松江文人眼中的文徵明

2020-03-14汪涤

中国书画 2020年11期

◇ 汪涤

文徵明是吴门画派后期的领袖，也是明代中叶苏州文苑的领袖。他的影响力从苏州逐渐扩散到周边区域，作为近邻的松江府（今属上海市）自然是主要辐射区之一。苏州府和松江府又都是元明清文人画家的主要聚集地，相互之间存在着紧密的交流、影响关系。作为一位离松江时空距离的大家，文徵明对松江文人来说是不可绕开的人物。他们对于文徵明的评价有褒有贬，具有艺术史和文化史意义，值得我们深入分析。

一

人们一般认为苏州的经济文化在江南地区最为发达，松江相对稍弱，因此在绘画上，松江是完全承继苏州的。实际情况并非如此，元末时期一些文人画家就来往于苏松两地，黄公望就在苏州（时称平江）与松江之间移居过多次，时间前后长达数十年。另外，元末战乱后，苏、松均为张士诚政权的统治核心区，两地交往更趋频繁，倪瓒、王蒙、张渥等画家多次从苏州到松江访友、漫游。明初苏州画家又有不少有松江的生活经验，最重要的当属沈周的老师杜琼，他青少年时期曾跟随著名文人陶宗仪在松江学习多年，曾为后者绘制《南村别墅图册》（现藏上海博物馆）。

到了文徵明生活的时代，苏州全面复苏，成为江南地区绝对的经济文化中心。文徵明也因为其年高德劭，艺文才能全面而成为风雅领袖。这一时期，江南其他地区的文人多前往苏州探访、请教文徵明，松江文人自然也不例外。其中今属上海市奉贤区柘林镇的文人学者何良俊最为活跃，在苏州居住的时候，他多次前往文徵明府中拜访，其《四友斋丛说·杂记》这样记载：“余造衡山，常径至其书室中，亦每坐必竟日。常以早饭后即往，先生问曾吃早饭未，余对以虽曾吃过，老先生未吃，当陪老先生再吃些。上午必用点心，乃饼饵之类，亦旋做者。午饭必设酒，先生不甚饮，初上坐即连啜二杯，若坐久，客饮数酌之后，复连饮二杯，若更久亦复如是。最喜童子唱曲，有曲则竟日亦不厌倦。至哺复进一面饭，余即告退。闻点灯时尚吃粥二瓯。余在苏州住，数日必三四往，往必竟日，每日如此，不失尺寸。”〔1〕这就是说何良俊经常会从早饭时间一直待到下午三四点，并和文徵明一起进餐。文徵明还曾为何良俊的著作《何氏语林》作序，对之颇为许可。在何良俊眼中，文徵明则是辞受界限严谨，待人接物不失尺寸的人物，其《四友斋丛说》中多记录了文徵明的类似事迹。何良俊对此评价道：“先生方严质直，最慎与可。苟非其人，必不肯轻许一字。某误蒙奖饰，实为过当。故每自砥砺，期以无负先生知人之明，乃今筋力衰惫，竟无可称。每一思之，面赤发汗。”〔2〕

雨余春树图轴（局部）

在书法上，何良俊认为文徵明是“二王”、赵孟頫正脉的集大成者，给予高度评价：“此后如吾松张东海，姑苏刘廷美、徐天全、李范庵、祝枝山，南都金山农、徐九峰，皆以书名家，然非正脉。至衡山出，其隶书专宗梁鹄，小楷师黄庭经。为余书《语林序》，全学圣教序，又有其《兰亭图》上书《兰亭序》，又咄咄逼右军。乃知自赵集贤后，集书家之大成者衡山也。世但见其应酬草书大幅，遂以为枝山在衡山上，是见其杜德机也。支山小楷亦臻妙，其余诸体虽备，然无晋法，且非正锋，不逮衡山远甚。”〔3〕何良俊认为文徵明要比馆阁体的代表“云间二沈”更具古意。

对于文徵明的绘画，何良俊的评价似乎没有对其书法的评价高。他说明代绘画“利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也”〔4〕。不过这主要是因为何良俊已经注意到文徵明长于工细画法、行利兼备的特点：“衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅皆臻妙，盖利而未尝不行者也。戴文进则单是行耳，终不能兼利。此则限于人品也。”〔5〕何良俊对于文徵明的画史观更为推崇，屡屡加以引用。比如“衡山评画，亦以赵松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之画，品格在宋人上，正以其韵胜耳”〔6〕。又如“文衡山评赵集贤之画，以为唐人品格”〔7〕。

何良俊在论书、论画、史与杂记诸篇中多次提及文徵明，从人品、画学以及画作多方面观察，是第一位系统论述文徵明文化成就的著名文人。何良俊在理论上区分了行家、利家之画，成为南北宗的前身，文徵明在其分类中占据重要地位。正是有了何良俊的工作，文徵明超越了苏州本地的局限，被推崇为跨时代和地域的大家。对于文徵明，何良俊几乎是完全赞同、引用，没有任何微词，这一方面体现了两人的师生情谊，另一方面也体现了当时苏松经济文化存在的级差，使得何良俊对于文徵明主要是依傍、引申，主观性的批评较少。何良俊对于文徵明进入艺术史叙述、进入文人画主流范畴有着开创之功。

二

晚明时期，随着松江文人画思想的进一步发展，莫是龙、董其昌的南北宗理论都将沈周、文徵明放在南宗脉的位置上。同时，对于文徵明的朋友唐寅、门人仇英以及众多追随者则打入另册。同时，莫是龙、董其昌对文徵明的评价又不像何良俊那样完全肯定，而是指出其不少问题。

莫是龙在《笔麈》一文中一方面认为文徵明书法“具体黄庭”，又认为其“起笔尖微，病在指腕”，虽然“严端不爽”，但未见“磊落”之姿〔8〕。《笔麈》还说：“数公而下，吴中皆文氏一笔书。初未尝经目古帖，意在佣作，以笔札为市道。”莫是龙批评文徵明追随者缺乏古法以及书法的商品化，文徵明也连带受到批评。莫是龙在关于南北宗的著名论述《画说》中称：

[明]文徵明雨余春树图轴 94.3cm×33.3cm 纸本设色 1507年台北故宫博物院藏款识：雨余春树绿阴成，最爱西山向晚明。应有人家在山足，隔溪遥见白烟生。余为漱石写此图，数日复来，使补一诗。时漱石将北上，舟中读之，得无尚有天平灵岩之忆乎。丁卯十一月七日文壁记。钤印：文壁印（白）文仲子（白）文徵明印（白）停云（朱）

[明]文徵明剑浦春云图卷 30.1cm×88.7cm 纸本设色 1509年天津博物馆藏款识：淮扬朱君擢守南剑，友人文壁作《剑浦春云图》，以系千里之思。钤印：文壁印（白）文徵明印（白）

禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。〔9〕

这里莫是龙并未提及时代最近的沈周与文徵明。《画说》全篇也仅有一次提及文、沈：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子。皴树用北苑、子昂二家法。石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机杼，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。”〔10〕这里一方面显示出文徵明、沈周在吴地的主导地位，另一方面又显示出莫是龙要与之一较高下的决心。莫是龙在书画评论上都对文徵明及其传派的影响颇有不满之意，欲通过师法唐宋大家争胜文、沈。这彰显了松江文人试图在书画上摆脱文、沈为代表的吴门艺术笼罩的决心。莫是龙与文徵明没有直接交往，与复古派的领袖、太仓人王世贞则颇有往来，可谓同道。王世贞和文徵明同属一府，也与之有交往，但是这位晚辈对其诗书画颇有些微词，以为有女儿态。只是到了王世贞晚年最终还是认为文徵明的人品、艺术可观，并为之作传。相反，莫是龙因为与文徵明没有直接的学缘、地缘关系，加之其本人性格上较为放达、激烈，故而对文、沈持一定的批评和竞争态度。

董其昌比莫是龙年轻十八岁，可说是差了一辈。董其昌科举入仕后才逐渐有闲暇从事书画活动，其时莫是龙已经去世。故而董其昌与莫是龙在书画的认识上存在着差异，对于文徵明的看法也会有所不同。尽管有关《画说》的作者一直存在莫是龙、董其昌两种说法，早已成为画史公案，但是《画说》不过十五则，而董其昌《容台别集》中其他画论则有一百多则，后人收集《画禅室随笔》则更多。即使是最为核心的南北宗论，也不仅限于《画说》。董其昌有一段论“文人之画”文字，一向被认为是南北宗论的基石之一：

文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。〔11〕

这段文字相当于“禅家南北二宗”一则的发展，其中最值得注意的就是加入了对明代画家的评述。文、沈被纳入文人画正脉的体系，被认为是衣钵传人。由于这段文字为董其昌独有，可以视作董其昌对文、沈有了更高的评价。对于文徵明的品格，董其昌也多有向往：“文太史自书所作七言律，皆闲窗日课，乃尔端谨，如对客挥毫，不以耗气，应想见前辈风流。”〔12〕又说：“吾乡朱文豹以韬钤为冠军，常待诏阙下，仰画兰自给，画兰深得文太史风韵。”〔13〕对于文徵明的长寿，董其昌更为羡慕：“黄子久、沈石田、文征仲皆大耋。仇英知命，赵吴兴止六十余。”〔14〕这也显然把文徵明放入了南宗文人画主要代表的行列。

不过也不能就此认为董其昌回到了何良俊那种全面接受文徵明的状态。对于文徵明的批评，董其昌甚至更多更具体：“文太史本色画极类赵承旨，第微尖利也。同能不如独异，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下惠。”〔15〕董其昌还说青绿山水一路，文徵明不如仇英：“盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏鉴增价也。”〔16〕上述两段评论中，董其昌认为文徵明的本色与赵孟頫相近，其精工不如赵孟頫和仇英。这似乎是赞同精工一派，但是对于仇英的进一步评论很快说明并非如此：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十。方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”〔17〕董其昌接着又否定了精工一派是可学的。董其昌的另一段评论则说：“大都画与文太史较，各有短长。文之精工具体，吾所不如；至于古雅秀润更进一筹矣。”〔18〕这里承认了文徵明的精工具体，但又说自己的古雅秀润更高。董其昌批评文徵明的最终目的正是为了突出其南宗水墨渲淡的价值观。董其昌以双重标准评价文徵明，用“同能不如独异”贬抑了文徵明在艺术上具有的综合性优势。董其昌对于文徵明的微词与其更为鲜明的复古观念有关，他已经从元人上溯唐宋的古意，距离晚明不远的文徵明自然会被看出一些问题。这体现了晚明松江文人在画史、画评上的自信。

相较于莫是龙仅仅是批评，董其昌更以一种超越者的姿态出现。董其昌《画禅室随笔》说：“吾松书，自陆机、陆云创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文祝二家所掩耳。文祝二家，一时之标。然欲突过二沈，未能也。以空疏无实际，故余书则并去诸君子而自快，不欲争也。”〔19〕董其昌又说：“胜国时，画道独盛于越中，若赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久，其尤卓然者。至于今乃有浙画之目，钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装，亦文沈之剩馥。”〔20〕董其昌还评价松江好友陈继儒的山水画：“眉公胸中数具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师恬俗魔境耶！”〔21〕董其昌屡屡将晚明苏州、浙江与松江书画家进行比较，对于前两者都有所贬抑制，目的在于突出松江书画的成就。

到了晚明，莫是龙与董其昌不再需要像何良俊那样依托吴门前辈的作品和话语，而是可以进行更为大胆的评论。文徵明不再具有集大成者的光辉形象，而成为正确道路的延续者，只是其成就不够突出，较之宋元大师甚至有所衰退。董其昌等还有意无意地将文徵明与晚明苏州画家联系起来，用“文派”一词贬低苏州画家。在他们看来，文徵明之后的衰退在加剧，这与刻意模仿以及绘画的商品化不无关系。

[明]文徵明豳风图轴 111.7cm×52.7cm纸本墨笔 1511年上海博物馆藏款识：豳风七月篇。六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。四之日其蚤，献羔祭韭。九月肃霜，十月涤场。朋酒斯飨，曰杀羔羊，跻彼公堂。称彼兕觥，万寿无疆！长洲文壁。钤印：文壁之印（白）徵仲（朱）

三

除了南北宗理论的开创者莫是龙和董其昌之外，晚明还有不少松江文人对文徵明进行了评述。他们不像莫是龙和董其昌等晚明书画创作重要人物有较多的个人艺术趣味涉及其中，他们的身份主要是批评家和文献家，能够从较为客观、整体的视野来看待文徵明及其传派。

范允临（1558 1641）虽长期居住在苏州，但是青少年时代随伯父生活在松江，又以松江士子的身份考取进士。范允临对晚明苏松两地的画坛、文坛非常了解，能够更为直截了当地评价苏松两派和文徵明，在《赵若曾墨浪斋画册序》中说：

学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋、元诸名家，如荆关董范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具邱壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶？间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。曰：“吾学衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋、元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之，故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家，而吴人见而诧曰：“此松江派耳。”嗟乎，松江何派？惟吴人乃有派耳。〔22〕

范允临这里将文徵明与其苏州的后学区别开来，认为文徵明之所以能独擅一代是因为其取法宋元大家。至于那些吴门后学画家大多只知道临摹文徵明，其追求也不过是为了卖画。范允临甚至认为只有松江的画家才能真正领会文徵明的奥妙，领会其师法所自。范允临的这段题跋没有明确时间，大致在17世纪20年代后。范允临另有一段《明沈子居山水长卷》题跋，时间为崇祯辛未（1631），其中表述大致相同但也有新的变化：

品茶图轴（局部）

吴画手悉不知师古，惟知有一征明先生，以为画尽是矣。见吾松之画辄姗笑之，以为此松江派也。嗟乎！夏虫不可语冰，井蛙不可语天，拘于俗耳。殊不知征明先生一笔一画动师古人，彼岂更有一征明拘拘而仿之哉？乃竟不知舍筏而更求之征明之先。师其古安知不降而与征明齐驱并驾？又安知不超轶征明而凌跨乎？即如吾松有一董玄宰先生，笔笔从古法中来，此亦吾松画家之开山斧也。乃松人坚不肯摹仿，必欲追求其先辙，务凌而上之此所，心各自成一家，毫无习气。或董北苑、巨然、范宽、关荆、倪迂、大痴、叔明辈笔笔师之而又不拘拘拟之。如沈子居先生此卷层峦叠嶂、雄浑巨丽，彼何尝不师古人，而又安可以古人名之哉！且不肯落其藩篱而又安知有玄宰先生哉！乃苏人曾不见古人面目，但见玄宰先生之画，遂以为松江之派，真可叹可哀耳。苏人胸中有松江派三字，所以画再不得精耳。请观此卷何尝有玄宰先生一笔，乃谓之松江派不亦冤哉！〔23〕

与前段题跋不同的是，董其昌从松江画家中被更明显地提了出来，和文徵明一样成为开宗立派的里程碑人物。他们两人在范允临那里都不仅仅是地方画派的领袖，更是宗法古人的大家。范允临与莫是龙、董其昌一样都强调远师宋元的态度，他将文徵明、董其昌都看作本朝这样师法态度的代表人物。文徵明在他眼里已经与吴门画家切割开来，反倒是成为松江画家精神上的同道。从这个态度出发，文徵明的意义又转回到了完全正面。只是此时文徵明更像是为董其昌而存在的，是为后者的道路增添的佐证。

陈继儒（1558 1639）虽然是董其昌的好友，其著作颇多引用、维护董其昌的地方，但是并非没有自己的主张。对于文徵明，陈继儒就有自己独特的看法，其《妮古录》云：“文衡山写云山一卷，奔放横溢，后题七言律草书一首。藏项希宪家，堪与白石翁三桧卷敌手。”〔24〕陈继儒看到了文徵明在精工具体之外自由洒脱的一面，较之于董其昌对此问题的刻意回避来说更为客观、正面。陈继儒更关心文氏的传奇故事：“文太史云：家君能三尖搦筦，虚腕疾书，今人莫能为也。”〔25〕“文衡山先生草书千字文后，画拨阮图一小幅，昔朱子朗问先生，先生以文中有嵇琴阮啸四字故也。古人漫兴如此。”〔26〕在陈继儒看来，文徵明已经从一个竞争或超越的对象变成了盖棺定论的古人。文徵明身上更多是前辈风雅，而不是一座需要去跨越的高山。陈继儒作为晚明山人的代表，其主要精力并不在绘画创作和收藏上，故而文徵明对其并非一个压迫性的话题。

结语

松江文人对于文徵明，既有传承学习的一面，又有竞争超越的一面。在吴门画坛兴盛的时候，前者为主；当松江绘画崛起的时候，后者又占据主要地位。苏松两地在文化上是有所差异的，这主要体现在苏州的商品经济更为发达，书画家们与经济的联系更为密切，其精力主要在于书画的临摹和创作上，对于书画理论的发明相对较少。当时松江在经济和文化资源上都落后于苏州，但是士大夫群体的比例更高，书画家也以士大夫为主。由于城市书画市场不发达，松江文人的书画创作较少商品目的，他们有较多的闲暇来研究书画尤其是其史论。于是就出现了这样的现象，苏州画家往往长于实践，精工与写意兼备，而松江画家则长于理论，在实践上仅能走水墨渲淡之路。松江文人是意识到这种差异的，也很会发挥其所长，避其所短。从何良俊开始，松江文人就对文徵明进行理论总结，以其亲身言论和画作为依据，将之编织入利家、南宗的正统脉络中。另一方面，松江文人借助画史、画论的话语力量对文徵明特别是其传派进行了批评，指出其画法上的不足。文徵明及其传派的优势在于画法的全面，而松江文人认为只有画法的秀润是具有最高价值的。松江文人又强调了文人之画的观念，贬低文徵明特别其传派的绘画商品化。

总之，文徵明因为松江文人在理论上的归纳而被纳入艺术史的主流，同时又因为他们在细节上的种种批评而被视为略低于董源、巨然、“元四家”甚至董其昌的大家。吴门画派虽然拥有众多文人才子型画家，最终还是被认为是地方性画派。在明清文人画话语中，地方性画派本身就带有一定的贬义。比如，明清之际徐沁的《明画录》就评无锡画家王问，“山水人物时谓格近南路，不入吴派”〔27〕。故而松江文人也反对自己被称为“松江派”，清代以正统自居的“四王”也不愿意被称为“娄东派”或是“虞山派”。尽管到了20世纪，南北宗文人画观念受到了挑战甚至批判，但是直到今天我们依然受到这一思想的影响。如今高唱的师法宋元正是一种新的复古观念，只是这种复古观念加入了外来的写实精神。相对应的是，我们对于文徵明的评价也会发生位移，从一位南宗大师转向了实景山水的大师。这种新的评价依然带有时代的主观性，这需要我们有清醒的辨别意识。关于文徵明的评价以及对这种评价的再评价始终是中国艺术史中十分复杂而又有趣的问题。