到宋绍祖墓奏乐图和竹林七贤砖画在人物关系、空间结构和面部刻画上有本质上的不同。因此，笔者认为，尽管竹林七贤图像在南北朝时期十分流行，但宋绍祖房型石椁内的人物奏乐壁画并非源自南朝画像艺术系统。

二 宋绍祖墓奏乐图与河西画像砖的渊源

河西走廊是中西交通要道，自西汉在河西设置武威、张掖、酒泉、敦煌四郡以来，就有大量移民至河西四郡进行屯田。西晋覆亡之后，大量人口为了躲避中原之乱而涌入河西地区，这为河西政治、经济、文化的发展奠定了基础。自4世纪开始，河西地区相继出现张氏前凉、吕氏后凉等多个地方性政权，直到439年北魏灭北凉，河西地区长达160多年的割据局面才得以结束。3—5世纪的河西地区出土了数以万计的画像砖墓，主要集中在敦煌和酒泉一带，武威、张掖也发现了类似的画像砖墓。这些考古发现受到了学界的广泛关注[15]，相关研究不仅梳理了河西壁画墓的形制，厘清了各种画像题材以及在墓葬空间中的意义，还探讨了河西壁画墓与中原地区壁画墓的关系[16]。学者们注意到了河西传统对平城墓室壁画的影响，但并未涉及棺椁壁画与河西画像砖之间的联系[17]。鉴于此，笔者将对这一问题行进重点探讨。

如前所述，宋绍祖墓奏乐壁画中的两位乐师相互对视、亲密无间。这样的构图与竹林七贤砖画对群组人物进行分隔的做法大相径庭，却可在河西画像砖中寻得踪迹。据笔者统计，目前至少有四方河西地区出土的画像砖绘有两个人在同一画面中对弹（见附表），分别出土于嘉峪关新城3号墓、 6号墓[18]以及酒泉西沟村7号墓[19]。四方画像砖均绘两男子，头戴葛巾，褒衣博带，相对席地跪坐，手持不同乐器或吹或弹。嘉峪关新城3号墓出土的M3：050画像砖的乐师演奏一琴一箜篌 （图5），M3：051为一阮咸一尺八;嘉峪关新城6号墓的为一阮咸一尺八（图6）;酒泉西沟村7号墓的为一琴一阮咸（图7）[20]。在乐器配置上，宋绍祖墓奏乐图与酒泉西沟村7号墓的画像砖是一致的。酒泉西沟村7号墓另有一砖绘有两对视人物，右侧一人弹阮咸，左侧一人并未持乐器，可能是在和歌或者和舞（图8）。由于两人梳着发髻，长袍束腰明显，这与戴葛巾的男性乐师的衣冠明显不同，因此，这两位应该是女性。尽管弹奏乐器不尽相同，但是这几方画像砖中的人物都与宋绍祖墓的两位乐师一样构成了一个有机互动的整体。

宋绍祖墓奏乐图与河西画像砖的关联还体现在对人物服饰的刻画上。宋绍祖墓奏乐图中两位乐师的衣袖宽大，似被风吹起，并露出下臂，极富动感，整个人物呈现出丰满的体积感。衣饰的褶皱处有墨线勾勒并以红色颜料填涂的痕迹。这种服饰处理的方法在4世纪左右的河西地区已经初具雏形。以敦煌佛爷庙湾为例，133号墓照壁上抚琴画像砖中的乐师席地而坐，身体向前倾，琴斜置于抚琴者双膝上，形成向上倾斜之势，与宋绍祖墓奏乐图构图的倾斜之势有异曲同工之妙（图9）[21]。抚琴者的左袖也顺势向右上方鼓起，与下裙的动势相互呼应，红色条带渲染了以墨线勾勒的衣褶。敦煌佛爷庙湾37号墓出土的一方画像砖与133号墓的构图基本类似，也是一倚琴而坐的乐师，右侧有一鸟飞向抚琴者（图10）。但佛爷庙湾37号墓画像砖对人物衣袖的描绘更有戏剧感和装饰意味。仔细观察可见，墨线勾勒出衣袖的轮廓和皱褶，深红色的条带则覆盖于墨线上，强调了衣袖的皱纹。可以说，宋绍祖墓对乐师服饰的刻画承继了河西画像砖人物服饰的处理方式。

需要注意的是，宋绍祖墓奏乐图对河西画像砖的借鉴并不是直接的复制，而是在对图像进行模仿的基础上进一步改变其空间语境。从尺寸来看，上述河西画像砖绘于长34、宽17厘米的墓砖平面上。据宋绍祖墓考古报告提供的石椁剖面图的比例尺计算，奏乐图绘制于一个长约80、高约50厘米的平面内。宋绍祖奏乐图的尺寸明显大于河西画像砖，大约是河西画像砖的两倍有余。把局限于一砖的奏乐图放大到整个墙面的做法在平城地区并不仅限于宋绍祖墓，北朝艺术博物馆藏解兴夫妇石椁（公元458年）的两侧壁也是被整幅奏乐图占据[22]。解兴石椁的两壁内侧分别绘有两位合奏的乐师，奏乐者居中，坐于长毡上，旁边站立着一侍女（图11）。此外，河西画像砖和宋绍祖石椁的奏乐图在墓葬空间中的位置也不相同。河西壁画墓以双室墓或多室墓居多，绘有两乐师的画像砖均置于双室墓的前室或者多室墓的中室侧壁，并非墓葬的中心位置，同时离放置棺木的后室有一定距离，并未与墓主的身体发生任何联系。宋绍祖墓的奏乐图绘制在用于装殓尸骨的房型石椁的内壁中央的石板上，置于墓室的中心位置。安置有墓主尸体的棺床就在这幅壁画的前方，因此奏乐图与墓主的关系十分密切。综上可知，宋绍祖墓的奏乐图延续了河西画像砖两乐师的构图，但尺寸上加以放大，同时把处于比较边缘的和其他图像进行组合的奏乐图像位移到墓室空间中轴线后壁的中心位置。

奏乐图置于墓室空间中轴线后壁的做法在平城地区也属特例。就目前公布的平城考古资料，墓葬空间中轴线后壁的图像，不管在墓室还是石椁，基本都是墓主的正面像。现已知平城地区最早的壁画墓是纪年435年的沙岭7号墓，此墓的后壁绘有破多罗太夫人夫妇并坐图，两侧壁绘有仪仗出行、庖厨宴饮[23]。这种图像配置在5世纪下半叶成为平城壁画墓的主流，在梁拔胡墓、云波里和文瀛路北魏墓中都可以看到[24-26]。单室墓后壁绘墓主像的做法一直延续到北朝后期，对“邺城规制”的形成有重要的意义[27]。就现已发表的石椁壁画资料来看，包括智家堡彩绘石椁[28]以及前文提及的解兴夫妇石椁，石椁后壁内侧均是墓主像，而宋绍祖墓是目前唯一一个在石椁后壁中心绘有奏乐图的墓葬。

那么，绘于墓室中轴线、石椁后壁中央的这幅奏乐图又有什么特殊的含义呢？为了进一步地探讨奏乐图像的含义，我们需要考察墓葬中的图像程序（pictorial program），分析奏乐图在整体图像程序中的作用。在宋绍祖墓中，除了两位乐师所在的中央石板，后壁左右两块石板上也绘有壁画，但是由于淤土侵蚀，无法识别。在阮咸乐师的右侧有一抹飞起的衣袖，由此推测弹阮咸者之侧还有其他人物，是类似解兴石椁中的侍女还是随音乐跳动的舞者，目前都难以考察{1}。石椁的左右两侧壁也绘有壁画，但目前只有西侧的内容依稀可辨（图12）。根据考古报告提供的照片和线图，西侧壁可以辨识出五身男性形象。靠近门的西侧石板下方绘有三人朝一盏灯行进，灯几乎与人同高，其底部有承盘，柄中部装饰一朵莲花。近后壁石板上所绘两人的形象更难以辨认。一人手托下巴朝向莲花灯，另一人似仰面。发掘者认为，这些人物姿态舒展，手舞足蹈，与后壁的乐师一起构成了舞乐主题。在河西画像砖墓中，舞乐画像砖与其他主题的画像砖，包括庖厨、出行、耕作等一起出现，认为是用于表现墓主生活的。但宋绍祖墓中则不见此类表现世俗场景的图像。学者们在阐释南朝竹林七贤砖画时，提出了竹林七贤人物画像与升仙的关系，认为把竹林七贤绘制在墓室空间中寄予了对死者升仙的期许[4]69-77。本文第一部分论证了宋绍祖墓奏乐图和竹林七贤砖画在视觉表达上的不同，检视宋绍祖墓的图像和随葬品，亦不见与升仙有关的元素，因此，奏乐图在宋绍祖墓中应该与升仙主题无关。

整体考察宋绍祖石椁，笔者认为宋绍祖墓构建的死后空间可能与佛教有关，此墓中的奏乐图或是佛国天堂的一部分。宋绍祖墓中曾多次出现莲花图案，石椁前廊立柱的柱础均是覆莲的形象;两扇石门中部有浅浮雕莲花，莲花中间有孔，应该是作为石门拉手的底座;石门上方门簪亦有五朵莲花（图13）。莲花装饰还见于绘于石椁西壁的高柄灯上，而灯是对佛的供养之一，燃灯祈福亦是佛教仪式的重要部分。西安碑林藏燃灯石台刻有《然灯石台赞》，记录了为祈福而建石台、燃香灯的宗教仪式，还镌刻了66名赞助者的名字，包括当时的著名乐工，同时刻文上方也有4名伎乐形象[29]。西晋初年，白法祖翻译的《佛般泥洹经》提到佛教葬礼上“民众皆持十二部乐，画夜燃灯”“天人散华伎乐，绕城步步燃灯，灯满十二里地”[30]。除莲花和灯之外，宋绍祖房型石椁还表现了天人的形象。南壁西椁板外侧浅浮雕铺首上方有一人，头有背光，双臂持飘带伸展，两腿弯曲，舞于忍冬之上（图14）。宋绍祖石椁的莲花、灯和天人似乎暗示了佛国天堂，而舞乐又是西方极乐净土的一部分。佛教的传入对中国本土的生死观念产生了巨大的影响，普通民众逐渐接受佛教天堂地狱的观念，死者理想的归宿也从西王母的仙界演变成了西方的极乐净土[31]。比如云冈第19窟后壁延昌四年（515）《清信士元三为亡父母造像记》就提到“愿（？）托生西方，妙乐国土，莲花化生”，表达了子女对亡父母往生西方妙乐国土的期望[32]。在佛教日盛的背景下，越来越多的佛教图像进入墓葬空间[33]，大同市考古研究所藏四块石椁板甚至绘有佛像，反映了北魏佛教的世俗化倾向[34]。在宋绍祖墓中，当带莲花纽的石门被打开，穿过装饰有莲花的门簪，进入到石椁内部空间，这个绘有舞乐的空间似乎就是一个充满伎乐供养的佛国世界。由此，我们可以推测宋绍祖墓石椁的建筑和装饰暗示着对死者进入佛国天堂的期许，而后壁绘奏乐图而非采用传统的墓主正面像也是基于对这一佛国极乐净土进行构建的设计。

三 从河西到平城——赞助人、工匠及图像的流动

宋绍祖墓奏乐图和河西画像砖的渊源与当时的历史背景有着密切关系，这在一定程度归功于5世纪人口迁移，尤其是赞助人和工匠的迁徙，他们在图像传播中发挥了重要的作用。

宋绍祖墓的墓道中发现了一块墓铭砖，长30厘米，宽15厘米， 厚5厘米[35]。此磚阴刻3行25字，并有涂朱痕迹。其文为：“大代太和元年岁次丁巳幽州刺史敦煌公敦煌郡宋绍祖之柩。”此墓砖制作上虽不及同时期墓志精致，书法刻文也稍显仓促，但透露的信息却十分丰富。据砖铭信息可知，宋绍祖在太和元年，即公元477年下葬，其祖籍为敦煌郡，官至幽州刺史，位列敦煌公{1}。宋绍祖其人史籍无载，学界现普遍认为，宋绍祖是5世纪上半叶移民到平城的敦煌宋氏的一员。439年，北魏灭北凉，“徙凉州民三万余家于京师”[36]。在敦煌宋氏另外一位重要成员宋繇的传记中也提到：“世祖并凉州，从牧犍至京师”[36]1153。可见敦煌宋氏的确在三万家河西移民之列，而宋绍祖也有极有可能是随这次移民潮从敦煌到了平城。墓葬出土男性骨骼的检测结果显示死者大约为50多岁[37]，如果宋绍祖在太和元年下葬，其死亡时间应距477年不远，由此推断，宋绍祖于420至430年之间出生于敦煌。当敦煌宋氏于439年迁至平城时，宋绍祖还是青少年。宋绍祖下葬之时，其族人已经离乡近40年，但宋家仍在家族成员的墓葬中不遗余力地展现其河西背景，不仅砖铭明确记载了宋绍祖祖籍敦煌，并加上敦煌公的爵位，而且收敛死者尸体的石椁中的壁画也延续了河西画像砖的特征。这些明显的河西因素表明了宋绍祖一族对其河西移民身份的认同。

由于河西是汉族世家大族的聚居地，因此，河西移民的身份在平城这座新兴的移民城市应该具有一定政治和文化资本。河西士族在北魏一朝深受重用，深刻地影响了北魏政治、礼仪、建筑等各个方面[38]。同时，凉州地区大量僧侣和佛教人口的东迁也成就了平城佛教的繁荣。如《魏书·释老志》所记：“太延中， 凉州平， 徙其国人于京邑， 沙门佛事皆俱东， 象教弥增矣”[36]3032。平城早期的高僧，如释僧朗、玄高、师贤，都来自于河西地区，其中最为重要的是昙曜。昙曜于460年任沙门统，复兴佛法，并在武周塞开石窟五所，是为云冈石窟之始。自凉州入魏的昙曜主持开凿云冈石窟时也极有可能招募了来自河西地区的工匠，这可以通过云冈早期洞窟与河西地区石窟的联系看到[39]。

然而，河西工匠在平城的工程不仅限于修建佛教石窟寺，而且也可能参加了地下墓葬的制作。宋绍祖奏乐图中抚琴者的形象与云冈石窟中的维摩诘极为相似，这说明图像在墓葬和宗教两种不同语境中的传播。以云冈第1窟南壁左侧的维摩诘为例（图15），他以四分之三侧面像转向右侧，头戴红色帽子，收住发髻，中部向前突出。帽檐之下的细节表现出延伸至耳边的发际线。维摩诘面目修长，鼻翼短小，嘴两端微微翘起微笑，这样的面部特征几乎是宋绍祖抚琴者的复刻版。两者不仅面部相似，而且服饰也高度一致。两者都穿V领的衣袍，宽袖飞起，露出手臂，维摩诘衣袍上的刻线则对应了抚琴者衣服上红色的褶皱。云冈第1窟是云冈中期洞窟[40]，开凿时间应该与宋绍祖墓相去不远。

宋绍祖奏乐图中抚琴者的形象与云冈石窟维摩诘高度的相似是有赖于在工匠之间传阅的粉本，还是由于河西工匠和作坊既参与了宋绍祖墓的营造又参加了云冈石窟的修建，都有待于进一步的考察。但两者的形似无疑表明5世纪后期流行于平城地区的人物理想型是跨越墓葬美术和佛教美术界限的。而墓葬美术和佛教美术界限的模糊性则可以更好地帮助我们理解中古早期中国佛教与本土因子的融合以及宋绍祖房型石椁中所绘奏乐图表达的对死者进入西天极乐的期许。

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