电影《龙猫》与《罗小黑战记》镜头内外成长思辨

严浩 贾文婷

摘要：《龙猫》与《罗小黑战记》作为共同具有“成长”主题的二维动画电影，在画面表现、人文美学和哲学思考等多方面具有共同之处。本文通过分析世界观设定和画面镜头，解析电影传达的思想与人文关怀。

关键词：宫崎骏;动画电影;《龙猫》;《罗小黑战记》;成长

1 关于电影

1986年经历了《天空之城》的惨淡票房后，宫崎骏宣布隐退，但这更像是一次沉淀，他希望遵循“创作给孩子看的电影”这一原则，将童年的记忆、旅途的见闻、成长的哲思汇集成一个新的故事。1988年，宫崎骏带着充满童真与幻想的《龙猫》回来了。《龙猫》有温暖的画风、憨态可掬的动画人物形象、温柔细腻的对话和轻盈的音乐，这些都让观众倍感亲切[1]。

《龙猫》讲述了父亲带着两个女儿搬到乡下的房子等待生病的母亲出院的故事。故事围绕一个4岁和一个12岁的小女孩展开，并以日本乡间为背景，配合潺潺溪流、森林、乡间的田地、阡陌上的人、花、鸟、虫、鱼，以及燥热夏天拂过的强风，将人们带入闲适的乡野生活，而憨态可掬的龙猫更是让日本乡间充满幻想。主角在小径上奔跑嬉戏，在草丛间探索，透过瓦罐的空洞观察世界，导演充分运用镜头语言表现孩子对世界的热爱与渴望，戳中了观众柔软的内心。

电影《罗小黑战记》最初由独立动画人MTJJ及其工作室寒木春华创作，他们于2011年开始创作28集短剧《罗小黑》。电影讲述猫妖小黑家园被毁，在寻找家的旅途中被同类风息找到，从最初收获家的欢喜，到被迫分离，再与人类无限一同旅行，在不断了解世界的同时，逐渐成长的故事。

电影《罗小黑战记》给人第一眼的感觉是“简单”，极致唯美的场景设置、清新自然的美术风格、流畅的打斗动作，再加上罗小黑颇具特色的简约凝练的线条，让这部电影在国内二维动画中突出重围[2]。

《罗小黑战记》融合了中国和日本的动画风格。作为当今二维动画技术最成熟的国家，日本动漫和动画电影如今在国际电影及动漫行业占据主导地位。中国“80后”这一代动画人，很多受日本动画的影响而进入动画行业。本片最大的特征来源于导演的“玩动画”理念。《罗小黑战记》从一开始的Flash制作，到如今走向大银幕，从“泡面番”变身成为“动画电影”，制作团队一直保持着自己独有的风格。动画还时不时将中国独有的文化趣味融入其中，有吃到一半的小笼包，蘸酱、筷子一样不缺;有万能的中式菜刀;有身材丰满的厨师在街头巷尾追逐偷鱼的小黑。作品也体现出导演的亲身经历与时代背景，电影几个角色的配音演员——山新、皇贞季、风息等，都是导演的同行和朋友。

2 世界观、角色与自我审视

日本人崇敬自然，“万物有灵”是日本民族自然观的核心思想，日本人吃饭前会双手合十说“いただきます”，意为“我开动了”，这是为了感谢自然的馈赠，他们相信享用食物前应对食物与自然怀有感恩之心。龙猫的原型来自宫崎骏老家乡的传说，龙猫是大自然的精灵，只有心地纯洁的小孩子才能够看到它[3]。而即便是无法看到龙猫的大人，也相信龙猫是与他们共存的。

主人公小梅将自己遇见大龙猫的事告诉父亲与姐姐，想带着姐姐与父亲寻找龙猫，却没有找到，在认为父亲和姐姐觉得自己在开玩笑生闷气时，父亲温柔地安慰，“小梅一定是遇见森林的主人了，这表示小梅的运气很好”。他带着姐妹两人，前往神树前鞠躬、祈福。“很久很久以前树木和我们人类的感情非常好”，[4]父亲充满温情的教育、引导，让人如沐春风，也帮助观众对自然和家人进行自我审视。

而相较于《龙猫》对自然的感恩与敬畏，对家人的温情，《罗小黑战记》则将妖精与人类放在同一平面，关注妖精与人、自然与人、人与人，用小黑的视角，在成长中反思自我。

在罗小黑的世界中，妖灵会馆的设定将人类与妖精融合在一起，妖灵会馆的责任是“维系人类与妖的平衡”，给小妖提供生活帮助，也帮助老妖适应现代生活。在罗小黑的世界中，妖精更具有烟火气，他们同人一样，使用“千里传音器（手机）”，他们会自拍甚至沉迷于游戏。“人和妖一样，很难定义好坏，好坏在不同人眼里也不是绝对的，现在人与妖的关系达到了微妙的平衡，所以微妙更要好好维护”，这是MTJJ团队对人性、自然与人的回答。

3 镜头設计

动画《龙猫》大面积地使用远景、全景、中景、半身景、近景以及特写镜头。

遵循宫崎骏的一贯风格，电影运用了大量长镜头。长镜头能在不打破时间和空间连续性的前提下，使节奏变得缓慢，它适合用来展现人物心情，奠定抒情的感情基调。如一开始电影使用大全景展示优美的乡村环境、蔚蓝的天空、洁白的云朵和井然有序的稻田，一辆货车突突响着，从画面中缓缓穿过，这些大场景烘托出宁静祥和的乡村氛围。然后切镜头，画面转为中景，姐妹俩坐在车内，利用中景镜头介绍主角，深入介绍故事。借助中景镜头，细致入微地刻画人物神态和动作，如妹妹给父亲递糖，眯眼望向盒子里确认还有几颗糖，眯眼摇头，展现出小女孩的纯真可爱以及父女间的亲密关系。色调运用和音乐运用也十分完美，如货车穿过树林时，画面色调变得明亮，在交代环境的同时，配合货车引擎声与逐渐响起的温柔舒缓的音乐，层层递进，引导观众情感，感受日本乡野间的温情。

电影也常使用运动镜头增强画面的节奏感。例如，树木生长化作参天巨树，龙猫掏出巨大的木陀螺，带着姐妹俩从树丛中飞出，配合着充满活力的激昂的音乐。他们在林间飞跃，穿过田野，此时动画使用一系列追踪镜头，展现出广阔的乡村环境。当人物在画面中飞跃时，我们仿佛也置身其中，听着小月的呼喊“梅，我们好像变成风一样！”，她抱着龙猫在田野间飞跃，最后坐在树林最高处的枝丫上，吹奏乐器。镜头转向还在工作的父亲，乐器声响起，风吹拂起窗帘，伴随着夏日的微凉，沁入人心[5]。

在《罗小黑战记》中，全景与中景使用尤其频繁，与《龙猫》有异曲同工之妙。电影开篇便用四幕大全景交代小黑流浪旅程的四季交替，当舒缓音乐响起，小黑穿过田野，从画面右侧跑到左侧，下一幕从右侧入画，叼走吃剩的小笼包，穿过麦垛，在雪地里与流浪狗们争吵，背景房间中的灯亮起，小黑跑开，孤独无依的情感充斥在画面中。

电影也有一部分独特的视角转变，用以交代身份以及渲染情绪。如在小黑望向天空中的风筝时，自下而上的视角使形只影单的小黑与风筝形成对比，更显孤寂[6]。从纸箱望向外面的视角，十分符合主角“流浪猫”的身份。在小黑被人包围时，使用大量低视角的镜头设计，彰显人物身份（弱势的小黑、高大的人类）;而当小黑无可奈何，变身为大猫之后，镜头转变，身份也随之转变（小黑变得强势，人类变得弱势），仰拍的视角使小黑更加凶猛。

《罗小黑战记》有独有的卡通式搞笑镜头，此类镜头出现较少但却作为点睛之笔为流浪的故事增添了不少笑料。例如，在海边餐馆吃完饭后发觉没钱，无限拿出随身的玉佩抵押，逃跑的镜头，就使用了卡通化的处理（蹦起的房子伴随着“吃霸王餐啊！”的怒吼，冷漠的无限夹着迷茫的小黑狂奔）。在交代故事的同时充满趣味，也使无限从最初的高冷变得接地气，颇有冷面笑匠的韵味。

4 空镜中的日式空寂之美、东方之美

宫崎骏的电影中有许多空镜头，《龙猫》也不例外。一般导演使用空镜头是为了交代故事发生的背景，而宫崎骏的电影却大量使用空镜头，展现充满诗意的自然风光。我们能够在宫崎骏的电影中发现大量的绿色，树木、溪流、花草都以绿色为主色调，这些雅致的基调、空灵悠远的意境都融入他的作品里，成为其独有的风格。

“日本美学中将一种幽闭、孤独或寂寞形成的美感称为空寂之美，在电影或文学艺术之中，空寂美往往出现在作者表达物我两忘、主客泯灭境界的时候。”[7]在色彩上，低饱和、低对比的水彩风格运用，使画面更显底蕴。在镜头分割上，宫崎骏展现大片的山野风光，云朵与蔚蓝的天空、清澈的溪流与繁茂的丛林，被风轻轻吹拂，而人物在画面中占据极小的位置，显示出空寂之美。宫崎骏的作品多数有着柔和的基调，带有淡淡的幽寂之感[8]。

和宫崎骏的色彩运用不同，在《罗小黑战记》中，MTJJ与他的团队使用更为饱和的纯色，同时加入许多中国地域元素，例如，青瓦白墙的徽派民居;闵先生所在的“四水归堂”皖南民居[9];无限和小黑从离岛返回时经过的由大大小小的石磴组成的桥梁，叫作碇步桥，又称为“汀步桥”“过水梁”“过水明桥”，配合背景明绿的山川和适当留白的天空，行人漫步其上，颇有山水诗画的韵味[10]。而在无限带着小黑漂洋过海前往会馆时，背景中的云彩、晚霞、海面与人物等元素，通过点、线、面的巧妙组合融为一体。木筏作为唯一运动的元素，从画面中行过，动静相辅，具有中国传统美学“知白守黑”、讲趣味的美学精神。

5 结语

《龙猫》用不多的台词，恬淡而细腻地讲述了一个温馨感人的故事，唤醒了我们的童年，涤荡着我们的心灵。一如宫崎骏所言，“如果我们将童年再放映一遍，我们一定会先大笑，然后放声大哭，最后挂着泪微笑着睡去”。而随着《罗小黑战记》动画的逐渐成熟，我们也逐渐长大。

参考文献：

[1] 何淑蘅.宫崎骏传[M].天津：天津人民出版社，2020：275-281.

[2] 吕舒婷，孙琦.视觉传达中的可持续性设计[J].美术教育研究（下），2018（13）：46-47+49.

[3] 宋童恬，葉洁楠.日本的茶庭文化分析——以桂离宫为例[J].美术教育研究，2019（09）：114-115.

[4] 张清雅，陈玮.中国现代园林可鉴的日本枯山水[J].大众文艺，2019（20）：63-64.

[5] 余笑天，火艳，李明.探讨乡村景观中的文化觉醒[J].大众文艺，2018（21）：240-241.

[6] 刘雅迪.浅谈室内设计中的虚实效果[J].美术教育研究（上），2018（11）：86-87.

[7] 刘林.新海诚动画电影中的日式审美[J].电影文学，2018（8）：103-105.

[8] 张建萍，熊瑶，孙威.浅谈对东方美学品格的理解[J].大众文艺，2018（18）：234-235.

[9] 吴馨宇，田晓冬.传统聚落中诗意美学的表达——以皖南徽州古村落为例[J].美术教育研究，2020（15）：104-105.

[10] 余宛琳，徐雷.风格学理论视野下的中国山水画作品研究——以吴冠中画作为例[J].美术教育研究，2020（16）：20-21.

作者简介：严浩（1998—），男，甘肃陇南人，本科在读，研究方向：摄影。

贾文婷（1989—），女，江苏南京人，博士在读，讲师，系本文通讯作者，研究方向：数字媒体艺术。