知识分子叙事与新农村叙事的二重奏——20世纪60年代“前知青小说”探析

张 勐

(浙江工业大学 人文学院，杭州 310014)

提要： 在20世纪60年代的“前知青小说”中，由知识青年锻炼成长为“社会主义新人”的主人公在叙事中所处的地位明显高于“一般”知青，甚至超越了“一般”农民，承担着“教育农民”的功能与站位。社会主义新农村亟须以这样的社会主义新人作为其精神与文化的根基，反之，社会主义新人又恰是依赖新农村这片“广阔天地”而奠定了其作为知识者“大有作为”、破旧立新的可能性与合法性。主人公的“回乡”之举，不仅使乡土与农民衍为知识者皈依的对象、启蒙的客体，而且有望在审美形式上完成知识分子叙事与新农村叙事的一次交融。

郭小东的《中国知青文学史稿》曾将1953年界定为“知青上山下乡的起始之年，亦是中国知青文学的起点”[1]。1953年，共青团中央印发了动员知青回乡从事农业劳动的文件；而笔者认为，一个更重要的界标应是1955年7月，毛泽东在一份“提到组织中学生和高小毕业生参加合作化的工作”的汇报上郑重其事地写下了按语，号召“一切可以到农村中去工作的这样的知识分子，应当高兴地到那里去。农村是一个广阔的天地，在那里是可以大有作为的”[2]。自此，方奠定了指导中国青年知识者到农村去的理论基点，中国知青文学也由是发轫。如此界说并非单纯依据政治学标尺衡度，更多地应是出自文学层面的考察：彼时“广阔天地，大有作为”不仅成了党组织动员知青上山下乡的政治号令，且于自觉非自觉间已衍为知青文学发生、发展期创作的核心主题与题材。

有鉴于20世纪50年代萌生期小说的稚拙，一些人物形象大抵仅有高小文化程度，只能称之为“准知青”，故而本文拟将视阈定格于60年代上半期的创作，聚焦刘澍德的《归家》、管桦的《雾》、王汶石的《黑凤》、沙丙德的《彩色的田野》以及黄天明的《边疆晓歌》等“前知青小说”中具有代表性的作品。这些文本均系“非知青作者写知青生活的文学”①，显然依据的是知青文学的题材维度与宽泛定义。

一、皈依乡土与教育农民两个向度间的失衡

除《边疆晓歌》之外，上述代表作中的主人公大都是回乡知青，堪称“一半是乡下人，另一半却是城市人”的知识者。“回乡”之举有望使乡土与农民衍为其皈依的对象与启蒙的客体。然而，“前知青小说”在皈依与启蒙两个向度间每每失衡，缺乏70年代的知青文学在领袖明确强调“接受贫下中农的再教育，很有必要”之后[2]，力图在“接受再教育”与“展宏图”之间葆有的那种主题张力。

20世纪60年代上半期的小说也写“再教育”(尽管未曾使用这一名词)，如《彩色的田野》中，不仅写知青毛莲在村支书老闯大爷手把手地帮教下，“秋收时节学会了收割，秋耕时节学会了扶犁”，以此劳动实践弥补知识者仅有书本知识的不足；而且还聆听老闯大爷忆苦思甜，“学习他们的立场、观点、感情！”……可惜缺乏亲历者的切身体验，寥寥几笔，未能悉心刻画这一“长期的甚至是痛苦的磨炼”过程。时方一年，毛莲便胜过高小毕业未能继续读中学，回乡多年“练成一身作务庄稼的硬工夫”的毛丫，在农活技术方面“成了姑娘里的第一把手了”[3]②。毛莲虽则成长得太快了，毕竟还可归之为“成长中的少女”形象。这是承载主流意识形态的极好容器，它对“新人”概念自有一种润泽功能。“成长中”意味着尚未由“人”变“神”，尚能保留平凡人生的血肉感，适如其在日记中所自省的“我有知识分子架子呢”！彼一时代《青春之歌》《红豆》等小说中所塑造的“成长中的少女”形象在审美层面上较为成功，盖缘于此。

而管桦的《雾》却略去了主人公雷烟海的成长历程，一味渲染其所身负、表征的现代性知识无所不能的神效。作者如此陈述：雷烟海高中毕业“从学校回到乡村不久，就在众目之下变得显眼了。正如同画廊的灯火亮的时候，先前显得粗糙、黑暗，无意义的一切，忽然带着意外惊人的美在灯光里映出来一样”[4]③。作品于直奔青年知识者在“广阔天地，大有作为”主题的同时，多少渗有几份农村是知识者赢得万众瞩目的荣光的终南捷径这一类的私己性意绪。

王汶石的中篇《黑凤》则选取生产“大跃进”，思想也突飞猛进的“大跃进”年代为背景。许是受“大跃进”时期光阴转，天地迫，只争朝夕风尚的影响，作者未将回乡不久即成为青年突击队长的黑凤的“成人礼”仪式安排在农村，而是不无超前地设置于革命化的学校里：“中学要毕业了，黑凤已经变成了一个充满革命幻想的姑娘，她立志要为党献身，决心要做个生活在战斗中的女战士。”[5]④

毛莲、雷烟海、黑凤等一系列知青形象，一个比一个高大。有意思的是，“五四”时期，鲁迅的《一件小事》、郁达夫的《春风沉醉的晚上》等知识分子叙事作品“多用误会法”，借此展示知识分子对劳动者由偏见逐渐达臻“认知”的认识过程[6]21。时至60年代，前知青小说竟也袭用“误会法”，如《彩色的田野》中农村姑娘毛丫一度对知青毛莲的“误读”：长相儿“够文气”，说话也“文绉绉的”，让人“打心里就不舒服”，几经曲折，方认识到“在她那文静单弱的身躯里，却燃烧着一种无比强烈的东西——革命志气！”《归家》更是极写生产队长朱彦对知青菊英的“误会”与隔膜：“他觉得自己和她已经相差太远了，菊英是专家，她的学问修养，她的研究工作，会把她举得又高又远，知识有了距离，道路就会分歧”[7]⑤，妄下两人之间的距离宛如“天上人间”之隔的结论，却未能懂得菊英之所以放弃留城、留校，“归家”之心结。

值得注意的是，鲁迅《一件小事》等作品好用“误会法”，最终“榨出”的乃是知识分子衣冠“下面藏着的‘小’来”，蕴含着一种自我解剖的清醒；而前知青小说通过“误会法”欲扬先抑，却恰恰相反，诚属以农民视角的误读来反衬知青形象的“高大”，甚至“须仰视才见”，如是未免有失自省、自知之明。

彼一时期作品之所以纷纷塑造知青形象的“高大”，潜在动因有二。其一缘于1962年3月，借年初中央“七千人大会”总结、反省“大跃进”“左倾”思潮的经验教训，调整方针政策的契机，国家科委在广州召开全国科学工作会议，文化部与剧协也在广州召开全国话剧、歌剧创作座谈会，史称“广州会议”。周恩来到会作了《论知识分子问题》的讲话，批评了1957年以后出现的知识分子政策上的“左”的导向，重申我国知识分子的绝大多数已然是劳动人民的知识分子的观点，强调要发挥科学和知识分子的作用，还嘱托要为知识分子“脱帽加冕”，即脱“资产阶级知识分子”之帽，加“劳动人民知识分子”之冕。受此早春三月春风鼓荡，前知青小说作者也情不自禁地竞相对知识者形象脱帽致敬。

其二则应溯源于毛泽东既依靠农民，吸纳农民文化；又一心组织农民以改造乡土社会、改造农民文化的远大理想。早在中华人民共和国成立前夕，毛泽东便指出：“严重的问题是教育农民。农民的经济是分散的，根据苏联的经验，需要很长的时间和细心的工作，才能做到农业社会化。”[8]他还清醒地意识到：“农民不能说没有文化”，“但是他们大多数不识字，没有现代的文化技术，能用锄头、木犁，不能用拖拉机”[9]。伴随着社会主义改造与新农村建设的进展，“教育农民”的任务无疑愈加迫切。而恰如蔡翔所指出的，此刻，表征着“一种现代的力量”、一种崇尚“激进的新观念”的知识青年，便适逢其时地成了推动农村与农民从“保守而封闭”、缺乏现代文化技术的状态中解放出来所必须依靠的助力。正是在这一意义上，黑凤一类的知青形象应运而生[10]52-53。

作者通过对黑凤的塑造，建构、印证了60年代新农村叙事中某种特定的“人物等级”范式。即作为“社会主义新人”形象，黑凤在叙事中所处的地位不仅高于“一般”知青，甚至超越了“一般”农民，承担着“教育农民”(亦可谓一种“启蒙”)功能的视角与站位。试读文本：

她抱着一个强烈的愿望，要回到农村来实现她的革命理想，改变农村的旧面貌。因而在一夜之间，她对于她在其中生活了十几年的农村，一切一切全部看不惯了，在她的眼里，这也是旧思想，那也是旧作风，连一些人的坐相，站相，慢腾腾走路的架势，她全觉得不顺眼，甚至认为那是旧社会的遗毒。她疾恶如仇，时刻都以自己敢于斗争和不留情面而暗中自豪。对于一切旧的事物，她变得更加不能宽容。动不动就在群众大会上指名道姓的批评那些小有缺点的人。[5]

这种事，自然会引起一般群众的强烈反应，而大部分干部和社员却愿意原谅她。这是因为，黑凤自己首先最艰苦。她到处找苦吃，没明没黑，那里苦，她在那里，而那里的工作进度也必定最突出。[5]

如果说，毛莲、雷烟海甘“做党的驯服工具”[11]，属于引文中所描述的第一类知识青年的类型，那么黑凤则立志成为“党的战士”型。她棱角分明，锋芒毕露，甚至连老一辈农民亦动辄被她指责为“老保守”“老右倾”。可惜未必尽如其所愿，在“大跃进”时潮日趋激进化的形势的裹挟纵容下，这一形象渐次畸变。而时至拨乱反正时期，新一代领导人邓小平才着意在有理想、有道德、有文化的“社会主义新人”的定义中强调“有纪律”，可谓平添了颇具意味的一笔！以上作品经由形象化的描写，阐释(抑或图解)了社会主义新农村亟须以雷烟海、毛莲、黑凤这样的社会主义新人作为其精神与文化根基；反之，社会主义新人又恰是依赖新农村这片“广阔天地”而奠定了其作为知识者“大有作为”，破旧立新的可能性与合法性。

二、乡村风景：恒常与思变的辩难

与皈依/启蒙这一双向度的同构(抑或偏侧)不无关联，乡村风景的恒常与思变是前知青小说面临的又一悖论性辩难。

如果说，在废名、沈从文一脉的原乡小说中，田园风光每每升格为作者审美观照的中心，那么，在前知青小说里，作者却难得有此闲情逸致，“启蒙”的眼光每每遮蔽了其领略乡村既有“风景”的慧眼。

然而，乡村恒常风景却不时闯入知青(连同作者)的视域，无声地提示着在新农村叙事的想象里，其本不该被忽视的意蕴。虽则作品所捕捉的风景大都失之清浅，但穿透那心宁神适的乡村小景，仍能依稀发现乡村的某种自然生态与自在韵律，令人联想起其后隐在的传统“乡土理想”：

月光银亮亮的，小溪哗哗地响着，禾场上，田野里，飘来一阵阵新粮的甜香……不在咱农村里，根本看不到这么美的夜晚。[3](《彩色的田野》)

春日的旷野，像是一片绿色的海，闪光的叶子和千万种灿烂的花朵，不就是它的浪花浮蕊？那些大树，不就是大海上的篷帆？空气里充满了千奇百怪的鸟叫声，充满了千万种的芬芳气息。[4](《雾》)

入秋以来一个十分罕见的大晴天。纯朴壮阔的渭北高原，沉浸在柔和的阳光和淡蓝色似有似无的薄纱般的湿气里。[5](《黑凤》)

较之前者写景的不经意，《归家》的作者似更有心。历经曲笔，山重水复地铺垫后，“故乡”的意境乃赫然凸现：

山的影子如同一片蒙蒙雾气，阴沉沉的遮住半个湖面。湖的东半部，爽朗，开阔，几只雪白的水鸟，上上下下戏弄着鳞光似的金波。在湖面的阴阳分界处，飘动着半明半暗的轻烟，随着波浪向东岸扩散开来。

两只淡黄色蝴蝶，从麦田里飞出来，在车上空打了几个圈儿，飘向路西面的菜地里去—— 一个山村，在树阴后面出现了。[7](《归家》)

开篇即点题，自然而然便生出了几分象征的意味。时间意义上的“大跃进”，必然派生出空间意义上的改天换地，重整山河，一如时调所抒发的：“喝令三山五岳开道”……而忽视既有“绿水青山”的价值与意义。

彼时，在新与旧、现代与传统、城市与乡村等二元对立思维模式的框限中，青年知识者大都热衷于旧貌换新颜：“咱们的社会主义的新农村呢，也要它在咱们这一代人手里，尽快地实现机械化，电气化，跟咱们美丽的城市，没有什么差别！”[3]《彩色的田野》如是说。无独有偶，黑凤也“设想着将来会有无数排列成行横过高原的铁塔，电线，拖拉机，康拜因，渠道，流水，像小城一样布满楼房的新式村庄……”[5]如上社会主义新农村想象，竟然以城市化风景取而代之为愿景。至于何以在同一文本中，既展开了对社会主义新农村的城市化畅想，又时而在农村寻常风景前驻足，则潜意识地透露了一缕不无伤逝的乡思、乡愁。

诚然，“社会主义新农村建设”连同缘此派生的“新农村叙事”并非一个固定的、静止的概念，而是一个与时俱进的过程，自20世纪50年代以来它在不同的历史阶段与机遇下曾多次被作为新的蓝图提出。然而，稍觉遗憾的是，及至新时期尤其是十六届五中全会之前，对它的定义仍过于强调“变革性”，包括过度“要求作家关注那些显示‘中国社会’面貌‘深刻的变化’的事件、运动”[12]，而忽视了“恒常性”也理应是它的题中之义。关于新农村的现代性想象中理应兼容、吸纳、守护那“天长地久地‘在’那里”的自然风景与乡村生态。

“恒常”与“思变”之命题是前知青小说回避不了的思辨。彼时主导意识形态一意呼唤“山乡巨变”，驱使广大农民大步前进，每一分、每一秒钟的驻足与流连都意味着对“进步”的抵触，都将被指斥为“小脚女人”。在继续“前进”乃至“大跃进”口号的鞭策下，作者何尝能放慢脚步，对着魂牵梦萦的故园，对着触目可见的乡村恒常小景，喊出《浮士德》里那句传世的名言：“你真美呀，请停留一下！”。故而，《归家》等作品开头虽不无依恋乡村风景的恒常如初，结尾终还是大声疾呼：“马车，飞跃吧！”能不飞跃吗？一如女主人公菊英所言：“这时代，差不多把每个人都催得飞跃起来了！”[7]

三、知识分子叙事与新农村叙事的遇合

回乡知青的“回乡”之举，不仅使乡土与农民衍为知识者皈依的对象与启蒙的客体，而且有可能在形式上完成知识分子叙事与新农村叙事的一次交融。

前知青小说的作者虽则时常“下生活”，与所面对的乡村、农民多有联系，其叙事较之“文革”时期初涉农村的知青文学少了些“学生腔”，多了些乡村生活经验，但内底里依然是“农村的‘外来者’”。如同赵园指出的：王汶石等“写人物话语使用方言尚且节制，叙描用的更是所谓‘知识分子调子’”[6]153。 相对于王汶石等作家人物语言与叙述语言的扦格，《归家》则在尝试知识分子叙事与乡土叙事的融合上用力甚勤，不仅写人物对话时，尽可能让农民说自己的话，而且叙事状物也不避云南滇池沿岸的乡村方言。每每借助“炼字”等修辞技巧，在新文学话语中悉心嵌入一些方言土语，使其凸显，以期获得超乎既有书面语、口语之外，令人眼前一亮的新鲜意义。

《归家》的文体不仅沾染了为农民所“喜闻乐见”的泥土气息，同时骨子里仍渗有知识者的气质与审美情趣。那文笔多灵动，“意在言外”，“潜台词异常丰富”，而非平铺直叙的叙事方式；那不吝篇幅且细致入微地刻画人物间的微妙关系与感情的曲折变化，“心到神知”的心理描写，缠绵悱恻的心灵独白；均透露出深刻的知识分子叙事的印记。尤其是叙事者的定位。作者每每借助心思细密的菊英的视角(知识分子视角)——“她感到每一个具体事物，每一个生活和生产上(哪怕是很小的)变革，都是这样复杂，都不许人一眼就看清楚，一想就可以洞彻的”——将农村合作化运动及至人民公社运动两条路线斗争泾渭分明的表现式，化简为繁，无惮异于时趋。

值此“在农村进行的政治运动和中心事件，如农业合作化、‘大跃进’、‘人民公社’运动、农村的‘两条道路斗争’等，成为表现的重心，乡村的日常生活，社会风习，人伦关系等，则在很大程度上退出作家的视野”之际[12]。《归家》却别开生面，尤为关注政治运动波及农村后，乡土理想的传承绝续，人伦关系(亲情、友情、爱情)的重构变易。

顾名思义，恰如识者所称：“菊英的‘归家’，到农民中去返璞归真，也有着深刻的寓意。”[13]可惜言之寥寥，未及细究“家”的题中深意。

“归家”无疑蕴含着知识者回归农村，与农民相结合这一时代必由之路。在作品中，菊英老师对她的赞叹，“你归家的路算走对啦。跟这些人生活在一起，人就会变得单纯、正直，并且还能达到真正的聪明”，可谓点题之笔。而小说中凸现的牛郎织女神话，也一度成为知识者菊英憧憬与青年农民朱彦结合的隐喻。

往事如此刻骨铭心：那年夏历的七月初七，听说“牛郎织女隔在天河的两岸，在一年中，只有这天晚上，踏过鹊桥才能会面”，少年朱彦与菊英便相约在瓜架下，偷听牛郎织女的窃窃私语……此后，牛郎织女神话便衍为原型，若隐若现地在文本中回环往复，直至泄露出神话先天暗蕴的“有情人难成眷属”之宿命。回乡后的菊英与朱彦曾有过那么一次意味深长的对话，看见一大一小，深深地印在泥里的孩子的脚印，菊英不由触景生情地说：他们“从木桥还登上天桥，桥下面流着天河水”。而朱彦却不无低沉地如是回应，“是天桥，可是登上天桥的，只一个人”，另一个“像碾道里的老牛，转呀，转呀，转来转去仍没离开老地方。脚板下只有那大一片地，眼光也短了，心思也窄啦”。有意以“老牛”自喻，印证出其自我定位的“牛郎”本相。

隔膜因何而生？首先缘于两人之间的文化鸿沟，一如横亘着分隔牛郎、织女的“天河”：小说描写学成归来的菊英随身“箱子里，全是一些书本本”与“农科实验品”，“心里带着学问”，连县委书记一见面也称呼她为“红色农学专家”。尽管菊英一再从思想深处检查，“是几年知识分子的生活，把自己养得骄傲了”，愿意“把自己两脚放到泥水里”；而朱彦却不无固执地认为“知识有了距离，道路就会分歧”，以致眼睁睁地望着“现代的文化技术”“把她举得又高又远”，直如可望而不可即的“仙女”。

其次应归之于新农村叙事主题下，新旧农村人伦道德的裂变与重构。哲人曾悉心将现代叙事伦理区分为“人民伦理的大叙事”与“自由伦理的个体叙事”这两个概念：“在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际上让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。”[14]当年菊英父亲抵死不愿加入合作社时，朱彦情急之下曾喊出：“婆娘可以不要，社会主义非要不可！”而菊英复归后，又“为了集中精力搞科学事业”之崇高目的，甘愿“把个人情感问题摆脱开”。两人一度试图牺牲爱情，以敬而远之，“重新建立另外一种新的同志关系”。然而，“存天理”何尝就能尽然“灭人欲”，旧情抑滞不散，道是无情却有情。

与此形成对照，“自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故”[14]。在《归家》中，身逢大时代，“个体生命的叹息”，原乡的意念，私己的恋情，以及过于纤敏的菊英女性化视觉，作为“自由伦理的个体叙事”元素，不时在叙事内部协调、丰富着“人民伦理的大叙事”的宏大声音。较之黑凤的义无反顾，勇往直前，菊英那缠绵悱恻的幽怨，徘徊不已的犹疑，沉溺其间而不能自拔的回忆，尤显出知识者“个性中的那种种纤细复杂和高级文化所培育出来的敏感脆弱”[15]。她的多情多感仍多病，她的自怨自虐及自恋，在“百花齐放，百家争鸣”时期的知识分子爱情叙事中似曾相识，而在新农村叙事背景前尤显“异端”，不合时宜。彼时批评者给她扣上的“道道地地的资产阶级小姐的人生哲学”帽子未必合适，还是她自我剖析的已然习惯于“按照都市知识分子那种生活方式来应事接物”一针见血。

值得注意的是，即便曾喊出大义灭亲口号的青年农民朱彦，面对归来的菊英时仍“活托像个讨账的”，执意“索取过去的感情”。足见知识分子叙事不经意间常会“顽强地表现他们自己”[16]，赋予其性格的“有些地方，知识分子的气质多了一些，青年农民的气质相对少了一些”之移情。

在作品《归家》中，“人民伦理的大叙事”与“自由伦理的个体叙事”适成复调，交互辩驳，相反相成，而绝非当年朱彦那种“不要/非要”，抑或菊英那般“为了/甘愿”思维模式那么简单、绝对。

如是，青年知识者回归之“家”也相应变得如此复杂多义。“归家”，究竟意指当年菊英父亲拒绝弃田入社，至死守望的故园，连同其中所隐含的乡土理想、民间伦理；抑或如毛泽东在20世纪50年代农村合作化运动中多方批评的所谓传统羁绊、小农经济？究竟是菊英、朱彦两小无猜、青梅竹马的田园乐土，以及由少年游戏中憧憬、建构“小人家家”而自然过渡到的有情人终成眷属的“小家庭”；还是合作化、人民公社化以后以集体生活为能事的新型农村大家庭？作者描述，菊英回乡时，人去楼空的老屋早已被腾作生产队的农业科学试验站，想来并非无意之闲笔。

农村社会主义改造无可挽回地要以传统乡土理想悲壮的日落为代价；然而，以朱升以及菊英父亲为代表的老派农民实诚念旧、重情重义的禀赋是否仍可望在明日的晨光中闪烁其重生的美质。一如作品中百般珍视的：所谓“古道照人”，新农村建设理应接续“古道”，而非一味弃绝“常轨”⑥，方能大道无垠。

在显意识层面，菊英展望的自然是实行科学种田后社会主义现代农村的新路、新境，潜意识中萦环系念的偏是故园、往事、旧梦、旧情缠绕、纠葛而成的情意，怅然若失那人性纯朴、古道热肠的精神原乡……而作者偏偏仅完成半部，未及续曲却断弦，更留绵绵长恨，袅袅余音。

四、“边疆”：乌托邦原型与浪漫主义战歌的外化

王蒙在《桑那高地的太阳·序》中有言：20世纪70年代，“知识青年上山下乡成了举世瞩目的大事”，“与此同时，人们似乎忘了早在六十年代早期，就有一批‘老知青’，自觉自愿一心革命地去了边疆，去了最艰苦的地方，他们同样有自己的追求，自己的锻炼，自己的幻灭，自己的希望，同样也是、也许更是可歌可泣可叹可记的”[6]198。就此意义而言，黄天明的《边疆晓歌》、邓垦的《军队的女儿》等长篇小说不仅填补了60年代前期支边知青文学创作的空白，而且还开了70年代以《分界线》《征途》为代表的知识者屯垦戍边叙事的先河。如果说，反被现实、被体制“干预”了的“双百”时期的那批“探求者”们的下放边疆、农村大都是一种“被放逐”；那么，发出如上感慨的王蒙当初的决然放弃都市高校教职，申请到边疆去，却可谓一种“自觉自愿”。那是“负罪”之身自我救赎的仅余出路，更是经由山重水复疑无路式的幻灭后，仍勉力追求的不失浪漫的“这边风景”。在边疆，王蒙所看到的，应是他所向往的境界。

与王蒙相似，《边疆晓歌》《军队的女儿》等作对于“边疆”之发现，也不仅表征着前知青小说题材领域的开拓，更意味着主题范畴的狂飙突进，是革命体制规约下依然不安于现状、不满于庸庸碌碌生活的彼一时代青年知识者希图实践梦想与追求的别一(或谓唯一)具有正当性的“诗和远方”。顾名思义，《边疆晓歌》不似其他小说，多以“史”“记”“故事”名之，而赫然以“歌”命名。令人联想起同年面世的表现知青奔赴新疆的大型纪录片《军垦战歌》。影片显然也不再满足于镜头单纯的客观纪实，由诗人郭小川撰写解说词，贺敬之、袁鹰撰写歌词，彰显出浓郁的诗化色彩；而黄天明虽非诗人，却同样试图以如诗如歌的主观精神感染受众。有意无意间，西南边疆与西北边塞合力完成了这一革命浪漫主义强音的交响。

有别于前述《归家》《雾》《彩色的田野》诸作中渗有的相对常态性的乡村意象、乡土气息以及或多或少隐含着的田园牧歌体式的审美情趣，《边疆晓歌》独以一种“‘非常规’的乡村意象”[6]32——边疆意象、边塞风情醒人耳目。如同小说一开卷便作的交代：那里是一片“万木争绿”的热带雨林，“那里也是一片几乎断绝人迹的神秘的大地。它是埋藏在千里云山之中的一块巨大的绿宝石，它就是本书所写到的孔雀坝”[17]。“边疆”既是前知青叙事所追求的意境，文体便亦随之产生相应的变化。逸出《归家》《雾》《彩色的田野》乡土现实主义的风貌，而代之以革命浪漫主义为主调。

许是因那绿植怒长、“铺天盖地”的边疆的感奋，加之青年知识者青春期本有的激情冲动，每每导致了文体的情胜于理。作品语言恣肆，意象奢华芜杂，写景抒情亦皆追求淋漓尽致，极尽铺张。随手摘录几节以见一斑：

硕大的板状根卡住人们的去路；光滑成柱状的巨大的乔木高矗入云；粗大奇特的藤本植物构成了整片黑苍苍的帷帘；更有一蓬蓬生在斜坡岩缝里的贼长的竹林子，它们披头散发、纵横交错地卷卧下来，而在弯曲如弓的脊骨上又窜长出无数粗大笔直的枝干，使人望之惊心动魄！……生活在孔雀坝的垦荒队员，如若置身广袤的花的海里。那些假番薯藤上的脂粉般的小白花，黄晶晶的野牵牛——五爪金龙花，它们攀天铺地，沿着低矮的灌木林，沿着那尚不及开垦的一大片正在扬花结籽的、白花花的飞机草群，蛛网似的蔓延开来。如果你在那儿站定下来，它们甚至会攀着你的衣衫，在你的肩膀上、脑壳上也美美地开上几朵[17]！

如果说《军垦赞歌》中“边疆处处赛江南”之咏叹多有夸张处，那么，《边疆晓歌》如上渲染的那片生命莽原却确有其真实的本相——即云南西双版纳橄榄坝。自然，它依然是被作者选择性地摄取、创作出来的。“孔雀坝”(橄榄坝)的闭塞原始、瘴雾蛮烟每每为知青(连同其作者)不屑一顾，一笔带过，而倾心看取、升华其动人心魄的勃勃生机，那最易引发“火红的年代”国家浪漫主义的畅想与共鸣。就此而言，无论是政府的开发蓝图抑或作者的想象性塑造，均属特定时代激情的对象化实践。

文本中的“边疆”暗合着乌托邦原型与意象。它是没有历史负累，没有传统积淀，“好写最新最美的文字，好画最新最美的图画”的一张白纸、一片处女地；是试验、建构社会主义新农村乃至共产主义想象的另一乌托邦；是彼一时代日趋激进化了的革命浪漫主义的移情。借此生机勃发、“插根筷子也能长出树来”的热土寄寓浪漫，寄寓神奇，也宣泄知识者青春期生命的狂热与理想。

遥远的边疆，神秘的未知，英雄的探险，“壮丽的战斗”……纷繁的浪漫主义元素深深地吸引着青年知识者。对于他们而言，到边疆去，不仅意味着现实层面的开荒拓土，屯垦戍边；同时也是精神层面的浪漫遐思，放飞梦想。是的，如是激进化了的革命浪漫主义精神绝不满足于仅仅向“荒原”宣战，毁林烧荒；更导致其决然向俗常人生、平庸哲学宣战、开火。

论及浪漫与世俗的不相容，王蒙20世纪90年代末曾多有反思：“认定世俗是注定要反精英的，那是我二十二岁以前的心情。查《现代汉语词典》，世俗的解释一曰流俗，二曰非宗教的。在青年时代，我也是怕庸俗怕世俗如怕瘟疫的；我是将世俗常常与庸俗混为一谈的。我最怕的是自己淹没在俗众之中，怕自己的独一无二的生命延续着俗众的既定轨迹，怕激情与幻想熄灭，怕自己最后会‘因一事无成而悔恨……因碌碌无为而羞愧’，没有浪漫，还有什么青春？没有青春，还要什么生命？”[18]

《边疆晓歌》描写女主人公苏婕心性浪漫热烈，“像一团火一样”，“对新鲜事物，又那么锐敏”，一心“渴望着更不平凡的生活与战斗的快乐”；《黑凤》也刻画黑凤“那一双微弯的黑黑的眼睛里，不知藏着多少幻想，多少计划，总显得那么不安静，那么好奇”，那么好斗。值得注意的是，上述60年代前期的激进知青类型每每与“浪漫青年”“文学青年”谱系有某一程度的重叠，“这种气质可以简单地表述为：浪漫、幻想、自由、表现自我、外向或扩张的、反世俗、求道者，等等”[10]363。之所以视“世俗”如天敌，不惜余力地“反世俗”，盖缘于此类革命浪漫青年对于世俗生活的莫名焦虑甚至恐惧心理。

有鉴于此，平凡的日常生活必须赋予其超凡的意蕴，例如对“劳动”的界说与描写。试读《边疆晓歌》：

年轻的垦荒队员擎起火把，荒火从四方点燃起来！熊熊的火苗迎风呼啸，那柴草毕毕剥剥地炸响，胜过欢庆新年的礼炮。[17]

风火过处，烟雾漫卷，广阔的荒原上随即出现了一幅龙腾虎跃的画面：啊！几百把锄头，几百把刀斧，一千多条手臂，在黛绿色的丛林野草中，宛如海燕般上下翻腾起伏。[17]

以“海燕”比喻知青的劳动姿态不由地令人眼前一亮。那极其脱俗的“海燕”喻象，分明是从高尔基的散文诗《海燕》中获取了灵感：一样地充满“热情的火焰”，一样地纵情享受着“生活的战斗的欢乐”。恰是对那革命浪漫主义经典意象“海燕”的悉心吸取，凸现了作品着意将“劳动”诗化的用心。

李敬泽曾高度评价张贤亮发表于1980年的小说《灵与肉》：“对大地、生灵、汗水、劳动之美的讴歌，有一种马克思式的、也是德国式的浪漫主义哲学关切。”[19]同理，《边疆晓歌》《归家》《彩色的田野》等前知青小说也每每借此类仪式化的描写，彰显了20世纪60年代前期知识分子叙事所由衷地展现的劳动在伦理与审美上的“神圣庄严”。倾心将劳动的意义，升华为“是一场战斗。一场和大自然的战斗，又是一场新我和旧我的战斗”。以期经由劳动，在改造大自然、建设新农村的同时更改造自我，“结束旧时代青年畸形发展的命运”，弥补知识者固有的缺乏实践性的知识谱系。与此相应，知识分子叙事与新农村叙事如何融合这一审美形式层面的难题，也每每在如是不无浪漫化症候的想象与抒情中大而化之。

注 释：

①赵园《地之子》中，谈及知青文学可以有若干种界定：即“以知青作者所写的‘文学’为知青文学(着眼于作者身份)，或以知青作者及非知青作者写知青生活的文学为知青文学(题材论)，或以知青作者写知青生活的文学为知青文学(作者身份与题林双重限定)。”赵园：《地之子》，北京大学出版社2007年版，第192页。

②本文所引沙丙德的小说《彩色的田野》均系出自《人民文学》1964年第10期，后文不再一一注明。

③本文所引管桦的小说《雾》均系出自《人民文学》1962年第9期，后文不再一一注明。

④本文所引王汶石的小说《黑凤》均系出自《延河》1963年第5期，后文不再一一注明。

⑤本文所引刘澍德的小说《归家》均系出自上海文艺出版社1963年版，后文不再一一注明。

⑥借用菊英导师的说法：“常轨多少总带有点传统的味道，它是根据一般人的常情来安排生活的。”