武生戏剧的题材转化和塑造

王俊

摘 要：角色行当是京剧中的一种表演体制，通称叫行当。以作品段落中本身所固有的角色的性别、性格、年龄和社会身份等因素，将这些角色分成几种类型;生：武生、老生、小生等等、旦——花旦、乾旦、刀马旦等，净——花脸、丑——小丑。其中，武生行当是擅长武艺的男性角色，分小生和武生，武生又分为长靠武生和短打武生两类。

关键词：武生：行当;角色

一、武生行当程式特点分析

中国在情节的表达往往具有与西方所不一样的表现方式。这种表现方式被称之为“程式”。所谓“程式”是指一种已经具有高度范式意义的固定表演搭配，它由一系列相互关联的动作排序串联而成。在表演中，各种角色都有一行当专属类动作，一举一动都有程式性;动作与动作的连接也有着严格的程式要求;例如武生的起霸，通常为行袍软靠，左胯佩剑，头带绫子，其程式动作通常较为固定。再如武生的打戏之前，则需要以唱腔进行铺垫，才可以开始动作。程式动作是京剧艺术独特魅力所在，但程式中的动作不具备独立表达功能。

武生程式动作往往带有模拟性特点。舞台是一个虚拟的时空，它可以根据不同的人物事件进行转变，表达某一事件时，行当角色可以选择有实物和无实物两种表演形式，例如中常见的喝酒动作，如有实物，则会将碗捧起来表演喝的动作，假如无实物，则会将手虎口张开，捧上一个事实上不存在的碗一饮而尽。

从艺术的自身来看;“唱、念、坐、打”都有其艺术语言，唱和念能够直接对某一事件进行较为清晰的叙述或是对某个人物事件进行解释说明。而坐和打则是武生动作程式的一个重要的组成部分。武戏之中打对技术和双方默契程度要求很高：双方需要通过动作实现一种你来我往的艺术真实场景，又要掌握好拳、棍打击程度上的精准性。盖叫天说过：“不像不是戏，太像不是戏。”双方所使用的动作都具有高度的程式化的，尽管过程精彩，但结局一般都是正义的一方战胜非正义的一方而告终，极具戏剧性的逆袭一般不会出现，为了增加精彩程度，武生行当发展出了很多完善的技术动作而且这些技术动作还具有潜在含义，例如：飞脚、前空翻除了表现人物英勇钢健外，还具有“翻山越岭”的语义，在《林海雪原》中表现我解放军战士前入座山雕后方，使用了相当多的这一类技巧;探海转除了英勇机敏的视觉效果外，往往还可以表现环顾四周，侦查敌情;扫堂腿除了制造紧张的气氛外，还具有扫除前路障碍之潜含义。京剧武生（包括武生大范畴中的文武老生）的人物身份和服饰通常也带有程式性，在唱段中，人物角色身份是不可变化的，武松只能是“头戴八角帽，帽沿红绣球。赤手或手持哨棒”;而林冲则是头戴斗笠，短衣襟小打扮，手持长枪一支;杨子荣则是身着皮大衣，腰系宽皮带，双手驳壳枪。角色的身份跟服饰是绑定一体的，林冲不可能来到景阳冈，武松也不可能风雪山神庙。综上所述，可以看出京剧武生表演程式是一种较为固定的形态。这体现着京剧特有的艺术魅力，也导致进行跨艺术门类的创作难度较大，下文将具体论述。

二、武生程式特点的肢体转化

在分析了武生的程式化特点之后，我们会发现简单的进行平移借鉴难度是较大的，程式化表演中的动作、表情和技术都已经具有文化含义，故此笔者提出了将武生以及武生交叉范畴（包括男旦、乾旦、文武老生等角色）的人物表演程式进行元素化提炼，从而实现从到的转化。

对于已形成程式套路的武生动作应该向核心动律进行转化;通过力效分析，动作节奏分析和动作使用情景分析将其单独摘出。使之成为能够反映人物性格或人物情感的动作语汇;此外需要增加表演的立体概念，而不再局限于以正面面对观众的方式进行表演。武生的模拟动作要向戏剧动作进行转化，增加其讲述一般性人物关系和情景事件的能力。例如：《秋海棠》中，人物出场时，抱着凤冠，后背拱起，蹒跚向前走去，一边不停的用手轻拂脸上的伤疤……，这一过程中轻抚伤疤是戏剧动作，蹒跚走去是人物状态，怀抱凤冠是现实。但轻抚伤疤是所有行为之因，正是这个因的存在将人物悲剧的命运惊醒的讲述。

三、武生服饰性延展动作

在表现角色性格特点的过程中，服饰也会产生一些延展性的动作语汇来辅助刻画人物特点，这些道具延展性语汇虽然总的数量上不多，但在动态过程中往往角有极具视觉型的画面。例如武生角色中常常会设计一个外袍，武生演员可以通过抖、甩、聊来表现其英武的气质。在导师满运喜先生的课题中，关于中的袍子语汇得到了更为深入的开发，袍子使用过程的动势和动律延展出相当数量的全新动作，成为京剧表演范畴中一种全新的动作形式。

四、情绪化身体语言的运用

人物形象的塑造离不开技术技巧的使用，这也是表现人物形象最突出的手段。这种情绪化的动作主要是指身体语言，如哑剧或者生活化的动作来表现。在《赵云传》中，其中采用了大量情绪化的身体语言，加强动作的力度和速度，同时塑造出了岳飞怒发冲冠的形象。这与京剧中刻画岳飞的形象有异曲同工之妙。在《满江红》中，演员在表现岳飞与金兵抗争时视死如归、奋勇杀敌的形象时，动作和表情极度夸张。中采用大量情绪化的动作，如张大嘴巴怒吼，人物的表情极度愤怒夸张。

五、微身体语言的运用

情绪化的微身體语言动作也是人物内心的写照，人物在高兴时会手舞足蹈，伤心时会捶胸顿足，愤怒时整个人会有些癫狂等等，这里面包含了很多生活化的动作和姿态。而京剧武生中眼神及其面部表情的表演，在京剧形象中有所体现。它与京剧武生面部表情极为相似，比如眼神及其它面部面部表情的运用。

结语

从行当的武生到人物武生是一个转化和重塑的复杂过程，尽管从动作的呈现而言，可能无法直接通过动作来解读其背后的语义，但“武生”本身就是一个文化意义的集合体。包括武生的唱腔、念白、做工身段、技术技巧和把子功的武打程式等方面，都对戏剧的创作产生很大的影响。

参考文献：

[1]龚浩. 浅谈京剧武生角色的塑造方法及途径[J]. 艺术评鉴， 2018.

[2]张雷. 中国古典舞“武生”题材的转化与重塑[D].

[3]宋学东. 浅析“马连良先生与马派艺术”[J]. 大众文艺， 2017（4）.