浅谈郑燮的文人画

闫冀华

文人画，也称“士大夫画”，泛指中国封建社会中文人大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画。文人画带有文人性质，含有文人趣味。

文人画家有着精深的文化修养和文学造诣，追求主观情趣的表现，重视生活感受，作品常常是寄兴抒情之作。文人画题材多偏重于“梅兰竹菊”四君子及山树石花卉，在作品中显示出自己的人品、学问、才情、思想。

六朝时期，我国的文人画从宗炳的“畅神论”、顾恺之的“形神论”初露端倪;到唐朝时，王维的“诗中有画，画中有诗”又开文人画之先河;五代时，文人画经“董巨”追求平淡天真和笔情墨韵进一步发展;到宋朝中期时，文人画已形成独特的体系。从“身与竹同”的文同到“胸中蟠郁”的苏轼，他们抒情寄兴，壮物言志，使文人画逐步走向成熟。元朝时，“四君子”成为众多文人画家的表现对象，文人画家多追求“天工清新”的上乘之作。明清时，从“青藤白阳”再到“清四僧”“扬州八怪”，他们重视生活感受，观察自然，独抒性灵，追求清逸、秀丽、冷寂、幽雅的意境。

清朝中期，政局相对稳定，社会生产有所发展，商业城市更加繁荣，北京和扬州是当时的绘画中心。北京是帝都，是皇家绘画机构所在地，山水花鸟画大多沿袭清初“四王”和恽寿平的画风流于僵板。“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮”，扬州物阜民丰，再加上兴起了养士之风，吸引了全国各地、风格各异的文人书画家，致使扬州画坛盛极一时。而独领风骚者当属“奇拙狂放有新风”的“扬州八怪”。

“扬州八怪”继承和发扬了清初“四僧”的传统，把写意花鸟发展得更加豪放、古拙而充满个性，雅俗共赏，关注现实。“扬州八怪”大体有三类文人画家：一类是丢官来扬州的文人（如郑燮、李鱓、李方膺）;一类是厌弃官场的文人画家（如金农、高翔、汪士慎）;另一类是有文人修养的职业画家（如罗聘、黄慎、华喦）。第一类文人学优登仕，但官职卑小，因宦途失意，不得施展政治抱负，才来扬州“换米糊口”。他们接触民间疾苦，体验现实种种不平，又胸存块垒，感情盘郁心中，欲罷不能。于是重操画业，在诗、书、画的生发中，发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”。由于感情个性的驱使，他们的风格由温文尔雅变为清刚跌宕或泼辣奔放，甚至有“霸悍气”。其中，郑燮对后世的影响最大。

郑燮（1693-1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人，民间多称郑板桥。他出身于日渐破落的书香门第，《清史列传》曾有这样的记载：“少颖悟，读书饶别解。家贫，性落拓不羁，喜与禅宗尊宿及期门子弟游。日放言高谈，臧否人物，以是得狂名。”这位“性落拓不羁”的秀才，受封建社会“学优则仕”的影响。24岁中康熙秀才，40岁中雍正举人，44岁中乾隆进士，历经三朝，饱尝封建科举之苦，终于“学优登仕”，先后出任范县和潍县县令。他虽官职卑小，但在位期间，亲政爱民，兴利除弊。他为官清廉、政减刑轻、关心百姓的美名却永远留在了民间。同时，在与劳苦人民的接触当中，郑板桥也了解到，艺术来源于人民，人民需要艺术，艺术的声音应是人民的声音、生命的声音。

乾隆十一年（1746），50岁的郑板桥由山东范县调潍县知县。时值当地连年灾荒，饿死了许多人，甚至还出现了“人相食”的可怕景象。他目睹灾情，痛心疾首，在没有得到上级允许的情况下，就采取了“以工代赈”的办法，召集远近灾民，修桥筑城，并责令当地富豪大户，出粮食，开粥场，救济灾民，同时开官仓赈济。秋后因灾仍无收成，又当众把赈欠的借条烧掉，此举引起了土豪劣绅的强烈不满，他们联合上书，诬陷郑板桥借救灾之机徇私舞弊。险于困境的郑板桥痛苦地坐在画案前，月光如水，窗上竹影在沉寂中摇动，一切呐喊的声音，在此时都变成“萧萧竹声”，汇成了不息的潮声，充溢了衙斋。于是，他用浓重的笔墨画下了几竿愤世嫉俗的风竹，一腔热情全部倾注笔端，并记录了真实的民间之声：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”郑板桥从朴素的思想感情出发，记录和倾听了民间的疾苦声。

这幅《衙斋竹图》随着一纸辞呈一并送给山东巡抚，岂料批下来竟是撤职。郑板桥亲政爱民，兴利除弊，政绩卓著，但终因得罪大吏而罢官。这位做了几年县官的画家，带着全部家当——两夹板书和一把弦，离开了潍县。“宦海归来两袖空，逢人卖竹画清风”，回到扬州以画谋生。

郑燮在诗书画上自成家数。他并擅三绝，尤其擅长画墨兰修竹。对前人之法，他主张“学一半，撇一半”，他有选择地吸收了徐谓、八大山人、石涛等人的精神，“师其意，不在迹象间”，强调以造物为师，通过兰竹抒发人生感受。

郑燮其墨竹，无论是新老之竹，还是山野之竹、水乡之竹，莫不赋予它们性格和生命。在《竹石图》中，墨竹顽强挺立于乱石之中，任其恶风劲吹，仍孤傲倔强立于风中，题诗“咬定青山不放松，立根原在破岩中;千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”画中的竹，仿佛是画家自己，郑燮在画中通过歌颂立根破岩的劲竹，表现了其不随波逐流的文人傲骨。

郑燮画竹，脱尽时习，不拘泥古人，自立门户。他曾总结画竹的经验，在《题画》中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”“眼中之竹”是自然实景，引起画家直观的对象;“胸中之竹”是画家经过思索，概括提炼的艺术意象;“手中之竹”是画家用笔墨表现出来的艺术形象。没有眼中之竹，则没有胸中之竹，手中之竹也难以呈现。他通过观察感受、构思酝酿到落笔定型，勾勒出炉火纯青、秀劲绝伦的“手中之竹”。《画竹诗》：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”在其诗中，也体现了他多不乱、少不疏、删繁就简、清爽劲峭的独特画风。

明代顾凝远在《画引·论生拙》云：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。”《画论》中指出：“故画不可不熟，不熟则心手不相应;不可太熟，太熟则庸俗无新意。”熟中生巧，大巧若拙，方可避免流于俗套和草率而自出机杼。郑燮将“不熟”的“眼中之竹”，变为“太熟”的“手中之竹”，删繁就简，升华为胸中万壑的“胸中之竹”，从而得心应手做到“熟中生巧，大巧若拙”。

郑燮善修竹，并善墨兰，他喜兰清净高雅。曾云：“古人云：入芝兰之室，久而忘其香。夫芝兰入室，室则美矣，芝兰弗乐也。我愿处深山古涧之间，有芝不采，有兰不掇，各适其气，各全其性。”郑燮画兰，取法自然，构图新奇，运笔用墨或豪迈雄放或清润明丽，粗细兼具，干湿并用，形成自己独特的风格。

郑燮工诗词，善绘画，书法也别致，书法中隶、楷参半，间以画法行之。草书中兼反撇法运笔，多而不乱，少而不疏，风格秀劲挺峭。他的作品集诗文、书法、绘画、印章于一体，并著有《板桥全集》。

“扬州八怪”常雅集于园林之中，“红霞丽天，与梅相映射”，观察写生，交流技艺。他们相互影响，其艺术和思想都得以提高。无论是职业化的文人画家，还是文人化的职业画家，他们的作品尽管不可能消除封建思想的影响，但一定程度摆脱了宫廷保守艺术的羁绊，形成了反映时代变化的新风貌，发展了写意画。而郑燮的文人画是其中的奇葩，在中国的画坛上大放异彩。

（济宁孔子国际学校）