意象的本体论研究批判

王正中

(湖州师范学院，浙江 湖州 313000)

意象是中国传统诗学的核心范畴之一。当代中国的意象研究路径多种多样，既有意象概念辨析、意象演变史、意象类型、意象功能、意象结构、意象比较、意象生成及意象接受等意象基本理论问题研究，也有不胜枚举的如月、梅、兰、竹、菊、莲、山、水等具体意象的案例研究。然而，这些均可看作为中国传统诗学的意象研究。20世纪80年代以来，在朱光潜美学思想的基础上，国内又兴起了一种新的意象研究路径，即意象的本体论研究。其共同点在于，他们均将意象看作为文学、艺术或美的本体。基于此，本文从意象与美、意象创构与审美活动、意象体系与审美对象这三对关系出发，来探讨将意象视为文学、艺术或美的本体的不足，即意象本体论通过夸大意象的范围和压缩美的领域等方式捏合意象与美的概念，使得意象与美达到叠合的状态。

一、三种意象观念的纠缠

当前，国内的意象的本体论研究实际上是三种意象观念的纠缠，即中国传统诗学中的意象、心理学中的表象和文学艺术中的形象，而并非纯粹的中国传统诗学中的意象，并且这种纠缠越趋表现为心理学的表象与中国传统诗学意象的融合。

朱光潜先生于1936年出版的《文艺心理学》一书中提出“在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种‘见’就是直觉或创造；所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种‘传’就是表现或象征；见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因意象而见情趣，可以说是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。”[1]153其中，首先值得注意的是朱光潜将意象和形象等同起来，是“意象或形象”，也即朱光潜所论的意象等同于形象。实际上，朱光潜在最初提出意象时，就已经给它备注了对应的英文单词——image。“我们直觉A时，就把全副心神注在A本身上面，不旁迁他涉，不管它为某某。A在心中只是一个无沾无碍的独立自足的意象(image)。”[1]12换言之，朱光潜的“意象”概念是在西方美学中的“image”的意义上使用的，而主要指的是形象。其次，朱光潜所论的意象又是在心理学层面上使用的，分析的是审美创造和审美欣赏心理过程中的意象，审美创造是“情趣的意象化”，审美欣赏是“意象的情趣化”，而美则是审美主体在这一过程中，心理上所觉出的“恰好”的快感。而《文艺心理学》的书名更是指明了朱光潜所论的意象是心理学中的表象。最后，朱光潜所使用的“意象”二字，又为沟通中国传统诗学提供了一个恰当的接口。在《诗论》中，朱光潜已经是在中西双重意义上使用意象这一概念，一方面，意象对应于英文单词image；另一方面，意象又是中国古诗中的意象。总之，朱光潜的意象美学实际上是文学形象、心理表象和中国传统诗学中的意象三种意象的糅合。而在朱光潜之后的意象美学，由于文学形象论的衰落以及意象本身已将形象融入其中，意象的本体论研究逐渐分化为心理意象和中国传统诗学意象，前者以劳承万、夏之放、汪裕雄等学者为代表，后者以叶朗、朱志荣等学者为代表。

心理意象美学在朱光潜意象美学的基础上，将审美活动看成是一种心理活动，而意象则是审美心理活动的核心。1986年，劳承万出版《审美中介论》一书，借鉴心理学理论提出了审美表象中介论，认为在审美客体和审美主体之间存在着若干中间环节和中间阶段，也即审美中介系统，这一系统由审美感知(审美感觉和审美知觉)和审美表象构成。[2]21而其中审美表象则主要是借用相关心理学的“表象”概念，研究审美活动中的心理过程，实际上也就是朱光潜在讨论美感时所说的形象或意象。但这里的表象与中国传统的意象却没有任何关系，而主要是一种审美心理的表象。换言之，劳承万为了避免朱光潜美感分析中所使用的“意象”概念的含混性，而有意使用心理学的术语表象，以区别于中国传统诗学的意象范畴。

20世纪90年代，心理意象美学研究以夏之放、汪裕雄为代表。夏之放认为正如“生物学以细胞为逻辑起点，马克思的政治经济学以商品为起点”一样，“文艺学体系的第一块基石”则是审美意象。[3]此后，他又提出文学的本体是审美意象系统的观点。夏之放的审美意象理论尽管综合论述了中国传统诗学中的意象和西方美学中的意象，但总体而言主要是一种心理意象。在其《论审美意象》一文中，开宗明义的便指出“意象，首先是一个心理学术语”[3]。他在对意象的静态分析中，区分了四种意象：即时审美意象、象征性意象、想象意象和幻想意象，并指出“所有这些意象的‘象’，都已不是客观事物的物理现象本身，那是主体意识中之象，或称心象，是渗透了主体的理解(意义、意念)、情感(意味)和行动倾向(意志)的‘象’。”[4]185而对意象的动态分析，主要是从作家的创作心理活动和读者的接受心理活动而言的，也主要是一种审美心理活动。可见，夏之放的意象理论主要是一种文学心理意象研究，与此同时，汪裕雄相继出版了“审美意象学三书”，即《审美意象学》(1993)、《意象探源》(1996)和《艺境无涯》(2002)。汪裕雄的意象美学同样是一种“审美心理学”研究。在汪裕雄看来，审美心理研究主要是一种审美意象研究，因为“审美意象是审美心理的基元”。[5]11他从美感发生、审美心理结构和审美心理交流三个层面对审美意象的诞生进行了系统的研究。认为意象是“对象的形式结构与主体情意的融合体”，是“审美想象的心理成果”，是“美学理论上的中心范畴。”[5]286可见，夏之放和汪裕雄主要是在朱光潜文艺心理学的影响下，将意象视作为审美心理的本体。

在朱光潜意象美学的启发下，当代中国还形成了中国传统诗学中意象的本体论美学研究。叶朗早在《中国美学史大纲》(1985)中，就结合黑格尔的美学理论提出意象是艺术的本体的观点，“意象，就是形象和情趣的契合，……意象是一个标示艺术本体的美学范畴。”[6]265这样，叶朗在中国传统诗学的基础上提出了意象的艺术本体论。但由于该书论述的重点在于美学史，而并没有详细论证这一观点。在《现代美学体系》(1988)中，叶朗进一步提出中国古典美学的意象“应该成为审美艺术学的核心概念，同时也应该成为整个现代美学体系的核心概念之一”[7]114，并特别指出这里的意象是来自于“中国古典美学”，与西方的意象并非是同一个概念。“我们所使用的‘意象’的概念，乃是指审美意象，既不象西方体验哲学中的‘意象’那样宽泛(超出审美的范围)，也不象‘意象派’诗人说的‘意象’那样狭窄(实际上只限于‘意象’的一小部分)。”[7]115然而，此时叶朗还并没有将意象视作为美的本体。直至2009年，在他的《美学原理》中才系统论述了意象与美的关系，提出了“美在意象”的思想。“‘美’在哪里呢？中国传统美学的回答是：‘美’在意象。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界”。[8]55换言之，新世纪以来，叶朗将中国古典美学中的意象范畴视为美的本体。这种意象更多指的是一种情景交融的意象世界，而非一种审美心理意象。

在叶朗提出“美在意象”之前，朱志荣在20世纪90年代出版的《审美理论》(1997)中，就已鲜明地将审美意象视作为美的本体。他认为“审美意象是审美理论的研究核心，审美意象中包含了主体审美活动的成果，主体与对象的审美关系最终凝结为审美意象。审美意象就是我们通常所说的美。”[9]质言之，审美意象就是美，美就是意象。在他看来，审美活动的过程就是意象创构的过程，审美意象是审美活动的成果，而主体与客体的审美关系最终也凝结为审美意象，即所谓“审美意象是在审美活动诞生和变迁的历程中生成的。”[10]朱志荣的审美意象理论是建立在中国古典美学基础之上的，他从中国古典美学论证审美意象的创构，认为审美意象的创构过程就是“物我贯通”、“情景合一”和“神合体道”的过程。[11]217-227在叶朗提出“美在意象”之后，朱志荣进一步系统论证其意象美学理论。在后来的系列阐述中，朱志荣更是鲜明的提出了“美是意象”的命题，认为“美是意象，是主体在审美活动中，对物象、事象及其背景进行感悟，产生动情的愉悦，并且借助于想象力能动创构的结果”。[12]尽管朱志荣所说的意象并不是西方美学中的意象，而更主要的是“指中国美学意义上的审美意象”[13]，但其美学思想核心在于意象创构，也即审美活动。显然，朱志荣意象的本体论实际上是在用中国古典美学论证心理意象美学，是中国传统诗学的意象美学与心理意象美学的糅合。

二、意象与美

如果说“美是意象”，那么从这一论断倒推回来，意象一定是美吗？如果说意象未必是美，那么则很难说“美是意象”，因为意象超出了美的范围。这个问题涉及两个核心概念即美和意象。事实上，关于美的理解人言言殊，尚无定论。因此，对美的不同理解实际上就已经决定着该命题的适用范围。

中国古代的意象理论依据“意”与“象”的关系，可以分为两类，一是符号意象，即意与象相隔离，通过象征关系而联结在一起；一是同体意象，即意与象水乳交融，即象即意，意、象同体。

前一种意象，类似于西方符号学中的所指和能指，“象”作为能指以不同方式指向所指的“意”，如《周易》的卦象。中国的意象理论起源于《周易》，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”[14]504。可见，《周易》之“象”主要是用来传达“意”的。实际上，《周易》之象并非具体的物象，而是以“观物取象”的方式，从不同物象中抽象概括出的卦象。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[14]510这其中包含着物、象和意三个层次。“象”来源于“物”，又超越于“物”，是对“物”的抽象概括，但“象”对“物”的这种抽象概括，并不是以“物”作为目标，而是以意即“神明之德”、“万物之情”为其目标。也即《周易》之意，主要是“圣人”之意，是“神明之德”、“万物之情”，类似于道，是自然万物演化的内在规律。《周易》之象正是通过抽象的卦象象征自然万物演化规律的意，这种意与象之间是一种隔离的象征关系，是一种符号关系。正如论者所言，《周易》中的“‘意’是圣人所能体察的天意，‘象’是符号化的卦象，与审美和文艺创作还有相当的距离”[15]，《周易》的卦象是一种符号意象，而非审美意象。王弼在《周易略例·明象》中提出言、象、意的关系，认为“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[16]这种区分源于庄子，“筌者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[17]可见，在庄子看来言与意犹如筌与鱼、蹄与兔是一种相互分离的工具关系，言只是一种传达意的工具符号，言与意是彼此分离的两类事物。而王弼所论的言与象、象与意也均是此种彼此分离的关系，言与象均是一种工具符号，目的是为了传达象和意。

后一种意象，意与象是有机融合于一体的，无法用符号对其进行概括，也就是诗词中的意象，是一种同体意象。刘勰最早在审美领域将意、象连用，“独照之匠，窥意象而运斤”[18]，这里的意象主要是指在艺术创造中瞬间把握意与象的内在关系，其中的意是主体的情思，其中的象则显然不再是《周易》中的卦象，而是一种经过想象加工的拟象。这种情意与拟象是一种水乳交融的关系，拟象通过其自身无所傍依地显露情意，情意则根植于具体拟象之中。离开了象，也就不存在意；离开了意，象也失去其灵魂。意与象不分，意、象同体。王夫之认为“情景名为二，而实不可离”[19]55，指的正是诗词意象的同体性。叶朗在王夫之情景意象的基础上提出，“中国传统美学给予‘意象’的最一般的规定，是‘情景交融’。中国传统美学认为，‘情’‘景’的统一乃是审美意象的基本结构。但是这里说的‘情’与‘景’不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是‘情’与‘景’的欣合和畅、一气流通。”[88]55可见，在叶朗看来，意象的本体正是情景交融， 而情与景则是一体的，也即意与象是一体的。 质言之，《周易》之象主要是一种卦象，而诗词之象则是一种拟象。卦象以符号象征天地自然演化规律，是一种符号意象；而拟象则以其特性表现主体情意，是一种同体意象。

杨春时在其近著《中华美学概论》中指出，“意象作为非自觉意识的基本单位，在感性、知性水平上并不能独立运作，而是被符号(表象、概念)所覆盖和支配。因此，要使意象脱离感性、知性水平，摆脱现实符号的制约，才能把握事物的本质，才能体道，也才能成为审美意识的存在形式。”[20]事实上，杨春时这里正区分了两种意象，一种是被符号所覆盖和支配的意象，一种是摆脱符号制约而作为“本质”、“道”及“审美意识”存在形式的意象。前者主要是易象，是一种卦象，也就是我们所说的符号意象；而后者是一种作为“本质”、“道”及“审美意识”存在形式的意象，其“象”本身就显示着“本质”、“道”和“审美意识”，也即我们所说的同体意象。然而，同体意象却未必尽是审美意象，同样存在一些不符合审美标准的同体意象，如让人感到恶心、混乱、无所适从之象，及其所显现的非人伦之情、虚假之理、反人类之意，而这种意象则很难说是美的。

总之，即使是在朱光潜美学思想的基础上，认为美是主体与客体交融的产物，也无法将意象看作为文学、艺术或美的本体。因为，意象尽管包含着情景统一的结构，但意象却有符号意象和同体意象之分，并且即使是同体意象，也未必尽是审美意象，也即“‘意象’>‘审美意象’”[21]。而意象的本体论研究则通过压缩意象的范围，将符号意象和同体意象中的非审美意象从意象中剔除，使意象仅仅指涉审美意象，从而得出意象是美的本体的结论。这实际上是一种同义反复，因为这里的意象是审美意象，而用审美意象来定义美也就是用审美来定义美，“审美”已预先划定意象的范围是美的。可见，从意象自身的特性而言，意象未必是美的，因此，美未必是意象。

三、意象创构与审美活动

意象的本体论研究的核心在于注意到审美活动与意象的关系，将审美活动作为意象的本体论研究的出发点。朱光潜的“情趣的意象化”是审美创造活动、“意象的情趣化”是审美欣赏活动；夏之放认为艺术家的创作活动是文学意象系统的物化、读者和观众的解读活动是在“头脑中唤起新的审美意象系统”，这一过程则是意象的动态结构，而“这一动态结构，构成了文学活动的全部内容”[4]188；汪裕雄也提出“审美意象，非但是艺术品的心理本体，也是整个艺术审美活动的活的灵魂”[5]73；朱志荣认为审美活动就是意象创构活动，也即艺术创造是意象创构，艺术欣赏同样是意象创构。总之，意象的本体论研究将意象创构活动视作为审美活动的本体。因此，意象与审美活动的内在关系，是意象的本体论研究的基石所在。然而，这里却存在诸多问题，需要进一步厘清。

第一，审美活动是否是美的全部？这实际上是对审美活动与美的关系的分析。审美活动主要是指审美主体“发现、感受、体验、评价美和创造美的实践活动、精神活动。”[22]审美活动必不可少地包含三大要素，即审美主体、审美客体(审美对象)和审美关系。换言之，审美活动强调的是审美主体在审美关系中创造或欣赏审美客体的活动，其中审美主体、审美客体及审美关系缺一不可。审美活动主要包含美的创造活动和美的欣赏活动。而美一般是指能引起主体美感的审美对象的属性，侧重于审美对象。审美活动始终伴随着审美对象，也即美的创造是审美对象的创造，美的欣赏是对审美对象的欣赏；而审美对象也只有在审美活动中才显现，离开审美活动审美对象也就仅仅是一种物象，也即离开了审美主体也就无所谓审美对象，正如柳宗元所言“美不自美，因人而彰”[23]。叶朗也认为“美只能存在于美感活动中，这就是美与美感的同一。”[8]73这里的美感活动也就是审美活动，即美只能存在于审美活动中。因此，审美活动与美虽然强调的重点不同，但美确是依附于审美活动的。审美活动是审美主体创造或欣赏审美对象的活动，而美则是在审美活动中的能引起主体美感的审美对象的属性。在这个意义上，我们同意朱志荣“美是审美活动的成果”[11]50的论断。

第二，审美活动的始终是否一定伴有意象？审美活动主要有美的创造活动和美的欣赏活动。美的创造主要指艺术创作，郑板桥将艺术创作分为三个阶段，即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。[24]也即艺术创作至少可以区分为准备、构思和物化三个阶段。创作准备阶段是在对现实生活的体验基础上，形成审美感触和创作动机，进而收集组织审美对象。就意象创构而言，在准备阶段意与象还是一种分离状态，眼中之“竹”还仅仅是一种物象，而非意象。进入构思阶段，意与象才在直觉、想象等艺术思维中融为一体，即象即意，意、象同体。而物化阶段虽然同样伴随着意象，但却更多强调的是艺术传达的技巧。可见，在艺术创作的准备阶段并未形成意象，也即在美的创造中意象并非伴随其始终。而美的欣赏亦可分为审美感兴、澄怀味象和神合体道三个阶段，也即美的发生、发展和高潮三个阶段。审美感兴是审美发生的阶段，这一阶段审美对象引起审美主体的注意，初步形成审美关系；澄怀味象是审美发展的阶段，这一阶段审美主体沉浸于审美对象之中，细细咀嚼、品味审美对象；神合体道则是审美高潮的阶段，这一阶段是审美主体从审美对象中体道的过程，意与象再次分离，离象取意，“得意忘象”。朱志荣同样认为“审美活动的过程是主体神合体道的过程，道寓于意象之中，体现了万有的生命精神。”[13]也即在美的欣赏的高潮阶段要再次将同体意象分离使意超越于象，而并非仅仅局限于意象本身，“得意忘象”。因此，在美的欣赏的高潮阶段，意与象再次分离，即意象也并非全部贯穿美的欣赏的始终。劳承万在其《审美中介论》中，同样认为“从审美客体到审美主体美感系统生成、定型之间，存在着若干中间环节和中间阶段”，这个中间环节就是“审美感觉、审美知觉和审美表象”。[2]21他所说的审美表象也就是审美意象，也即在劳承万看来，审美意象仅仅是审美活动中间环节的一个部分，而并非贯穿其始终。总之，就空间性审美对象而言，意象的确是审美活动的中心环节，但却并非贯穿始终。

第三，假若意象伴随审美活动始终，是否可以认定意象是文学、艺术或美的本体？换言之，意象创构是否是审美活动的全部活动？也即在审美活动中，是否存在意象创构活动之外的其它活动？意象的本体论研究认为意象是审美活动或审美心理的基元，“审美活动就是意象创构活动”[25]，也即意象创构是审美活动的全部活动。这一观点与实际不符。审美活动实际上是一种复杂多元的活动形式，不仅包括意象的创构，还包括众多的其它活动，如从美的创造而言，就有题材的选择、体裁的适用、艺术技巧的表现、形式结构的安排等，从美的欣赏而言还包括艺术品的消费、审美交流、体悟活动、审美批评等。尽管美的创造要凝结为审美意象、美的欣赏也从审美意象开始，但将意象创构视为审美活动的全部是不符合实际的。此外，就叙事类艺术而言，意已不再是通过象来传达，而是通过时间的安排、情节突转与发现而表现出的，也即意象仅仅适用于空间性审美对象的审美活动，而非审美活动的全部。

可见，意象的本体论研究将审美活动作为其研究的出发点并没有问题，而问题在于将意象创构视为贯穿审美活动的始终和全部，从纵向和横向两个方向拉伸审美创构和挤压审美活动，使得审美创构与审美活动完全叠合。这虽然有利于突出意象创构在审美活动中的中心地位，但也势必导致审美活动的狭窄化。

四、意象体系与审美对象

审美总是相对于美的对象而言的，也即美总是与审美对象相伴相生。因此，美的观念总是建基于审美对象之上。审美对象可以分为空间性审美对象和时间性审美对象两类。而意象的本体论研究实际上主要是基于空间性审美对象而言的，这也正暴露了意象的本体论研究的另一致命缺陷，即意象的本体论研究无法从根本上解释时间性的审美对象。众所周知，意象是中国古代诗学中的主要范畴，而中国传统诗学中的诗、画是一体的，正如苏轼所论“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”[26]，这种诗、画均是一种空间性的审美对象。换言之，意象也主要是一种空间性的审美范畴。而当前意象的本体论研究则正是基于这种空间性的意象范畴，对诗词、美术及自然景观等空间性审美对象进行美学阐释，得出意象是文学、艺术或美的本体的结论。事实上，意象的本体论研究也尝试对时间性的审美对象进行意象分析，提出了“意象世界”、“意象体系”等理论。然而，这种对叙事、音乐等时间性审美对象所做的意象分析，并没有从根本上把握时间性审美对象的美学本质，而仅仅分析的是时间中的空间结构。

“意象世界”是由朱光潜在《谈美》中提出，他认为“美感的世界纯粹是意象世界”[1]446。尽管朱光潜在阐述其美学思想时也有论述悲剧和喜剧，但其主要论述的是相关的悲剧理论和喜剧理论，而并没有结合其自身的美学思想对悲剧和喜剧进行分析，也没有将“意象世界”与叙事进行勾连和阐释。朱光潜所提出的“意象世界”为叶朗所继承，叶朗认为“世界万物由于人的意识而被照亮，被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界(美的世界)。”[8]73在叶朗看来，意象世界是一个为人的意识所照亮的“生活世界”，意象世界也就是美的世界。这里叶朗引入了胡塞尔的“生活世界”概念，所谓生活世界也就是人类所生存的世界，一个充满诗意的世界，意义在其中自然生发，而主客二分的思维模式则遮蔽了其中的意义。在叶朗看来，生活世界就是存在，“意象世界……是存在(生活世界)本身的敞亮(去蔽)。”[8]76因此，叶朗提出要通过意象世界揭示生活世界中的“诗意”。这里首先值得注意的是意象世界与生活世界的关系，即意象世界既来源于又不同于生活世界，是为人的意识所照亮的“世界万物”。其次，叶朗突出强调了生活世界的历史性，“生活世界……是人与世界的‘共在世界’……这里的‘人’是历史生成着的人……生活世界是一个历史的具体的世界”[8]76，换言之，来源于生活世界的意象世界必然也同样具有历史性。然而，叶朗却并未关注到意象世界的历史性或时间性，在其论述中强调的仍然是诗词、美术及自然风景等空间性审美对象，而很少注意到叙事、音乐等时间性的审美对象。

实际上，夏之放是较早注意到意象与小说叙事关系的学者之一，“意象体系”这一概念也是由夏之放提出。夏之放讨论的文学审美创构就已包含叙事作品中的意象，他认为长篇小说是由“较重要的人物的每一次境遇”构成审美意象，由审美意象构成“意象串(意象群)”，再由“意象串”构成的“意象体系，即交叉发展的四维时空的艺术世界”。[3]在夏之放看来，叙事作品实际上是一种意象体系，这种意象体系是由故事中人物“境遇”的意象串构成。汪裕雄的《审美意象学》首次有意识地研究意象与叙事关系，并专辟了章节论述“叙事作品的意象体系”。汪裕雄首先要解决的问题是叙事作品“有没有意象体系”以及“为什么有意象体系”的问题。[5]226关于这一问题，汪裕雄认为应拒绝传统的表现、再现的二分法，从叙事作品中“情感元素”着手，这一问题也就迎刃而解了。即叙事作品中所描绘的场景均蕴涵着一定的“情感元素”，因而构成意象或意象体系。此外，汪裕雄还进一步分析意象体系展开的两种结构方式，即中心意象结构和网络意象结构。然而，夏之放和汪裕雄对意象体系论述，实际上仍然是一种叙事空间结构的分析，而没有进一步分析叙事艺术的核心，即时间结构和情节。

在朱志荣意象的本体论研究中，也未给予叙事、音乐等时间性审美对象以足够的重视。朱志荣将象区分为实象和拟象两种，其中实象主要指“物象、事象及其背景”，拟象主要“是在实象基础上想象力所创构的虚象，虚实结合，共同组成了与主体情意交融的象的整体”；其中实象主要起到感发情意的作用，而拟象是“意象之象的基础”。[25]即意象主要是一种拟象、虚像，是一种主客、物我交融之象。尽管这里的实象还不是意象之象，但朱志荣却将实象在通常所说的“物象”之外又赋予了新的内容，即“事象及其背景”。然而，至于什么是“事象及其背景”，朱志荣却并没有进一步的阐述。实际上，“事象及其背景”正是叙事的根源，但这种“事象及其背景”还仍然只是实象，而非意象，更不是叙事作品。

可见，朱光潜、叶朗所提出和论述的意象世界，主要指的是诗词、美术及自然景物等空间性的审美对象；而夏之放、汪裕雄等尽管将叙事作品视作为意象体系，对叙事作品中的意象做了系统分析，但却并未真正把握叙事类审美的核心，即时间的美学意义；虽然朱志荣提出了“事象”这一概念，但“事象”在朱志荣的美学体系中还并不是意象，而仅仅是激发主体情意的实象。总体而言，意象的本体论研究均未能从意象的角度，对叙事、音乐等时间性的审美对象给出令人信服的解释。这并不是由于意象的本体论对叙事、音乐等时间性审美对象的忽视造成的，而是由意象的空间本性决定的，意象的空间性本身决定着其无法对时间性审美对象进行合理的解释。

事实上，意象这一概念对于分析空间性审美对象具有先天的优势，因为“象”作为一种视觉形式，它自身便是一种空间性概念。《周易》中的卦象正是通过“观”的方式而获得的，“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。”[14]510朱志荣也认为这种“‘观物取象’，是《周易》卦象的基础，也是主体审美意象创构的基础”。[27]因此，中国传统文化中的“象”主要是一种视觉性的、空间性的“象”。而就叙事、音乐等时间性的审美对象而言，意象仅仅为时间中的空间形式。如果将意象同样视作为时间性审美对象的美学本体，那么势必将线性的时间碾碎为断裂的空间而构成意象体系，从而抹去时间的美学意义。因此，将意象视作为文学、艺术或美的本体是基于空间性的审美对象而言的，而扩展至时间性的审美对象乃至一切文学、艺术或美，从根本上夸大了意象的适用范围。

五、结论

意象的本体论研究将意象视作文学、艺术或美的本体，尝试用中国传统诗学中的意象范畴解决纠缠人类文化中普遍的美学难题，这对丰富中国传统的意象理论、弘扬中国传统文化以及推动中国美学走向世界具有重要的意义。意象作为一种空间性美学范畴，对于阐释空间性、抒情性艺术具有独特的优势。然而，也正由于意象是中国古典抒情文学的核心范畴，而将意象作为普遍的文学、艺术或美的本体，势必造成以偏概全的缺陷。即用意象把握包含时间性审美对象在内的一切文学、艺术或美的本体，这实际上是无法达成的。因为，意象作为一种空间性的美学范畴，是无法从根本上把握时间性审美对象的。此外，意象的本体论研究通过压缩意象使其成为审美意象和拉伸审美创构使其完全填充审美活动，而得出意象是文学、艺术或美的本体的结论，同样不符实际。总之，意象的本体论研究的根本缺陷在于将意象与文学、艺术或美的阈限视为一种叠合关系。因此，意象的本体论研究应该划定特定的适用域，而将意象视作为一切文学、艺术或美的本体则是难以令人信服的。