老子音乐美学思想及其影响论略

陈 明，彭钦文

（1.湖南第一师范学院 马克思主义学院，湖南 长沙，410006；2.华侨大学 哲学与社会发展学院，福建 厦门，362021）

老子以道论为核心的学说，经后世的发潜阐幽，不断生出关于生态、政治、伦理、养生等方面的具体内容，共同构成了意蕴丰赡而自成一格的思想体系。其中，老子的美学思想和以老子为代表的道家美学思想，不仅是中国美学的思想源头，更是中华传统文化的重要组成部分，对中国思想文化产生了重要的影响。本文拟从老子《道德经》及其相关文本入手，结合艺术实践等审美活动的实例，探究老子音乐美学思想的基本内涵与历史影响。

1 老子音乐美学思想的基本内涵

老子《道德经》中涉及音乐相关内容的不过四章二十个字，寥寥数语却言简意深地揭示了艺术审美活动中的普遍规律与深沉思想，并不妨碍我们从中管窥老子思想体系的博大精深。综观老子以“道”为核心的思想体系，或许能从以下几个方面对老子音乐美学的思想内涵概而述之。

1.1 道法自然，复归婴儿的音乐美学人格论

作为老子乃至道家思想体系中的基本命题与至高范畴，“道”具有本体论、生成论、自然观、宇宙观上的理论意义。“道”既是自本自根、化生万物的宇宙本体，也是超越时空、玄之又玄的规律法则。因此，老子的美学思想以“道”为理论核心而展开。老子说：

故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。（《老子·第二十五章》）①本文采用陈鼓应“老子校定文”为《道德经》参考版本。下文凡引用《老子》原文，只标注章数。

王弼注：“道不违自然”即“道法自然”也，如此，“四大”与万物“乃得其性”并循自然而行。“自然”是老子“道”之本性，是其道论之指归，体现着老子哲学的鲜明底色与基本精神。

纯任自然，是老子眼中自然、社会乃至宇宙万物循而行之、周行不改的理想状态，于是，他对美的向往也不离这种返璞归真的自然观念。也正是由于“老子是从‘道’的自然无为的观点来观察问题，因而老子的美学同他的哲学是不可分地互相渗透在一起的……老子极少单独地讨论美与艺术的问题。他的美学包容在他的哲学之中，和他的哲学联为一体。”[1]195

具体地看，老子道法自然、自然无为的音乐美学思想集中体现在他对婴儿人格的赞颂上：

专气致柔，能如婴儿乎？（第十章）

我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩。（第二十章）

为天下溪，常德不离，复归于婴儿。（第二十八章）

含德之厚，比于赤子。（第五十五章）

老子对婴儿、赤子天真自然的精神状态不吝赞美，他认为婴儿、赤子合乎自然之道的心境与人格蕴含着“常德”“厚德”的深沉力量，值得我们加以效仿，从而回归到淡泊恬静、自然无为的本始境界。可见，老子主张的“复归于婴儿”“复归于朴”既是“复得返自然”的不二法门，也是“道家—道教”理论体系中心性论、修养论、工夫论等思想的落脚点。

总之，老子以自然无为、复归婴儿等思想内容初步建构了其音乐美学的人格论。这种返朴还真、追求自然美的美学人格，既是音乐的审美主体，也是音乐的实践主体。人于“四大”之内居其一，挺立起人与天地并齐、与万物为一的主体地位。但是，对人的主体地位的强调并不是宣称人是天地之中心、万物的主宰，老子通过其音乐美学心态论加以说明。

1.2 贵柔守雌，见素抱朴的音乐美学心态论

老子认为“专气致柔”“知其雄，守其雌，为天下溪”（第二十八章）是不离常德、复归婴儿之蹊径。在论及婴儿的美学人格特质后，老子提出：“人之生也柔弱，其死也坚强……强大处下，柔弱处上。”（第七十六章）用以说明“柔弱胜刚强”之理。是为其贵柔守雌的音乐美学心态之写照。但是，正如他第七十八章中所说的那样：“弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”他在四十三章中所向往的“不言之教，无为之益”，终不免成为天下莫不知却希及之的理想境界。

“道不行，乘桴浮于海”（《论语·公冶长》），与孔子乐水心态相近，老子将水看作庶几乎道的理想人格和上善至德：

上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。（第八章）

他注意到水虽然是天下至柔，却因其“攻坚强者莫之能胜”（第七十八章）而能“驰骋天下之至坚”（第四十三章）；水虽然身处卑下，却“以其善下之，故能为百谷王……以其不争，故天下莫能与之争”（第六十六章）。可见，老子贵柔守雌的心态并不是一味地示弱、避让，而是如第三十六章所云：“将欲弱之，必固强之”，欲守其雌，必先知其雄。“反者道之动；弱者道之用。”（第四十章）老子极善于从物极必反、势强必弱这类范畴间的规律性转变中阐幽探赜。

具备柔弱特征的水、雌、牝、婴儿在老子眼中皆是道之象征，“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”（第三十二章）。抱有这种贵柔守雌的心态，老子的音乐美学“见小曰明，守柔曰强”（第五十二章）在阴柔即阳刚、朴素亦绮丽等辩证思考中臻于至境。

然而，老子认为复归婴儿还不足以说明“道”化生万物的本根性和创生性，他进而用“为天下谷—常德乃足—复归于朴—朴散则为器”之理路，强调“朴”对于道化生万物、生生不息之意义：

道常无名、朴。虽小，天下莫能臣。侯王若能守之，万物将自宾。天地相合，以降甘露，民莫之令而自均。（第三十二章）

道常无为而无不为。侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴，夫亦将不欲。不欲以静，天下将自正。（第三十七章）

在这里，朴与道具有一致性。老子痛感于现实社会中仁义礼乐虚为其表，巧饰为文、乘伪行诈，深刻揭露贪声逐色对个人乃至社会的严重危害：

五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。（第十二章）

乐与饵，过客止。（三十五章）

老子以“朴”譬喻道无为且无名的朴始状态，进而提出“见素抱朴，少私寡欲”（第十九章）“去甚，去奢，去泰”（第二十九章）等主张。河上公注曰：“甚谓贪淫声音，奢谓服饰饮食，泰谓宫室台榭。”可见，这些主张都是一一针对社会现实而提出的。老子在个人修养之途径上将真朴、俭啬奉为“治人事天……长生久视之道”（第五十九章）；若推广至社会治理层面，返朴归真则天下万物自正自化、臣民百姓自宾自均；若细化至音乐美学方面，则是要背弃繁弦促管那令人“耳聋”的贪淫声音，抛却极尽耳目声色之娱的穷奢极欲，追求“淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（第三十五章）的朴始心态与超脱境界。

总之，老子对贵柔守雌、见素抱朴的音乐美学心态的论述，仍是离不开自然无为的音乐美学人格——柔弱似婴儿、朴实如赤子。如何在美学实践中追求这种理想人格、保有这种平实心态？老子通过具体的方法论提出了其音乐美学的修养论、工夫论。

1.3 涤除玄览，虚极静笃的音乐美学修养论

老子之“道”具有“玄之又玄”“惟恍惟惚”、无形无象等玄奥特征，却又能在绳绳不绝、“绵绵若存”的状态中化生万物、“用之不勤”。因其“不知其名，强字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。”（第二十五章）故而老子在其道论中，对道之体加以详说：

视之不见，名曰“夷”；听之不闻，名曰“希”；搏之不得，名曰“微”。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。（第十四章）

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（第二十一章）

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。（第二十五章）

河上公注曰：“无色曰夷，无声曰希、无形曰微”“寂者无音声，寥者空无形”。王弼注曰“无状无象，无声无响，故能无所不通，无所不往，不得而知，更以我耳目体，不知为名。”可见，老子这些关于道体的论述在从本体论、生成论角度展开其道论之余，也在一定程度上决定并体现出他重直觉、观玄虚、求超脱的音乐美学思想。

据此，老子提出了涤除玄览的修养工夫，讲求通过反观内省来涤清内心的杂念与侈欲，体悟玄虚而近乎道的音乐美。这种由老子倡导的“直觉法，不重经验，而主直接冥会宇宙本根……是无待于感官经验的。”[2]770此外，这种为道日损的减损工夫“损之又损，以至于无为”（第四十八章），终至“无为而无不为”的无待境界，即为老子所说“圣人不行而知，不见而明，不为而成”（第四十七章）的道理。

在捐情去欲以消解内心蔽障之后，老子认为乃可以“致虚极，守静笃”（第十六章）——回复到清明虚静、平和朴始之心境。这种致虚、守静的修养工夫之于音乐的审美、创作等艺术实践有着独到的美学价值。老子以声音比譬道，借“听之不闻，名曰‘希’”（第十四章）来说明道是超脱人之感官经验却又亲切可感的，这种立足感觉却又超越感觉的审美方式往往给人带来不可穷尽的想象空间以及难以言说的审美体验。其次，老子倡导的涤除玄览、致虚守静的修养工夫与“营魄抱一”“专气致柔”“和光同尘”等方法一同构建起完备的方法论体系。这既是实现其音乐美学人格、保有其音乐美学心态的不二法门，更是对音乐欣赏、艺术创作等理论的直接贡献。

1.4 音声相和，有无相生的音乐美学范畴论

在老子音乐美学范畴论中，老子首先从美与丑的辩证关系谈起。他在第二章中说道：“天下皆知美之为美，斯恶已”，并认为“美之与恶，相去若何？”（第二十章）旨在说明美好丑恶相对相合、相反相成，而非泾渭分明、非此即彼的截然对立。

在阐发其学说理论时，老子十分注重并善于运用这种辩证观念。“反者道之动；弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。”（第四十章）对道论的生发机制与变化规律进行了精要地概括，正所谓：

有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。（第二章）

老子将有无、美丑、善恶、高下、音声、强弱、刚柔、虚实、巧拙、损益、胜败、攻守等一系列范畴辩证地贯彻于其学说之始终。

其中，对于音声关系，老子尤为集中地对音乐美学问题进行了讨论。对音声关系的辨析由来已久，《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也”，“情动于中，故形于声”，着重论述了二者来源的不同。《说文解字》曰：“音：声也，生于心，有节于外。”在强调音由心所生之余，认为音依赖于声而存在……而老子在音声关系问题上仍然采取辩证的态度，认为二者虽属对立的范畴但仍然能够“相和”——相和于与五音迥异的“大音”，此即王弼认为有无、音声等“六者皆陈自然不可偏举之明数也”之原因。

与这种辩证观念相适应的是“正言若反”式的语义表达，即以否定形式表达肯定意义，深刻体现着老子“反者道之动”的思想，比如：

明道若昧，进道若退，夷道若颣。上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，质真若渝。大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。（第四十一章）

大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。（第四十五章）

不有、不侍、无形、无名、勿伐、勿骄、失德、失根、去甚、去泰、弗居等否定表达不胜枚举，既强化了语言的表达力度，也扩充了哲学的思辨范畴。

可贵的是，这些哲学范畴在经由老子美学的阐发之后，更加具有审美体验的丰赡意蕴。正如《老子·六十三章》中所说：“为无为，事无事，味无味”，这种“无味”之境既是王弼“以恬淡为味”的审美之境，也是河上公“味道意”的体道之境，更是王安石所理解的“唯能兼忘此六者，则可以入神”的玄奥之境。

总之，“中国古典美学体系的中心范畴并不是‘美’。只抓住一个‘美’字根本不能把握中国古典美学体系”[3]24由老子提出的，或经他阐发的有无、音声、形象、刚柔、虚实、动静、朴拙等范畴，从美学、哲学的意义上大大丰富了中国美学的思想内容，在中国美学理论体系中占有重要地位。

2 老子音乐美学思想的修养境界

对老子音乐美学思想的基本内涵进行概述之后，不难发现其人格论、心态论、修养论在互相关联之余，还共同指向了其音乐美学思想的境界论。这种境界论在更大程度上围绕着老子道论的思想中心，践履着老子道论的修养要求，契合着老子道论的价值指归。

不妨先回到老子以“道”为中心的宇宙生成论一窥究竟：

道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。（第四十二章）

道冲而用之或不盈。渊兮，似万物之宗；湛兮，似或存。（第四章）

老子着眼于道之体用关系，认为道之体虽然冲虚不盈甚至恍惚窈冥，却能起到生发之大用。他将阴阳冲和视为“道”大衍天地之机理、化生万物的模式。“天地之间，其犹橐籥乎！虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中。”（第五章）在老子看来，天地之间正是由于如风箱、车毂、器皿诸器一般虚空不盈，方能成为道衍化万物的生发场域。将这种天地间的虚静之道推演及个体的内心，即是老子所谓的“守中”——通过虚实相生、动静有常的中和境界持守中道。是为守中与守道关联性与一致性的体现。

老子音乐美学也讲求这种守中境界。音声相和、阴阳冲和无不是道的表现形式与作用方式之显现。老子还用“玄同境界说”进一步对其音乐美学境界加以描述：“塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓‘玄同’。”（第五十六章）可见，冲虚中和、玄妙合同所描述的超脱境界无外乎道的境界，这种超脱界也正是老子向往的音乐美学境界。

综而论之，老子之境界论意在说明道所具备的玄虚、中和诸特征。此外，在对道的描述中，老子还经常用“大”来说明道体之无边无际、道用之不勤不竭、道纪之大本大源。比如：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰“道”，强为之名曰“大”。大曰逝，逝曰远，远曰反。（第二十五章）

执大象，天下往。往而不害，安平泰。（第三十五章）

明道若昧，进道若退，夷道若颣。上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，质真若渝。大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。（第四十一章）

大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。（第四十五章）

王弼注：“有形则有分，有分者不温则炎，不炎则寒。”“有声则有分，有分则不宫而商矣，分则不能统众。”《淮南子·原道训》中也说：“无形者物之大祖也，无声者声之大宗也。”因此，老子所倡扬的美学境界也是这种大象无形、大音希声的浑全之境，与之相适应的则是以统观、融摄、观照为主要特征的审美活动。

但是，对大象、大音、大成、大道的执着追求并不是一味地贪大求全、好大喜功，老子辩证观念主导下的音乐美学范畴论同样适用于他对审美意境的建构。他是这样论及大小之辩证关系的：

大小多少。图难于其易，为大于其细；天下难事，必作于易，天下大事，必作于细。是以圣人终不为大，故能成其大。（第六十三章）

不难看出，大音希声是“老子用来描绘‘道’的性质与功能的，它是有限和无限的统一，虚与实的统一”[4]33，还是“有”与“无”的统一、“大”与“小”的统一。也正是因为这种浑成道境避免了“有形则有分”“有声则有分”的分化殊途，故能完璧浑圆地将老子美学人格论以及与之相适应的心态论、修养论还有那名目纷繁的范畴论统一于道论。是为老子守中致和、大音希声的音乐美学境界论、艺术修养论之于道论的理论意义与实践价值。

3 老子音乐美学思想的理论影响

对于老子美学思想的理论意义与历史影响之探讨，是中国美学史上不能回避的经典命题。“老子美学是中国美学史的起点”[3]19，它的出现“标志着中国古代一种新的美学的崛起……打开了中国古代美学的新天地。”[1]212不论是上述“起点说”，还是儒道美学双峰“并峙说”，抑或是“道家—道教“美学“主干说”、先秦诸子美学理论“多元说”……老子的美学思想都是其中的人文厚土、思想高峰。现就老子音乐美学思想之影响简作举隅，以管窥其美学、哲学思想的历史余波。

3.1 对庄子音乐美学思想的影响

如果说“老子是道家美学的开创者、奠基者，庄子则是道家美学的完成者，是整个道家美学的最重要的代表。”[1]215秉承着对老子思想“接着讲”的大致思路，庄子紧密围绕老子之道论并加以阐发，最终发展并形成了风标特出而影响深远的道家美学潮流。

在音乐美学思想方面，庄子几乎全面继承了老子的美学思想之衣钵，比如：

首先，在音乐美学人格上，庄子从老子所倡导的专气致柔、淡泊恬静、自然无为的婴儿人格出发，表达了自己对“真人”“至人”“神人”人格的向往，这些理想人格无变于死生、不待乎万物，并且“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（《庄子·齐物论》）。那种在天地六气之间游无穷的自由人格，正是老子“复归于婴儿”“复归于朴”（第二十八章）、与道合而为一的自然人格、赤子心性之写照。

其次，在音乐美学修养上，庄子更是继承了老子涤除玄览、致虚守静诸说，提出“心斋”“坐忘”“撄宁”“缘督”等修养论、工夫论，用听乐集虚来闻道体道。他将“虚静恬淡，寂寞无为”视为“万物之本”、美之本乃至道之本（《庄子·天道》），《人间世》说道：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”唯有从玄虚心境中直观察照、虚心静听，才能近乎“无己”“丧我”、超然外物的审美境界。

因此，庄子对老子美学思想的阐扬更多地落在对音乐美学境界的表达上。庄子通过“天籁”“人籁”“至乐”“天乐”等美学命题对大象无形、大音希声的美学境界作了进一步的补充与发挥。他说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）并称圣人至人无为不作、遵循自然，可原天地之大美、可达万物之至理。在《养生主》中，庄子借庖丁解牛时“砉然向然，奏刀騞然，莫不中音；合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”的音乐性审美，表达“道进乎技”、道技合一的美学境界。此外，还有像与天地万物并生为一的无限境界，不待外物、超然象外的逍遥境界，若化为物、物我两忘的梦幻境界……都成为了中国音乐美学创作的灵感来源和审美活动的价值追求。

3.2 对墨子音乐美学思想的影响

陈撄宁曾经这样论述“墨子之学近于道家”，他说：“老子三宝，一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先，墨子皆得之。《兼爱》《非攻》，慈旨是也；《节用》《节葬》，俭旨是也；《备城门》《备高临》《备梯》《备水》《备突》《备穴》等篇，皆极尽守卫之能事，自处于被动地位，而对于先发制人之战略，则绝口不谈，是真能笃实奉行不敢为天下先之古训者。”[5]8道墨二家渊源深厚可谓由来已久。其中，最能明显且集中地体现二者理论渊源的，当首推墨子的“非乐”思想。

墨子站在民间手工业小生产者的阶级立场，以“利人乎即为，不利人乎即止”的实用功利性态度在《非乐上》篇说道：“今王公大人，虽无造为乐器……必厚措敛乎万民，以为大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声。”他认为从制造乐器、到演奏音乐再到王公贵族欣赏弦诵歌舞，既荒废社会生产，又浪费人力物力，还助长骄奢淫逸之风气，是上“不中圣王之事”、下“亏夺民衣食之财”的荒诞行为，是故墨子曰：“为乐非也！”

墨子这种“食必常饱，然后求美……先质而后文，此圣人之务”[6]516的美学思想与老子所秉持的“圣人之治，虚其心，实其腹”（第三章）、“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……是以圣人为腹不为目”（第十二章）等理念是一脉相承的。他们对统治阶级穷奢极欲以享声色的揭露与抨击仍是振聋发聩的。

3.3 对现代音乐审美观念的影响

随着当代社会的长足发展，在对传统思想文化进行了深刻检省和重新审视之后，人们探赜索隐而徜徉其间，老子音乐美学思想得以深刻影响着现代的音乐审美观念。

老子音乐美学思想对现代音乐审美观念的影响集中体现在传统民族音乐领域中。比如，当代琵琶演奏艺术家、教育家刘德海先生在《凿河篇》《旅程篇》《流派篇》等音乐笔记中，详细论述了他在音乐美学实践中的心得体会，体现出他凿河“引泉汇新流”、从传统思想文化中汲取艺术营养的思想。他认为“赤子之心为‘真、善、美’之核心。琵琶以‘蜻蜓’‘小鱼’‘雏燕’‘喜鹊’‘黄鹂’‘蝴蝶’‘飞燕’等为题材的传统小曲，无不渗透着童心之美。吾分别以轻柔纤细、明净透亮之音色，徐缓、爽直之滑音，简单而夸张之对比，自然流畅之律动，描绘一颗天真活泼、纯洁稚拙之童心。”[7]19并且在艺术实践活动中以“吾犹有童之心也无”日日自问。在这些文章中，作者还就他舞台演奏、课堂教学中出现的“动静”“松紧”“冷热”“正反”“新旧”“情理”“一多”“学问”“变与不变”等问题展开辩证思考，开出了一条“在‘寻根’的反思中开始‘反弹’，重新回归传统”[8]17的音乐修养“爬坡”路，强调“现代意义上的‘中和’，以共存、共荣的宽容姿态纵观全局，别立新宗”[8]17的现代美学思维。可以视为老子音乐美学思想人格论、修养论与境界论在现代社会的继承与发展。

当代古琴名家李祥霆先生也秉承着老子对艺术修养的境界追求、着眼于古琴音乐的现代发展而提出“古琴音乐的特质绝不是‘静、美’两字。‘清、微、淡、远’这一清末才出现的观念可以是一种欣赏取向，思想类型，不但不是最高境界，也不是一种根本的客观实际。”[9]24此外，传统民族音乐的传承者、研究者还在音乐表演、教育、理论研究等活动中对老子“大音希声”“音声相和”等美学命题多有发挥，无不体现出老子音乐美学等传统思想文化对于现代音乐美学理论广泛且深刻的影响。

随着中西音乐文化交流的逐渐深入，面对西方音乐理论由来既久的话语威势，老子音乐美学思想的当代价值与现实意义则显得弥足珍贵。从比较视角研究老子音乐美学思想，是现代视野中进行艺术思考的重要内容。比如，张轩卿、马向芬就音乐表演者“所演奏的《哥德堡变奏曲》中所对应的‘淡和’的美学元素进行简单论述，尝试从老子的美学思想角度来欣赏巴赫的音乐作品。”[10]41认为这一巴洛克时期最具代表性的作品所追求的宁静致远、以柔克刚的音乐境界与老子的艺术修养境界论有相通之处。

总之，老子音乐美学思想广泛而深刻地影响着现代音乐审美观念的价值取向、表现方式、艺术风格等具体内容。在为现代音乐美学思想提供了思想渊源和理论借鉴之外，还展现出老子思想体系那历久弥新的理论特质与意味无穷的文化魅力。