论“世界文学空间”对“文学场”理论的发展

张 鑫 鑫

（重庆师范大学文学院，重庆 401331）

法国批评家帕斯卡尔·卡萨诺瓦（Pascale Casanova，1959—2018）在1999 年出版的《文学世界共和国》一书中首次提出了一种关于世界文学的假设，即“世界文学空间”。她在2005年发表的《文学作为一个世界》一文中明确提出：“这种设想显然受惠于皮埃尔·布尔迪厄的‘场’的概念，并且更其明显的是，受惠于其‘文学场’的概念。”［1］10芮小河在《当代法国社会学派文学经典化理论的演变——从布尔迪厄的“文化场”到卡萨诺瓦的“世界文学空间”》一文中指出，二者均站在法国文化精英的立场上，推崇法国文学在经典建构方面的普适性。由此可见，卡萨诺瓦在发展“文学场”的过程中，既有所借鉴也有所改造。本文对卡萨诺瓦借鉴“文学场”的细节进行深入探讨，并反思“世界文学空间”理论存在的缺陷以及产生的影响。

一、作为发展主体的“文学场”

“文学场”是布尔迪厄（Pierre Bourdieu）场域理论中的一个重要概念。他介绍了各种场域，“文学场”是众多场域中的一个分支。在这个场域中，“人们能够观察到作为一个整体的社会场、或政治场与文学之间的各种各样的结构的和功能的同源关系，而文学场像它们一样，也有它的支配者与被支配者，有它的保守派与先锋派，有它的颠覆斗争与再生产的机制……”［2］80布尔迪厄俨然将“文学场”看作是一个包含着种种社会关系的复杂场所。根据布尔迪厄的研究，“文学场”的形成经历了三个阶段。在《艺术的法则：文学场的生成和结构》中，他详细论述了“文学场”的发生过程。

首先得力于“文学场”的自主性获得。“文学场和艺术场是在与‘资产阶级’世界的对立中并通过对立形成的”［3］73。经济与教育的发展在文学自主化的过程中起到了重要作用，一部分受到良好教育又占有经济资本的人为反对资产阶级的文学收编和社会大众艺术的招安而进行先锋创作，因此提出了所谓“为艺术而艺术”的口号。他们通过拒绝两极位置为文学找到合适的位置。但布尔迪厄对待文学具有极其复杂的态度，“一方面，他详尽地介绍与分析了艺术自律的形成、纯凝视的诞生，认为它能够使艺术丰富与繁荣、独立与纯化；另一方面，他又认为这个艺术场域自律的过程又伴随着新的制度化与结构化，担忧这个自律的过程只能导致区隔与差异，导致艺术领域永无休止的革命与排他性”［4］91。这恰好说明“文学场”与其他场域之间极其复杂的联系，因此也导向了“文学场”的下一阶段特征，即双重结构的出现。

双重结构一方面来自于“文学场”的外部压力。由于“文学场”处于资产阶级的巨大场域之中，必定受到来自政治和经济场域的干扰。“文学场”作为被统治的一方，迫于压力趋于向统治阶级投诚。另一方面，“文学场”为维护自身的自主性，不得不进行纯艺术生产以宣示权威。因此，“文学场”的双重结构使得自身面临着尴尬的处境，作为统治方与被统治方的统一体，其自身永远处在无休止的屈从与反抗中。诚如布尔迪厄所言：“内部斗争尽管在原则上是充分独立的，但在根源上总是依赖能与外部斗争——无论是权力场内部还是从总体上来讲的社会场内部的斗争——保持的联系。”［3］158因此，在双重结构所产生的对抗关系中，出现两方面的联系：一方面统治阶级方主动对“文学场”进行干预，以展现政治和经济资本的权威性，从而建立统治阶级与被统治阶级之间的主动联系；另一方面作为被统治阶级方的“文学场”主动要求外部资本的干预，以寻求外部权威来塑造文学形象，从而形成被统治阶级与统治阶级之间的主动联系。这两种联系无疑都指明了一个问题，即仅仅依靠文学自律所搭建的“文学场”只不过是文学游戏者们所制造的幻象。“在文学场域，竞争的利益通常是象征性的，其中包括对权威、声望和认可的争夺。这些非物质利益往往被否认和掩盖，文学艺术被视为非盈利、非功利的创造领域”［5］25。在“文学场”中，这种不纯然依靠两极的文学现象显得尤为独特。双重结构还依赖于布尔迪厄将其划分为“有限生产场”和“大生产场”。二者在场域内形成了一定的等级，前者面向高雅文化的权威人群，所获得的是文化资本，后者面向大众艺术的一般人群，所获得的是经济资本。

同时，在“文学场”中出现了一种时间观念，也是“文学场”发展的第三个阶段，即象征财富的积累。根据布尔迪厄的描述，一部分先锋作品由于在有限生产场中得到权威批评家的推崇，获得了声誉、名望等象征性财富，从而促使其在文学场竞争中获取巨大的文化资本。布尔迪厄将此种现象称之为“占位”。“文学场参与者拥有的文化资本越多，其所拥有的文化权力也越大，所取得的经典建构话语权也越大。”［6］151这种象征性财富从时间线性上看有着巨大的影响力，累积而成的文化资本在流通过程中逐渐建构起作品的权威性。而文化资本也成为“文学场”中另一关键术语。文化资本累积得越多，所拥有的话语权也就越大。一定的经济资本输出转化为一定的文化资本，通过累积后得到一定的回报，从而反馈于经济资本，形成一条循环链。“文学场”中循环链以此方式运行着。在布尔迪厄看来，政治经济资本只有间接转化为文化资本并且遵循文学场的游戏规则时，才会对“文学场”产生影响。

布尔迪厄对“文学场”的揭示，展现了一个看似独立却又非独立的幻象场域。“世界文学空间”在一定程度上秉承着“文学场”理论，但又对其进行了一定程度的扩展。

二、从“文学场”到“世界文学空间”的发展

（一）从“场”到“世界空间”的转变

“世界文学空间”首先建立在突破民族文学框架的基础之上。布尔迪厄在《艺术的法则》中通过分析19 世纪法国作家福楼拜、波德莱尔等作家的文学作品，揭示了文学生产各要素之间的内在关系，提出了“文学场”理论。因此，“文学场”理论主要针对19 世纪法国现代文学，是一种典型的民族文学理论。而卡萨诺瓦所面临的现实是，20 世纪经过全球化的洗礼之后，基于民族文学的探讨已经不再适应时代的需求，国际资本的流动使得全球资源得以交换。法、英等国首先完成经济资本的累积并在世界格局中占据领先地位，国家之间在不断进行对抗，世界各地的资本不断向实力强盛的地区流动。因此，再强调民族文学的划分显然是不合时宜的。卡萨诺瓦结合伊曼纽尔·华勒斯坦的“世界体系”和费尔南德·布罗代尔“世界经济体系”中的“不平等公式”，将研究的时间范围扩展为16世纪至20世纪，这为其构筑“世界文学空间”的设想奠定了基础。虽然卡萨诺瓦的研究是基于世界范围，但她并没有抹杀民族文学的贡献，而是将其纳入世界空间中进行探讨。卡萨诺瓦认为文学作品位置的界定需要依靠民族场域与世界场域的双重确定，“世界文学空间必须要通过民族文学空间的整体才得以呈现”［7］122。她将民族文学空间视为下辖于世界文学整体下的子空间，每部文学作品的位置首先在民族场域中得到界定，然后根据民族或某部民族文学作品在世界空间中的位置再次界定，因此民族间需要在竞争中积累资本，提升自身的世界地位，为本民族文学的发展获得一席之地。同时，她认为文学与民族之间的关系不是必然的，主张跨国家、跨民族的文学建构。“在文学空间中心内开展的文学生产具有‘去地域化’和‘去民族化’（denationalizing）的特征。”［6］152然而，卡萨诺瓦忽略了这样一个事实，即“去地域化”和“去民族化”的前提条件是民族作家需要足够的民族文化资本支撑他们这样做。卡萨诺瓦身处于文学资本高度发达的法国巴黎，是文学自治性强的地方，因此，她能够声称“去民族化”，对于边缘文学而言，必然要承担向中心文学投诚的风险。普伦德加斯特在民族问题上指责卡萨诺瓦一味将问题简化为民族竞争，赋予其过大的解释权，实际上说明了民族文学之间不一定要通过消减对方来达到文学资本的积累，也可以通过协商的方式使文学资源趋于多样化。这不仅体现了卡萨诺瓦在对民族问题上采取的极端态度，而且也展现了世界文学研究的另一条途径。

通过对布尔迪厄“文学场”理论的借鉴和改造，卡萨诺瓦建构了一个较“文学场”范围更为广泛、内容更为复杂、关系更为庞杂的“世界文学空间”。“这个空间的居民包括作家、文本、读者、译者、学者、出版商、销售商以及政治机构，他们以及他们之间的关系和活动也就构成了这个空间本身。”［8］213在空间中，卡萨诺瓦更加侧重对“关系”的研究。她从福柯的《词与物》中受到启发，认为只有从各个图形在整体中占据的位置出发，也即从图形之间的相互关系出发，才能更好地理解每个图形，才能有效避免仅仅将世界文学视为文学作品集合的研究方法，也才能够从一个更具有俯瞰性的角度对世界文学作出重新理解。

（二）“世界文学空间”的“文学场”内核

1.双重结构的运用。在《文学世界共和国》中，卡萨诺瓦强调：“文学的逻辑不是独立于政治命令的，但它却有它的游戏规则以及它固有的赌注，这些可以让它在必要时否认它的依附性。”［7］95-96在《文学作为一个世界》中，卡萨诺瓦再次明确：“在文学与世界之间存在着一个中介空间：一个平行版图，相对自治于政治领域，这个地方因而专属于某种特定文学性质的相关问题、争论和创新。在这里政治的、社会的、民族的、性别的、伦理的各类斗争最终依照某种文学逻辑，并且通过文学形式而得到折射、变形或改造……”［1］1-2卡萨诺瓦将“文学场”引入“空间”中，认为“世界文学空间”是相对独立自主的，有其自身的运行规则和逻辑，任何外部资本的介入都需要经过文学空间内部要素的改造后方可准许入内。但是文学空间并不完全依照独立的逻辑运行，卡萨诺瓦也承认空间具有一定的依附性，这种依附性主要体现在语言影响上，“正是通过语言，文学空间才相反服从于政治”［7］130。因此，卡萨诺瓦首先承认了“世界文学空间”的相对独立性，也即是承认了空间的不完全独立——外部资本依旧能够对空间内部产生影响。这无疑带来了与“文学场”中相同的问题，即空间内部既有来自外部对文学内部的压力，也有文学内部寻求独立的诉求，二者形成妥协与反抗的局面。其次，在布尔迪厄的“有限生产场”和“大生产场”的基础上，卡萨诺瓦不再探讨高雅文化与通俗文化之间的对立，而是将重点转向对文学资本的探讨。卡萨诺瓦沿用了布尔迪厄的“文化资本”概念，认为此概念乃是布尔迪厄的首创。与布尔迪厄思路相一致的是，卡萨诺瓦仍旧将文学名誉、声望等同于文学资本，只是卡萨诺瓦用更有代表性的“文学性”来代替。“在卡萨诺瓦的语境中，‘文学性’成为了整个‘文学世界共和国’得以存在所预设的前提。文学价值作为一种比较价值对外维持着自身空间内部的独特性，对内作为一种衡量标准决定作品在空间内的位置。”［9］卡萨诺瓦将“文学性”的东西量化为“文学资本”，并以此来明确文学作品在空间内部的位置问题。文学资本的多寡在空间中形成一定的等级秩序，卡萨诺瓦将其划分为“中心”和“边缘”两极。文学话语权通常被拥有丰富文化资源的“中心”极所把持，相对而言，文学资源匮乏的地区就成了“边缘”极。“中心—边缘”的形成从表面上看是文化资源的分配不均所造成的，实际上政治经济的倾斜是根本原因。而由这一模式所衍生出的“祝圣”“格林尼治子午线”等现象，使边缘文学为了在文学空间中占有一席之地而不得不逐渐向中心文学靠拢。这不仅为边缘文学赢得一定的文学资本，而且印证了中心文学强大的权威性，致使越来越多的边缘文学被收编，强化了中心文学的地位。但卡萨诺瓦在布尔迪厄的思想中看到了另一面，即文学的斗争性。在面对来自中心文学的压迫时，边缘文学并不是完全妥协，它通过反抗中心或是征用中心文学样式的方式作出自己的抗争。按照卡萨诺瓦的说法，这种“征用”并不是中心文学的主动压迫，而是边缘文学的选择性问题，边缘文学是否选择中心文学的样式，都可视为其能动性的抗争。虽然卡萨诺瓦力图为边缘文学正名，在没有先例可循的情况下，边缘文学尝试为民族文学依附状态作出改变的努力值得颂扬；但不可置否的是，无论边缘文学是否选择中心文学样式，都改变不了中心文学权威性的事实。

卡萨诺瓦借用布尔迪厄的双重结构模型，将其置于“世界空间”的范畴中加以运用，并建立了“民族—竞争”模式，文学作品的位置通过此模式在民族和世界中得到双重界定。在文学空间内部也存在双重结构，即“中心—边缘”模式的对立关系。卡萨诺瓦通过“征用”布尔迪厄的“文学场”思想，凸显了她本人对文学自律性问题所持的矛盾态度。在布尔迪厄“将生产场内的主导价值规定为自律的，排斥经济和政治力量干涉的、批判的和否定性原则时，他事实上透露出他的基本价值取向。”［5］26布尔迪厄面对文学无法摆脱外部力量的干预时陷入了两难困境。卡萨诺瓦也不得不承认文学面临的这种现实，即使世界文学空间拥有相对自主性，但它仍然无法摆脱文学的“政治”根源，文学与民族具有紧密的联系。

2.对内外部批评方法的超越。布尔迪厄在《艺术的法则》中认为，为了准确描述文学所经历的现实，必须提出一种新的作品分析方法，即对内外部阅读方式的双重拒绝，并指出内部批评“从根本上反发生学”［3］238，而外部批评易被视为“简单反映或‘象征表现’”［3］244；而“文学场”理论，既考虑了文学外部的现实条件又证实了文学的自主性，这正好弥补了二者的缺陷。因此，“文学场”概念本身就包含了超越二元对立的意图。在《文学作为一个世界》的开端，卡萨诺瓦便延续了关于超越内外部批评的想法——“超越内部批评和外部批评之间的划分”［1］1，即“世界文学空间”。超越的界定来自于在空间中各文学作品在整体中所占据的位置，依据各文学之间的相互关系来理解文学。尽管卡萨诺瓦的这些想法已经被前景化了，但富有创见的是她将这些概念移植到对“世界文学”的研究当中，以文学研究作为出发点，整合政治、经济、历史等多种外部资本，为世界文学的研究提供了一种新思路。因此，她对世界文学所采取的态度与布尔迪厄面对民族文学的态度基本一致。英国学者克里斯托弗·普伦德加斯特在《协商中的世界文学》一文中认为卡萨诺瓦“不断在文学和文学批评——今天众所周知不断趋于全球化的文学批评——之间穿插迂回，尽管她花了很大力气拒绝陷入‘全球化’这个术语的窠臼及其‘第三条道路’的流俗观点”［1］21。卡萨诺瓦通过“世界文学空间”的设想既想解决世界文学的问题又想解决文学批评的问题，致使其自身不断在二者之间摇摆从而陷入尴尬处境之中。普伦德加斯特将卡萨诺瓦的理论一分为二，一方面是世界文学，另一方面是文学批评。但卡萨诺瓦的想法是将文学批评的方法运用到世界文学的研究中，以及“改变‘从某个立场出发描述’文学世界的角度”［7］26，其最终目的在于解决世界文学的问题；而“第三条道路”的说法显然是针对文学批评，因此批评的重心发生了偏移。冯宪光在《后马克思主义文论的一个焦点问题》中提到文学全球化将全球文学置于一体化、同质化的状态之中。卡萨诺瓦竭力回避全球性的问题，因为全球性更加印证了中心文学对边缘文学的征服和占领，所以她才从民族文学和世界文学的角度出发，还原世界文学的真实处境［10］。按照卡萨诺瓦的“世界文学空间”的设想，我们可以看出她为回避全球性所作出的努力。尽管卡萨诺瓦无法回避中心对边缘压迫的事实，但其所揭示的边缘文学的抗争而产生了文学表现的新形式，这是不可否认的。普伦德加斯特对卡萨诺瓦陷入“全球化”窠臼的指责，意在说明无论卡萨诺瓦作出怎样的解释，其“中心”的思想并没有被自己的设想所颠覆，并且边缘文学所选取的策略——同化吸收或是反抗中心，同样说明了中心文学的统摄性地位。从这一点上讲，普伦德加斯特的指责不无道理。

再者，卡萨诺瓦秉承布尔迪厄“反对绝对宏大叙事”的想法，在关于“世界文学空间”超越二元对立的设想中，尝试在宏大叙事之中找到具有典型性的案例对其设想加以佐证。例如：对卡夫卡、贝克特等人的文学创作进行探讨，是运用了宏观与微观相统摄的研究方法，虽然具有一定的借鉴意义，但并不具有普遍性。因此，尝试超越内外部批评方法，虽然说在世界文学研究中是一种创造性的运用，卡萨诺瓦本人的出发点也是好的，即“在更加广阔的空间——即某种意义上的空间历史——中来定位作家（和他们的作品）”［7］27；但在对世界文学进行描述时，他做得却远远不够，从而在一定程度上造成了普伦德加斯特批评卡萨诺瓦将世界文学与文学批评相分离的看法。

三、“世界文学空间”所产生的“欧洲中心主义”倾向

卡萨诺瓦借用布尔迪厄关于“文学场”的“文学场域”“文化资本”等概念，在世界文学范围中进行运用，以及尝试从文学、历史和世界三者关系的角度出发重新建构一种新的世界文学观，这本身就是一种创见。尤其是在世界文学范围中，卡萨诺瓦运用内外部批评相结合的研究方法来解决文学批评和世界文学存在的问题，她对于边缘地区文学的关注不同于莫雷蒂描述的“中心—边缘”模式的压迫与妥协，肯定了边缘地区文学的能动性抗争。这一点也是卡萨诺瓦的创见。但她在借鉴布尔迪厄思想进行创新的过程中，其“欧洲中心主义”倾向明显。

（一）借鉴与不借鉴：对“欧洲中心主义”的回避

从“文学场”整体上讲，“文学资本”的累积对“文学场”的运行至关重要。布尔迪厄将“资本”划分为经济资本、政治资本、文化资本三类，而卡萨诺瓦在借鉴过程中着重在于“文化资本”的运用，并且认为“文化资本”和“文学资本”可以互为使用。虽然卡萨诺瓦对经济资本、政治资本避而不谈，但纯粹的文学资本并不足以推动“世界文学空间”的发展。文学资本从何而来？首先来自于布尔迪厄所说的“象征资本”的积累，也就是在“有限生产场”中获得的声名。由于“有限生产场”面向的是精英文化群体，话语权依旧在实力强胜的地区，文学资本的获得最终还是要追溯到政治和经济资本的支持。卡萨诺瓦虽然一直强调语言学的“文学资本”，但背后所流露出的依旧是“中心—边缘”的压迫式观念。卡萨诺瓦所借鉴的另一套公式——华勒斯坦世界体系理论中的“不平等整体”，她对此并未提及，这也成为普伦德加斯特对其理论诟病的原因之一。华勒斯坦的“中心—半边缘—边缘”的“不平等整体”的思想体系是伴随着资本主义世界经济的发展所产生的，同时展现了“边缘—半边缘—中心”的经济流动秩序，在一定程度上和文学资本背后所暗含的秩序有重合的地方，即中心对边缘的影响；而卡萨诺瓦对此隐而不宣，正如普伦德加斯特所指的：“卡萨诺瓦预见到高卢中心主义可能招致的指责，她因此振振有词地申述说这与三色旗爱国主义无关，所有一切都是历史事实。”［1］27卡萨诺瓦尽力以历史事实的身份为边缘地区文学的斗争进行申辩，但在理论框架的设想中却又陷入“欧洲中心主义”的矛盾之中。卡萨诺瓦忽视的历史事实也是不平等的经济秩序所造成的事实，即她在表面上看似尊重了历史，承认了这种历史事实的合理性，实际上却忽略甚至否定了历史事实本身由不平等秩序所形成的这一本质性事实。或许这是卡萨诺瓦理论上的盲视，或是卡萨诺瓦有意为之。但从其为边缘文学辩护的动机来看，盲视的可能性更大。也正是在这个意义上，普伦德加斯特的批评既是尖锐的，也是正确的，更是深刻的。

再者，在布尔迪厄的“文学场”理论中，“习性”也是一个相当重要的概念。“习性被理解为社会化的个人或生物个体，或被理解为被在一个身体之中的化身（incarnation）个人化了的生物社会性，因此习性是集体的，或者是超个人的”［11］，“习性这一概念提醒我们，这种建构的原则存在于社会性构成的、被构造了的和构造中的性情体系之中，这些性情在实践中获得的”［2］168。由此得知，习性具有社会性、实践性的特点，是社会与场域之间的沟通桥梁。根据布尔迪厄的说法，文学创作者在文学场中进行有意识或无意识的创作，都必然源自他的习性，而这种习性带有社会性的色彩。作为布尔迪厄理论的三个中心范畴——场、资本、习性［2］167，卡萨诺瓦借鉴了其中两个，唯独不见“习性”，这又是为何？

在习性与文学场的关系中，社会历史与习性形成一种“本体论的同谋关系”，也就是你中有我、我中有你的融合，体现的正是“布尔迪厄文化社会学的‘二重性’特征”［4］65。站在布尔迪厄的立场上看，习性在文学场的构造中必定带有浓厚的民族色彩，民族社会历史造就了作家的独特习性，习性又成为体现文学场内在必要性的产物，在一定程度上支撑文学场的结构。而文学场的形成或者变革，都需要社会历史和习性二者的契合。卡萨诺瓦信奉“民族文学的本质就远不是在民族‘天性’的藩篱和顽固‘本性’中构成的”［7］36。她所讲求的民族文学是在全球性文学的对抗中建立起来的，在卡萨诺瓦的眼中，竞争才是民族文学发展的唯一途径，而这极有可能就此淡化民族痕迹。因此她必定抛弃将文学割裂开来，并以民族特征自居的民族文学。另外，卡萨诺瓦认为，从19世纪开始，民族文学身份不可能在一个封闭自足、无共同尺度的历史范围内建立。文学习性的获得暗示了背后存在的政治经济联系，卡萨诺瓦想要摒除以民族文学自居的心态，一方面是看到世界处于一种关联性的范围之中，主张从民族文学中走出去；另一方面则是对自身所处的法国精英文化群体身份的淡化，以此来摆正自身世界文学的立场。

从以上来看，卡萨诺瓦回避的现实是个人的欧洲中心主义倾向，在民族竞争问题上，她为自己的世界文学立场再一次辩护，主张跨越民族文学间的沟壑，用竞争来组建世界文学秩序，又不可避免地走向了全球化的沼泽中。

（二）借鉴后产生的问题及影响

卡萨诺瓦所面对的现实是20 世纪下半叶席卷全球的全球化浪潮，一心想要走向世界的批评家们在追问“世界文学”是如何形成的问题上，并面对“本土化”和“全球化”的社会语境。而卡萨诺瓦将重心从“世界文学”转向对“文学世界”的研究，旨在将当今世界文学描述为一个不平等、冲突和竞争的领域，而不是一个在全球化世界中实现和平对话的“哥德式理想”。卡萨诺瓦具有两方面的目的：一是避免将世界文学看作简单的集合并列；二是打破全球化潮流下文学的平静模式。卡萨诺瓦力图达到提供一个全面的模板来说明当今国际或世界格局的所有方面［12］6，而这一点在布尔迪厄“文学场”理论的基础上加以延伸就能够形成大致框架。布尔迪厄的“文学场”理论在全球多种民族文化的竞争中脱颖而出，而卡萨诺瓦有意将民族的竞争扩展至世界的竞争。从世界范围的构想中，卡萨诺瓦很好地完成了转变。但她对全球化的认知过于片面，卡萨诺瓦唯恐陷入维护西方霸权主义的中心漩涡中，因而忽视了跨国之间的新合作，她只认识到全球化最大可能带来的“中心”思想，而放弃了全球化带来的另一种可能。从文学批评的角度上讲，她一直尊奉文学批评的“第三条道路”模式，力图解决内外部批评之间不可调和的矛盾，在空间关系定位的设想中也得到了实现。因此，在《文学作为一个世界》开端所提出的三个问题，作者通过“世界文学空间”的构想作出了回答。斯皮瓦克曾经在《一门学科之死》中提到了关于文学研究新范式的设想：一种与区域研究联合，同时依靠文本细读对区域研究进行改造增益的范式［8］213。卡萨诺瓦正是沿着这样一条道路践行着对世界文学研究的初心。

虽然卡萨诺瓦在借鉴布尔迪厄理论的基础上秉持着对世界文学最初的设想，但忽视了在“世界文学空间”形成中产生的一些问题。

首当其冲的是其“欧洲中心主义”的倾向。正如普伦德加斯特指出的：“她的理论参照框架却给人一种难以逃避的欧洲中心主义论视野的印象。无论她论及哪里，似乎都还没有远离欧洲——特别是巴黎。”［1］27卡萨诺瓦将世界文学空间划分为三个阶段，世界文学的运行机制是按照第三个阶段的帝国模式进行运转的。在她的国际化模板中，旧欧洲帝国的影响是最大的，她所依赖的是19 世纪的语言-国家模式，她本人也承认：有声望的语言将以一种完全任意的方式（通过它的声望这一简单的事实）施加它的力量和支配［13］。而这背后所推崇的是对地缘政治的依赖，特别是19 世纪英法在政治事务中的影响力，因而英语、法语在文学创作中也具有强大的影响，而其他语言的文学作品被译介之后才能流通到世界文学空间的评价机制范围之内。卡萨诺瓦的“欧洲中心主义”倾向就像布尔迪厄所描述的“习性”，来自于她所代表的法国精英文化环境，这也使得其批评具有一定的局限性。奥西尼指出，在卡萨诺瓦的世界文学版图中，对中国和日本的艺术传统只字不提，她的批评实践并没有考虑到世界文学不平衡的现实［1］89。而Debjani Ganguly 认为卡萨诺瓦没有注意到20世纪60年代后期的后现代主义和90 年代后冷战时期全球资本主义经济秩序的重组，不再适应卡萨诺瓦的空间构想［12］10。前者在地域范围中提出批评，后者在历史范围中进行质疑，但以特殊性的事实来推翻抽象的理论框架显然是不合理的。尽管其理论设想遭受“欧洲中心主义”倾向、世界范围不合理、时间范围不合理的抨击，但她为揭示世界文学不平等格局的事实所作出了努力，也为边缘文学找到一条突围的道路。

自卡萨诺瓦提出“世界文学空间”以来，关于世界文学的论争甚嚣尘上，主要以弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）和克里斯托弗·普伦德加斯特（Christopher Prendergast）为代表。前者在华勒斯坦世界不平等体系之上提出世界文学是“中心—半边缘—边缘”的体系，半边缘和边缘需要借助中心建构话语体系，在一定程度上再一次铭刻了欧洲中心；但与卡萨诺瓦不同的是，莫雷蒂认为“中心”与“边缘”是压迫与妥协的关系。虽然二人同从世界体系的宏观角度出发，但由于双方所借鉴的思想核心不同①卡萨诺瓦借鉴的是布尔迪厄的“文学场”，莫雷蒂借鉴的是达尔文的“进化论”。，导致二人走向了截然相反的道路。普伦德加斯特对卡萨诺瓦的模型大加挞伐，着重批判了卡萨诺瓦的宏观视野和系统性，他认为用竞争解释世界文学中全部现象的整体性做法欠妥，因而从细节出发提出了世界文学的“协商”模式。尽管后来有弗朗西斯卡·奥西尼（Francesca Orsini）和亚历山大·比克罗夫特（Alexander Beecroft）分别从印度文学的特殊性和民族语言经验的角度对卡萨诺瓦的设想进行了论证，虽然具有一定程度的合理性，但也有以偏概全之疑。

但是卡萨诺瓦的设想并不妨碍我们对世界文学的理解。卡萨诺瓦的“空间”既是一个扩大版的“文学场”，又是一个拥有新质的“文学场”，更是一个在研究方法和现实策略都具有创造性的理论框架。在此基础上，她提出了关于世界文学的看法，一方面她极力揭示世界文学形成背后的权力关系；另一方面通过借用现代性叙事技巧、创造独特性语言表达、积累差异性文化资源来创新自身的文学创作，她将理论与实践相结合的做法对重新审视“世界文学”的问题具有启发性意义。