表演中的教化

杨朗

圣谕宣讲是明清时期的一项正式制度，明太祖颁布六条圣谕 —“孝顺父母，尊敬长上，和睦乡里，教训子孙，各安生理，毋作非为 ”—并命令每乡每里置一木铎，选年老或瞽盲者持木铎徇行宣讲圣谕，每月六次。至清代，康熙将其衍为圣谕十六条，雍正又对此推阐发挥，撰成《圣谕广训》一万言，并规定科举考试必默写之，且令天下府州县于每月朔望宣讲两次。可以说到了清代，宣讲圣谕已经成为地方官的一项实际政务，并且不只在城市里讲，大乡大村中也要讲，宣讲仪式肃穆郑重，宣讲者则从官员直至地方贤士，听讲者当然就是当地的百姓。这种宣讲真的有效吗？一个现代人若提出这种疑问，是完全可以理解的。当时的官员对于宣讲之移风易俗的赞颂也许不无夸张，甚至宣讲制度之执行亦未必严格，然而若考求其效，最关键的恐怕并不在于直接的政治层面，而在于民众的认同感。

研究者已注意到圣谕在民众日常生活场景中的多方呈现，譬如很多宗族的族规家训都收有圣谕十六条，宗祠之堂号不少源自圣谕，民间工艺中亦多有表现圣谕内容者，凡此皆非外在之强力所致，而是民众的自发选择。其最可注意者，乃是民间社会中以地方曲艺形式宣讲圣谕。这种形式已非严格意义的圣谕宣讲，其大多并非官方所为，而宣讲的内容亦不限于圣谕本身，甚至圣谕往往不过是一个引子，引出各种关于祸福报应的道德故事。这一现象应该如何评价，是否这种形式本身正好表明了圣谕宣讲制度的一种失败，以致其只能通过 “变质 ”为民间曲艺中的报应故事才得以存留些许外在的形貌？清代地方官黄六鸿的《福惠全书》中曾就讲读上谕言曰：“讲读之际，

俨乎如至尊之在上，凛乎若圣训之在耳，苟乡愚老幼推挤喧哗，何以聆天语而肃观瞻乎？则仪注之不可不定也。”这段关于仪式的话实际上意味深长地传达出当时的宣讲情境。宣讲者严肃地在台上阐述圣谕，作为天子的代言人面对着地方民众宣讲，而地方民众则以一种不同的心境来听讲，对他们来说，这更像一场赶集，“推挤喧哗 ”—这正是民间集会的热闹氛围。所以这两者之间的社会阶层、文化程度、心理状态差别很大，他们在同一空间的这种交集本来不是一件自然的事情。因此，圣谕宣讲其实创造出一种空间，在其中，社会上层的官员、儒士与中下层的民众产生了交流。同样重要的是，在这种交流中，国家的象征 —天子—的声音通过宣讲者的中介传达到民众那里，在一遍又一遍的教导中，天子显得不再那么遥远而模糊。

在这个被创造的空间中，交流不是个人化的，而是公共性的，这个空间实为一种公共空间。虽然以现代公共空间的标准视之，其未免存在种种不足，但其为社会各阶层所共同参与、互动，则毋庸置疑。实际上，民众的现场聆听构成了圣谕宣讲的一项核心要素，宣讲者不可自说自话，不宜应付式地宣说一番。所以宣讲圣谕的形式在历史上发生了一系列调整，其方向则是尽可能以民众能够理解并接受的方式阐述道理。其中颇有代表性的讲解书为王又朴的《圣谕广训衍》，每一条之下以 “万岁爷意思说 ”打头，以亲切自然之白话娓娓道来，并使用民众日常生活熟悉之事例为言，又多设问句 —好似佛教讲经，总之期令民众可知可感，以收教化之效。所以实际上，官员与儒士并不是以自身的语言来宣讲圣谕的，他们模仿着民间的语言來阐说。在这个过程中，他们部分地作为 “表演者 ”而行事，表演并不意味着虚伪，而是指有意地背离其惯常的风格，以最有效地获得台下 “观众 ”的认同。这一努力的确获得了成功，圣谕十六条深入人心，成为社会通行的道德格言。同时，官方宣讲毕竟较为单调，因此真正的 “表演者 ”—民间艺人登上舞台，在各类民间表演中开始积极宣扬圣谕的内容，只不过他们无须像官员那样一本正经推阐义理，而是借助各种民间熟悉与不熟悉的道德故事来展现遵循圣谕之必要，否则下场悲惨。在此，儒家道德与祸福报应密切地结合在一起，摇荡着观众的心灵。

不过对于这种结合，儒家士人未必认同。张之洞任四川学政（此官职与宣讲圣谕关系密切）时撰《

轩语》云：“昨在省会，有一士以所著书来上，将《阴骘文》《感应篇》、世俗道流所谓《九皇经》《觉世经》与《大学》《中庸》杂糅牵引，忽言性理，忽言易道，忽言神灵果报，忽言丹鼎符箓，鄙俚拉杂，有如病狂，此大为人心风俗之害，当即痛诃而麾去之 ……此间奸民，更有托词宣讲圣谕，实即如上项所为，名是实非，使官师里长不能明禁，尤为狡黠可虑。”这典型地体现出正统儒士对于此类民间宣讲的态度，他批评这是 “托词宣讲 ”“名是实非 ”，因其打着圣谕的旗号来宣讲外道，竟使得官员亦不敢明令禁止。张之洞这种态度固然可以理解，作为纯粹的儒家，他激烈反对儒家义理与外道九流进行任何的折中或妥协。只是，这种折中或妥协其实绝非始于民间之圣谕宣讲，而是自晚明以来就出现的趋势。

众所周知，中国的善书自晚明以来大盛，这些善书的一个重要特点就是儒家与佛道的合流，尤其是儒家道德义务观与佛教祸福报应思想的结合。在士人阶层，这一结合最重要的体现就是功过格。虽然从原始儒家观念来说，人不应为了福报而行善，“善”本身乃是行善的唯一动机，正如孟子曰：“求则得之，舍则失之，是求有益于得也，求在我者也。求之有道，得之有命，是求无益于得也，求在外者也。”为了福报而行善就是 “求在外 ”，不是真正的善。然而在晚明的历史语境之下，士人阶层开始有意地将儒家道德观与祸福报应相勾连，其代表人物就是赫赫有名的袁黄，其《了凡四训》以极富感染力的文字表明了行善对于改变个人命运的实际效力。虽然当时不少儒士批评袁黄功过格体系的功利色彩，但就其对于福报的处理方式而言，相较于前代，他已尽量强化了善行本身的意义。即如包筠雅在《功过格》一书中所言，在这一体系中，儒家对于佛道进行了折中 —主要是吸收了其中的超自然报应信仰，而佛道尤其是佛教也对于儒家进行了折中，尽可能依靠儒家经典来论证。从社会层面来看，这可以视为正统思想对于民间信仰的一种折中，此一折中在哲学理性上或有可议之处，但就移风易俗的教化事业而言，则的确颇有效验。换言之，功过格虽然并非最合乎儒家义理的修身之途，但较之高明的义理，其诉诸祸福报应的方式显然更能够打动普通民众，让他们内心中生发出一种虽不纯粹但亦足以自立的行善念头。清代陈锡嘏在《汇纂功过格》中道出此意：“今夫无所慕而为善，无所畏而不为恶者，天下一人而已矣。执此以例天下之众，吾知其必不能也。强其所必不能而卒使天下之为善者少，为不善者多，则何如明告以不可诬之理，引之以所慕，而惕之以所畏，之为得也。”

再回到圣谕宣讲，其实这一官方制度本身即是一种折中：儒家义理被简化为十六条轨范，理论推阐被代之以举例说明，书面文言被转化为日常白话或方言。总之，讲台上的儒士在其中并非以其固有方式来言说道理，为了让台下的民众理解并接受，他们必须采取一种折中方式。同样地，正因为民众对祸福报应有强烈信念或兴趣，所以作为一种折中之道，宣讲的内容开始加入这类故事，以劝导或警醒民众向善 —而且《圣谕广训》中即言 “积善之家必有余庆 ”，清代官方亦有宣讲《太上感应篇》之制。

由此不难理解何以民间曲艺多宣扬圣谕了，本来报应故事就是民间曲艺主要题材，但此前尚多偏于宗教 —例如宝卷，如今官方宣传与儒士教化中既有此一格，正可资利用，一来观众对于圣谕已然熟悉，二来可增加表演之权威色彩。王尔敏将此种民间之宣讲表演径称为 “宣讲拾遗”，盖《宣讲拾遗》本为清代晚期最有影响之民间宣讲文本，其通过各种因果报应故事来宣扬圣谕六训。若说官方宣讲圣谕已是一种折中，那么《宣讲拾遗》就是折中之折中，一如其书之蒋岸登序曰：“所宣讲者，圣经贤传，词尚文雅，非愚夫愚妇所能知。且设宣讲者，家塾党庠，地关礼法，非愚夫愚妇所能近。曷若兹之采摭前事，演作俚言，一宣而人皆乐闻，不讲而亦人必晓。不拘乎地，不择乎人，不限以时，不滞以礼。宣之而如歌词曲，讲之而如道家常。固较之设学谨教，尤便于家喻而户晓也。”

随着晚清以来局势之剧变，不论是官方还是民间，圣谕宣讲都逐渐消失于历史的烟尘之中。而今虽然在极少数地区（例如云南会泽白雾村），民间还依稀保留一些圣谕宣讲的习俗，但那已是失去儒家教化之整体语境的地方民俗，虽弥足珍贵，也只能作为一种 “非物质文化遗产 ”在制度层面得到保护。回过头再来看，圣谕宣讲制度创造出一种公共空间，在其中，官员儒士与普通民众可以展开交流与互动，这一空间在历史中不断演变，除了作为一种官方教化场所，也成为读书人与平民交流之重要载体。晚清以降，西学东渐，知识阶层正是借助于宣讲这一既有的公共空间来普及新知识，宣扬新生活。可以说，原本作为一项朝廷强制任务的圣谕宣讲，最后演化为一种地方社会发挥能动性的公共空间。此固为朝廷创制之初所难逆料，然如果没有诸多官员与儒士积极投身其中，主动地发挥创造性，则此公共性亦未必足以成立。

同样可贵的是，民间社会通过圣谕宣讲获得了一种与上层沟通交流的方式。人們往往认为过去中国读书人与民间社会很隔膜，他们看不上民间社会的生活方式、地方惯习与娱乐活动，往往以一种居高临下的姿态批评指摘之。在一定程度上，这也的确属实。然读书人既普遍怀有经世济国的儒家抱负，则势不能不注意民间社会的特点。实际上，为收移风易俗的教化之功，无论在朝抑或在野，不少读书人都有意地借助民间资源在地方社会行事，因为只有这样才最能使民众真正理解与认同。他们主持祭祀那些不见经传的土神（淫祀），撰写说唱歌词（俗曲），乃至起草各种乡间公共事务的文书。换言之，古代知书之士其实深度介入了民间社会的生活，他们在相当程度上掌握乃至运用着民众自身的语言。虽然这些知书之士彼此之间的交往的确以一种不同的话语和方式进行，他们基于价值理念对民间社会亦多有批评，但为了教化与改良之，他们也可以接受以一种折中方式来行事，宣讲圣谕正是一个典型的例子。

反过来看，民间社会就只是在交流中接受教化的被动一方，毫无自身的能动性吗？其实亦非如此，在官员与儒士借助民间语言来宣讲圣谕的过程中，民众也感受并理解着上层的观念与表述，他们逐渐习得并发展出一种可以和上层交流的话语与方式。譬如在民间曲艺中，虽然有些说唱词出自上层文士，但大量乃是民间艺人自身的演绎，在这些演绎中，传统故事与地方轶事被有意识地依照儒家的义理连缀起来 —在《宣讲拾遗》中即是按照圣谕来连缀，因果报应的虚诞性得到了一定程度的弱化。与此同时，佛道色彩开始隐去，儒家官方的权威被有意地彰显，即如民间宣讲圣谕的艺人在宣讲前都要摆好 “圣谕 ”牌，磕头念诵，方演绎出下文来。

某种程度而言，上层文化与民间文化的对立实有其积极意义，两者间的紧张感绝非仅是 “区隔 ”，反而更是自我更新的契机。如果存在着有效的交流空间，那么上层人士就可能借助民间资源，通过一种折中来演生新的行事与言说方式。民间社会则同样可能在交流中主动吸取上层的观念与话语，以另一种折中之道发展出新的自我表达方式。从教化角度而言，这无疑是更有效的，因为在这样一个公共空间 —或者可以说表演空间中，民众的改变并非是强制灌输的被动结果，而是自身的主动参与所致。虽然作为受教化一方，他们确实有被动性，但他们正是在被动处境下发挥主动性，并形成了一种新的认同。只要看一看清代民间宣讲圣谕的各类文本与表演记载，就完全能感受到那种有机交流空间的普遍存在，而民间社会在其中展现出富有生气的活力。