论山水画意境营造的特质

摘要：山水画是中国传统绘画中重要的表现形式之一，也是中国传统文化审美精神的重要载体。山水画在一千多年的发展历程中形成了比较完备的理论体系和相对成熟的表现技法，其中张璪的“外师造化，中得心源”、王国维的“境界说”、石涛的“山川与予神遇而迹化也”等都是情景交融的意境体现。宗白华在其《美学散步》中也强调“意境是‘情与‘景（意象）的结晶品”。可以说意境是山水画的灵魂，是古人体察人与自然的关系，达到“天人合一”“物我两忘”的精神境界追求，实现畅神抒发情感的现实意义。山水画意境的产生和营造是一个复杂的过程，这与西方的绘画理念是有区别的，其主要体现在以下几方面：首先，其在观察方法上就体现出了独特性，与西方截然不同。其次，山水画为意境的营造打破了时间和空间的限制，体现出很大的自由度，为意境的营造提供了无限的可能。最后，在意境显现和具体化的过程中，笔墨的运用发挥出了独特的作用。

关键词：山水画;意境营造;特质

1 山水画表现中自由的观察方式是意境营造的前提条件

山水画独特的观察方式为画面意境的形成提供了前提条件，素材的搜集体现出最大化的自由度。在整个观察过程中呈现出山形步步移、山形面面观、每看每异、一山而兼数十百山之形状这样一种游观式的体察方式，这正是人与自然相呼应、相關照并深入感受的过程。在这样每看每异的观察转换的前提下，所呈现的自然意境必是不断生发和变化的。山水画家在面对自然山水时，对自然意境的选择和提炼呈现出与艺术表现的初衷更加契合的一种状态。黄公望的《富春山居图》将富春江两岸数百里秀美的景色概括于笔底，笔墨洗练，意境简远，其峰峦起伏、云山怪石、渔舟野渡，尽显于有限画幅之中。这就说明了山水画家在面对自然山水时进行的是一个深入的情景互动、动态提炼的过程，与西方绘画建立在自然科学基础上的观察表现自然的方式拉开了距离。山水画无论是写生还是创作都不同于西方的焦点透视，不是固定在一个点上描绘，其视野具有连续性和很大的包容性。这种散点式的观察方式使画面的丘壑经营体现出丰富的情节性和引人入境的叙事性，实现了可观、可游、可居的画面情境。宗炳的“澄怀观道，卧以游之”、倪瓒的“满壁江山入卧游”皆说明古人以游观的方式在观察自然山水和山水品鉴之时完成了性情的陶冶。

在游观式这样一种散点透视的观察基础上，山水画家更着重于对自然山水的全局的把握和感受。沈括在《梦溪笔谈》中指出“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山水之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事……”[1]，这是沈括对前人山水画观察方式的一种归纳，体现出古人站在视觉高度和精神高度对自然山水的宏观和微观的把握。自然山水本身是大场景、大气象，是山水画家表现天地精神的直接对象，为了表现这种大的气象和精神追求，其观察视角一定要统领全局，这样宏观气象和远近细节自然尽收眼底。将真山视作案台上观赏的假山，虽是视觉上的一种比拟，却体现出前人体察自然的超然气魄。即使选取自然山水之一角，也会对周围外延的整体气象进行体察和把握。如果从画面构成关系来看，以大观小之法无疑是前人找到整体布局的主要观察方式，进而更好地完成画面的取舍和组织。同时从画面整体气象和意境的体现来看，以大观小之法通过对自然山水整体气象的把握，激发出人的主观情感，使画面的意境最终呈现。王希孟的《千里江山图》以咫尺体现千里之趣，千山万壑争雄兢秀，画面内容与层次丰富多变，千里江山囊括于咫尺之中，展现河山壮阔雄秀之气象。画家通过以大观小之法统领全局，结合散点式的游观方式完成了自然山水的提炼和意境的营造。可以说前人通过这样的体察完成了“观其小以现其大”的过程。

前人在面对自然山水时除了以上方式之外，更着意于“远”。在体察自然山水之时变换不同的视角，或平视、或俯视、或仰视，寻找和感受空间的无限之感。郭熙的三远之法及韩拙的“阔远、迷远、幽远”之说，是在画面经营位置时需要用到的具体处理空间的方法，在对自然山水观察之时又成为具体的观察方法。这种“远”既是视觉上的远，也是神思之远。视角由近及远、由下至上、由左至右、由实至虚流动交替，通过目之所及品味自然山水多角度的空间纵深和层叠掩映关系及明晦虚实变化，进而触发心之所感，促使画面意境的形成。因此着意于“远”的观察方式恰恰是通过游观式的、以大观小式的由自然意境向内心意境的深化过程。

2 时空的交错凝结完成山水画意境营造的提炼与纯化

山水画意境营造是在表现自然山水的基础上折射出人内心情感的过程，是主客观相互碰撞所呈现出的自然而然的意境体现。无论是在面对自然山水时求“真”的过程，还是面对前人时的凝思以求理法的过程，或是修炼心性的开悟过程，都是意境形成的必要条件，这些条件因素打破时间和空间的束缚，交错凝结迸发出感人的意境。

体察自然了然于心以求“真”。山水画无论写生和创作，对意境的营造都是要建立在对自然山水的深入观察和体会的基础上，而且不受时间和空间束缚。即使是面对自然山水的写生，也不完全固定某一点，会呈现出时间和空间的外延与整合，是一个求“真”的过程。这个观察和写生是一个长期性过程，不是片段化的再现，而是一个整体性的构建。荆浩写松“凡数万本，方如其真”，石涛“搜尽奇峰打草稿”[2]，郭熙“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴……及其山无云则不秀……水欲远，尽出之则不远……”[3]等等，都体现出山水写生是一个长期反复研究的过程，不只是为了一个角度的形象再现，而是对其整体规律的深入观察和把握。李可染评价齐白石作画是真正达到了造化在胸，不仅掌握了自然的形象，而且掌握了自然的规律。

造化在胸为意境的形成和产生奠定了客观基础条件，为意境的提炼准备了丰富的素材和可能，这个准备过程经历了时间和空间的相互作用，因此便有了适合这样体察过程的游观式的自由的观察方法。由于造境的思维理念不同，山水画的意境产生过程和西方绘画的写实再现或者抽象绘画有本质的区别。西方写实绘画强调特定场景的情景再现，也有主观的提炼和表现过程，但是中国山水画的写实到写意是在面面观、步步移、行万里路的基础上对客观提炼和主观情丝熔铸的造境过程。山水画的视角很大，不急于对一个特定视角的即时再现，而是强调表现之前的准备过程，掌握了规律之后再着手意境提炼和表现。西方的抽象绘画是绘画自身的一种独立自由的表达，画家可以完全不去顾及客观物象的外在形态结构，以单纯的语言符号和形式组织表现作者的情绪体验，与山水画对客观物象打破时空限制深入体察后的寄情于景、情景交融的意境提炼和表达是有一定区别的。

与前人“对话”，以求“绘事理法”。这是以时间纵深为学习路径，走入前人的画面空间和心理空间。对于丰富内心意境，积累表现意境的方法手段是必由之路。历朝历代无数的名家名作、经验总结是需要每个山水画家用一生去挖掘和借鉴吸收的。黄宾虹有许多藏画，曾对李可染说：“这些画都是我的朋友，一个人交朋友多，见多识广。别人有长处，我就吸收。”[4]牛顿曾说如果说我看得远，是因为我站在巨人的肩膀上，对于绘画来讲更应该如此。中国画讲究传承，在传承的基础上去创新。山水画发展至今，技法和理论已经相对完备了，名品佳作意境丰富深远。因此应在与前人“对话”的过程中学习前人经验，开阔视野，增长专业见识。面对一山一石一树一水，要思接千载，知道范宽、董源、黄公望、王蒙等人是如何表现的，体会相近意境，追求前人的共性和个性特点。意境的萌发也许就在面对自然山水和与前人的“对话”中闪现出来，打破时空与前人产生共鸣，感同身受，或恬静、或清新、或悲凉、或优美、或荒寒之境等。虽然时代不同了，人们的思想有所变化，但是在深入体察自然山水之时向前人借鉴吸收经验，意境的提炼和纯化才能更明确、更有深度，才有可能体现出新意。

博览群书增阅历，修炼心性。山水画表现可以说是一种心性的表达，画如其人是心性的外化。只有拥有好的心性，意境表现才能更纯化，才能格高意远。这就要求山水画家内在心理空间要有一个不断提升的过程。不以物喜、不以己悲，保持超然的人生態度，不为名利所缚，培养自身高尚的道德情操，养性绝俗，这样才能明心见性，看清事物的本质，才能区分高低雅俗，悟得象外真意。心性可以产生所有的心情和思想，它就像一面镜子，是空、是无，却可以反映所有的事物。黄宾虹说“课暇习画、读书，最好兼以养性”，又说“画之为学，包涵广大，圣经贤传，诸子百家……以及立身处世，一事一物之微，莫不有画”。[5]中国画非常注重画外之功，更重要的是心性的锤炼。因此，山水画家要博览群书，全面提高自身的修养，同时增加生活阅历和感悟，磨炼精神品质，思辨明理，去伪存真，净化内心。这样内心充盈却又清澈，才能产生格高意远、气象潇洒的意境追求，避免落入邪、甜、俗、赖的平庸意境。在山水画意境营造的过程中，即便造化在胸，专业理法完备，技法娴熟，但若心性不佳，就会阻碍艺术表现的发挥。心理空间包含无限内容，在提炼和纯化意境追求时，心性引导着整体艺术表现的方向和格调，决定着意境的品质。西方绘画也注重精神性表现，和心性虽相通，但山水画家更注重本体心性的长期锤炼，注重修身养性，而后深入造化，借造化之象化为心象表现，妙在似与不似之间。

3 笔墨表现上以有限示无限完成意境营造的传达与具体化

笔墨的不断生发使山水画的意境营造得以实现。前人在笔墨实践经验的基础上形成了系统深刻的笔法、墨法的理论分析和总结，笔墨可以产生独立的审美价值，但笔墨更重要的作用和意义在于赋予形式以精神。为了意境表现需要进行意匠加工产生画面形式内容，笔墨表现过程中要做到笔有所思、墨有所想，笔无妄下，将形式内容注入生命意象，完成意境的营造并实现进一步的发挥。

有限笔墨逸笔草草的意象化表达，形成以有限示无限的意境营造。这是中国画笔墨语言表达方式的独特之处，落笔之间完成了象与意的传达。正如北宋中期的沈括评价董源：“江南中主时，有北苑使董源善画……大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如堵异境。”[6]从《潇湘图》《夏景山口待渡图》可以看出，画中简明的造型、丰富的墨点表现出潇湘烟岚的迷离之美。运用长短不同的披麻皴和远近浓淡大小不一的点法表现漫山的树木丛林，造型元素简约，却呈现出丰富变换的效果。董源所营造的笔墨意象似乎不刻意关注描绘真实的物象细节，近看呈现出逸笔草草的点线交织的视觉感受，远看则山峦坡岸、远近林木、山村雾霭隐现其中，平淡天真且悠远深厚。董源就是要运用有限的笔墨完成丰富物象的意象化营造，虽逸笔草草，却象已隐现境已生，点线之间是有所思所想的，着意于整体意象的把握与营造。笔笔着意，笔所未至气已至韵已生，意境已经形成，这种表现方式和理念正是中国画传情达意的较高追求。

笔墨表现引人无限联想，有时会产生象外之象、境外之境的艺术效果。黄宾虹对于平、圆、留、重、变的笔法论述和实践，能看到其中已经注入了精神性指向，这是笔墨品质和意境品质的基础保障。从点线开始就有了象外之象的意韵，墨由笔生，笔力有亏，墨无光彩，笔墨生发与人的精神是深入一致的。好的笔墨既苍又润，苍为笔力，润为墨彩，苍润之间引人无限联想。米芾的米点皴，笔墨形态是点也是树、是树也是山。有些似皴非皴的点法可能是水中浮萍，可能是坡岸草丛，条条舒长的飞白线条却能形成山石灵透蜿腾之意象，画幅之中一块重墨的泼写可能是一片树丛，可能是隐现的巨石或山体。这些也许是画面笔墨形式的需要使然，也许不具有实质性的笔墨意向，但观者却会有不同的理解和联想。另外是笔墨营造下的留白处理，笔墨在水的作用下产生的虚实强弱变化等都会引起人的无限遐想，产生境深意远的艺术表现效果。

4 结语

意境是山水画的灵魂，是自然山水和人的内心情感相互作用的结果。意境是有雅俗之别的，追求格高意远是山水画精神品质的体现。山水画的意境产生和形成过程具有其独特性，山水造境是一个采集酝酿和提炼的过程，与西方的再现性的风景写生或者抽象创作的理念是有区别的。二者都具有精神性的主观情感表达，但山水画表现强调主观情感的表达要建立在心性品质的锤炼和全面深厚学养不断提升基础上的精神阐释。同时山水画的情感表达还要建立在对自然山水深入体察的基础上，山水画强调写生的重要性，但不是客观的即时再现，也不是单纯的形式提取，而是以自由的观察方式打破时间和空间特性，更加深入全面地掌握自然之象、自然之神、自然之规律，而后意境的营造才能得心应手。更重要的是笔墨所具有的特性恰恰为意境的营造发挥出独特的作用，进一步深化了意境的表达。中国画表现妙在似与不似之间，是游离于自然和心念之间的状态。就山水画的整体发展而言，没有完全走向全面写实再现，也没有完全走向绝对抽象化。山水画关注的是人与自然的关系，体现的是二者的共通性，即天地精神。因此，山水造境是物境与心境的融合过程，近而达到化境，意境即现。

参考文献：

[1] 俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社，2014：625.

[2] 石涛.苦瓜和尚画语录[M].周远斌，点校/纂注.山东画报出版社，2007：33.

[3] 郭熙.林泉高致[M].周远斌，点校/纂注.山东画报出版社，2010：26，51，56.

[4] 郝之辉，孙筠.李可染山水画讲义[M].天津古籍出版社，2009：50.

[5] 南羽.黄宾虹谈艺录[M].河南美术出版社，1998：9，83.

[6] 陈传习.中国山水画史[M].天津人民美术出版社，2013：90.

作者简介：徐志勇（1979—），男，黑龙江安达人，硕士，讲师，研究方向：中国画、美术教育。