主流话语与朱权的戏曲批评的史家立场

刘梅兰

明初，社会政治、经济、文化等发生巨大变迁，政治话语强势介入文学场，功利主义思想成为“文学思想的主要潮流”，“文学从原来的自适闲适转向实用教化”，〔1〕文学的伦理教化功用被普遍强化。如宋濂论诗主张学习古人，以期成为“世法”而有“补于政治”，〔2〕即所谓“先王道德之泽，礼乐之教，渐于心志而见于四体，发于言语而形于文章，不自知其臻于盛美耳”，〔3〕极力强化传统诗学表现先王道德之泽及其礼乐教化功能。

文坛主流话语也直接引导了包括剧作、曲论在内的戏曲生产与消费。朱权作为皇子颇受乃父朱元璋看重，而他作为带甲拥兵、骁勇善战的藩王，又曾被明成祖朱棣胁迫利诱靖难起兵，朱棣登基后自以为有功而实则处境难堪、颇受打压。朱权所著的《太和正音谱》初成于洪武三十一年（1398），改定于永乐六年（1408）以后，正是在政治规引下文坛重视伦理教化主流话语在戏曲场的直接反响，而自觉不自觉回应和维持着朝廷“制乐以节乐”主流话语导向。但朱权并没有因此丧失自主性而沦为政治附庸，他站在戏曲史家的批评立场，对戏曲本质属性作了专注探索，特别是音律论与北曲谱、戏曲风格论、杂剧题材论等，这与其中保存的戏曲史料等内容，均体现了朱权戏曲批评的自我意识，微妙反映了他前后不同的社会处境及戏曲批评心态。

一、主流话语与朱权戏曲批评的礼乐内涵

朱权（1378—1448），字臞仙，号大明奇士、涵虚子、丹邱教授，明太祖第十七子，洪武二十四年（1391），受封大宁（热河市东部，今内蒙古赤峰市宁城县），拥兵塞外，“带甲八万，革车千乘，所属朵颜三卫骑兵皆骁勇善战”。〔4〕朱棣起兵靖难时，曾计谋胁迫朱权出兵，许以事成后“中分天下”。建文四年（1402）朱棣登基为帝，朱权请封苏州、杭州，均未如愿。永乐元年（1603），朱权被改封江西南昌，又遭遇“人告”“巫蛊诽谤事”，后虽经朝廷核查无实据，但朱权自此对世事颇为失望，开始远离朝政，韬光养晦，著书释道，寄情戏曲，晚年隐逸学道。卒谥献，后世又称宁献王。

朱权学识渊博，多才多艺，著述颇丰，主要有《通鉴博论》《汉唐秘史》《文谱》《诗谱》《茶谱》《神奇秘谱》等，其中杂剧作品和戏曲理论著述最为人称道。朱权共作杂剧十二种，今仅存《冲漠子独步大罗天》《文君私奔相如》二种，殊为可惜。《瑶天笙鹤》《淮南王白日飞升》《周武帝辨三教》《齐桓公九合诸侯》《肃清瀚海平胡传》《北丰大王勘妒妇》《杨娭复落娼》《豫章三害》《烟花鬼判》《客窗夜话》只存名目未见传本。曲学论著三种：《太和正音谱》《务头集韵》《琼林雅韵》，今只存《太和正音谱》。《太和正音谱》又名《北雅》，题“丹邱教授涵虚子撰”，正是这部具有划时代意义的戏曲专著，奠定了朱权在戏曲批评史上的地位。

朱权对其父明太祖营构的文化政策领悟精深，其戏曲批评自觉不自觉地回应和维持着明朝廷“制乐以节乐”的主流话语导向，高度认同戏曲的礼乐内涵和感化人心教化作用，藉此鼓吹“洪武盛世”的“礼乐之盛，声教之美”。如《太和正音谱·自序》云：

猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美。薄海内外，莫不成被仁风于帝泽也，于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼聩盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰：“治世之音，安以乐，其政和。”是以诸贤形诸乐府，流行于世，脍炙人口，铿金戛玉，锵然播乎四裔，使鴃舌雕题之氓，垂发左祍之俗，闻者靡不忻悦。虽言有所异，其心则同，声音之感于人心大矣。〔5〕

这里“乐府”指散曲和杂剧。序言以儒家礼乐为立足点，阐释《太和正音谱》取名旨意源自儒家《礼记·乐记》，试图把杂剧纳入乐府范畴，以其呈现“礼乐之盛，声教之美”。朱权立足礼乐论曲与文坛主流话语保持了高度一致，却也未曾丧失自我立场。毕竟朱权是发自内心地礼赞乃父治下的礼乐盛世，代表了明王朝复归华夏正统历史大环境下世人的自信和豪迈心态。

朱权论曲礼乐内涵，学界所论各有侧重，现摘其要者如下：

第一种观点重在探讨朱权论曲的礼乐意识和礼乐精神之体现。如李舜华《礼乐与明前中期演剧》以礼乐视阈解读朱权的戏曲理论，将朱权及其曲论置于明前期礼乐制作的社会大环境中，从礼乐到演剧，从乐学到曲学，乐论与曲论互相发明，探讨朱权论曲体现的礼乐精神及其内涵。指出朱权曲学高扬声教之美、礼乐之和，集中发展了元代以来“曲与礼乐之盛、声教之美的联系”，是“以戏曲歌咏太平的礼乐意识”的体现；朱权关于“乐在章不在声的议论”，杂剧乃太平盛世之产物，亦是“明初礼乐制作的内在精神”的体现；〔6〕这种思维方式，由元代的“周德清、虞集、邓子晋等人在理论上发起，经明初乐制改革付之于实践”，再经过朱权的理论总结而“已深入人心”，由此影响了永乐、宣德年间以朱有燉为代表的宫廷北杂剧的“日益繁炽”，及其之后的演剧发展；朱有燉等人的杂剧创作，也是“朱权曲学的直接体现，绝不仅仅是韬晦之作”，〔6〕深刻阐释了此一时期曲论发生的文化内涵与社会动因。

第二种观点重在阐释《太和正音谱》作为工具书，为戏曲作者提供了作曲范式。如姚品文《朱权研究》指出，朱权撰写《太和正音谱》的宗旨和性质在自序中表述已经非常清楚，其“基本目的”并非颂扬“皇明之治”，亦非阐释乐府产生与太平盛世之间的直接关系，朱权选取“元之老儒”和“当代群英”所作乐府“依声定律”“按名分谱”，目的是为作北曲的“好事者”和“学者”提供一个“楷式”，“作者的初衷，是为了提供一部工具书”。〔7〕

第三种观点认为朱权以礼乐论曲，旨在提高戏曲的社会地位。出版于2010年的姚品文的《太和正音谱笺评》对朱权戏曲理论的礼乐内涵有了新的解读，指出这是朱权为了“改变人们观念中对乐府性质的认识”，提高人们“对乐府社会意义的评价”，把“‘乐府’和‘礼乐’重新联系起来”，“为了张扬乐府文学而拉起了‘礼乐’的神圣旗帜”。因此，朱权在自序中讨论礼乐的言论“确有美化之嫌”，他宣扬太平盛世“也未免粉饰”，但他的动机以及由此达成的效果，却“无非为‘拔高’乐府，为《太和正音谱》之编撰寻求支持”，因此，“我们不得不对这位贵族文人反传统的良苦用心和勇气刮目相看”。〔5〕她2013 年新出的著述《王者与学者——宁王朱权的一生》指出，朱权“在序言中将新乐府与礼乐等同”论说，“多少有些牵强，但从原理上来说也未为悖谬”，指出这是朱权为“提高‘乐府’社会地位”所作的努力。〔8〕徐子方也认为《太和正音谱》作者凭借藩王之尊，将“不登大雅之堂的戏曲与传统上官方音乐机构乐府画上等号”，自居曲学“行家”，在将“杂剧由民间提升到了精英文化的档次方面显示了前所未有的力度”。〔9〕

第四种观点侧重于朱权的教化观及其作为皇族文人阶级倾向的表现。如黄仕忠《朱权的人生道路和戏剧理论》指出，朱权认为“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”，《太和正音谱·序》中说道：“礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和”，“强调戏剧艺术粉饰现实的功用”，表现出的是“皇族文人鲜明的阶级倾向”。〔10〕俞为民亦持相似观点，他认为朱权作为皇族戏曲家，视戏曲为太平盛世之产物，“明显地带有明初教化派曲论家的痕迹”，具有“狭隘的功利主义色彩”。俞为民对朱权的戏曲理论既批评也肯定，他认为朱权把“封建正统文人视为不登大雅之堂的戏曲艺术提高到了与诗文一样，具有粉饰太平、和悦民心的功能，这对于以诗文为正统的文学观念是一种革新”。〔11〕也有学者对此持不同观点，如朱万曙认为朱权以“盛世心和”戏曲观取代教化观，体现了一种“戏曲观念的鼎新”。〔12〕而万伟成指出，朱权立足传统礼乐“治理朝政，端正社会风气”的理论基础，“强调音乐与人心的双向效应”，目的在于“提高杂剧的地位，使它为明代文化建设乃至‘皇明之治’服务”，《太和正音谱》提出以“太平”为宗旨的“教化说”，其中的“中和乐章，内容多是歌舞升平，粉饰太平，属于典型的雅乐歌辞，说明他把当时视为俗乐的北曲运用到礼典上来，实践了他的理论主张”，〔13〕多少有点调和的意味，却不无道理。

笔者以为，《太和正音谱》作为中国古典戏曲理论诞生的重要标志，“采摭群英词章，依声定律，按名分谱”，〔5〕为北曲杂剧立下了规范，在中国古典戏曲理论史上具有重要地位，作者确有将之作为工具书，提高戏曲地位等用心。但以戏曲呈现“礼乐之盛，声教之美”却是朱权编纂该书不可忽视的重要目的所在。从整个社会大环境看，明代汉族大一统政权的重新建立，明前期初步形成的励精图治社会政治格局等，社会各阶层普遍产生了一种强烈的群体自信，乃至自负心理。文学场不能不受此影响，歌咏大明王朝开国之初的太平祥和盛世气象，自然成了明前期文学的普遍审美趋向。由元入明的杨维桢、高启、宋濂、刘基等人，以及明前期的台阁文人杨士奇、杨荣、杨溥等都对明代前期的盛世欢欣鼓舞，倍感自豪、自信，写诗歌颂皇恩浩荡、圣主英明，欢呼国朝升平昌盛、河清海晏。明前期戏曲与政治紧密相连，戏曲作为政治的运作媒介，帝王与皇室贵族，包括文人士大夫等精英阶层在戏曲场的形成与发展过程中起了关键作用。明初对戏曲价值的高度重视必然导致对戏曲独立性的强调，由此深化了对戏曲属性的认识，从而极有可能刺激戏曲批评、理论总结的出现，一定程度上规范和导引着戏曲生产和消费，对戏曲自主性规则理解的深化，相应地提高了戏曲的社会地位。朱权所著的《太和正音谱》论曲的礼乐内涵，自觉或不自觉地回应了当时文学场的主流思潮，是主流话语在戏曲场的呈现。《太和正音谱·自序》对戏曲礼乐内涵的阐释，呈现了戏曲的社会性需求及帝王统治的价值，而明前期帝王对戏曲价值的重视又刺激放大了这种需求。

从文化场与政治场的互动复杂关系看，某一王朝重建思想体系时，文化场自主性规则就被削弱，通过文化宣传、说服、争取的任务就加重，也就更强调其在社会生活中的实际效用，文学、艺术等组成的文化场的小场域生产就越发冷寂萧条。随着政权的逐步巩固，社会越稳定，文化生产就越丰富，文化场的自主性规则就可能逐步得到强化。以此考察《太和正音谱》，正好可以印证朱权在“群英所编杂剧”中对杂剧生产社会环境的解释，其言曰：

“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。”〔5〕

朱权认为，明朝建立了大一统的帝国统治，社会承平、氛围祥和，为戏曲表现太平提供了最好的材料和题材，因而歌颂、表现盛世当为戏曲首要任务。这说明朱权对戏曲社会功效的重视和认同，既取决于明王朝的政治策略及其在戏曲场的话语霸权及其皇族身份，也取决于彼时戏曲的发展态势。《太和正音谱》将戏曲的娱乐性与太平盛世相联系，把戏曲的生产消费与粉饰太平直接结合，主张杂剧美化盛世，点缀升平，并通过品评杂剧作家作品，将此理念融入杂剧体制、分类、流派、音律、创作、演唱等诸方面，以凸显戏曲的教化功能，反映了朱权作为皇室成员、藩王贵族的身份认同和阶层意识，体现了鲜明的时代特色，在一定程度上体现了对传统诗教观念的革新，客观上起到了提高杂剧社会地位的作用。

朱权对杂剧十二科的分类，也可视为对明王朝戏曲策略的一种回应和维护。十二科中“披袍秉笏”（君臣杂剧）“忠臣烈士”“孝义廉节”“叱奸骂谗”“逐臣孤子”等宣扬忠臣孝子、忠义廉节等纲常教化者五类，再加上“钹刀赶棒”表现英雄侠义，隐逸乐道、安做顺民的“神仙道化”“隐居乐道”两类，教化题材占比最重，与明王朝诏令提倡和褒奖的“神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙”等声教题材高度一致，完全符合明王朝戏曲高台教化要求。

二、主流话语与朱权戏曲批评的史家立场

文学场从未真正摆脱权力场的影响，文学场从来都与政治、经济、伦理等场保持着密切联系。明前期政治话语霸权强势介入戏曲场，对戏曲生产与消费态势影响可谓深远，但朱权的戏曲批评并没有完全丧失自主性，沦为政治场的附庸。朱权以戏曲史家的批评立场，对戏曲本质属性作了专注探索，特别是音律论与北曲谱、戏曲风格论、杂剧题材论等内容，其中保存的戏曲史料更体现了朱权戏曲批评的自主性和自我意识。我们可以将之视为朱权以著述呈现生命存在的一种方式，既然不能在政治上有所作为，那么从事诗词曲赋等文学创作、批评，直接参与戏曲生产与消费，既能避祸，修养身心，又能在闲情逸致、雅趣享乐中施展才华，确认自我生命的存在价值，不至于在失去政治抱负和理想的时候，再失去自我存在价值。当然，这些现象的背后，无疑又潜藏了朱权作为皇室贵族的优越感和自信心。

《太和正音谱》对三家之唱、杂剧十二科、十五体与二百零三格势等曲品式批评，微妙反映了朱权在洪武朝和永乐朝的不同境遇、心态和处世方式。明太祖《三教论》阐释了三教为政权服务的重要性，朱权亦比较看重三教之于戏曲的功用。《太和正音谱·词林须知》将元曲中三教所唱内容作了分类，并结合“杂剧十二科”“十五体”品第其高下：

一曰神仙道化、二曰隐居乐道、三曰披袍秉芬、四曰忠臣烈士、五曰孝义廉节、六曰叱奸骂谗、七曰逐臣孤子、八曰钹刀赶棒、九曰风花雪月、十曰悲欢离合、十一曰烟花粉黛、十二曰神头鬼面。〔5〕

朱权将神仙道化、隐居乐道位列第一、第二，论者大都认为这与他个人的人生经历和中年之后崇道密切相关，如黄仕忠《朱权的人生道路和戏剧理论》、万伟成《朱权的戏剧学体系及其评价》等所论，显然与朱权自署“洪武三十一年”（1398）所作《太和正音谱》序相矛盾。关于《太和正音谱》的成书时间，学界依据影抄《太和正音谱》洪武刻本， 确定完成于洪武三十一年（1398），但自20 世纪80 年代以来有学者对《太和正音谱》成书时间提出质疑。如洛地认为《太和正音谱》 应作于“永乐年间（1403—） 或永乐七年（1409） 前后或以后”，〔14〕周维培认为《太和正音谱》是永乐元年（1403）朱权改封南昌后的手笔，绝无产生于洪武三十一年以前的可能，应在永乐六年（1408）以后，并指出《太和正音谱》有两种：朱权封藩大宁时的初刻本，改封南昌后的增补本，初刻本成书于洪武三十一年（1398），主要内容是北曲调名总目和北曲格律简谱，永乐六年（1408）以后补入曲论、曲目等有关内容，是为增补本。〔15〕夏写时也认为《太和正音谱》有洪武本与成于永乐末年的增订本之分，并且产生深远影响者为增订本。〔16〕黄仕忠则指出所谓《太和正音谱》“洪武刻本根本不可能存在”，该书的“曲谱部分可信编定于洪武三十一年”，而卷首的“曲论部分的撰成，应是在朱权的晚年”，并列举四条材料阐释朱权思想和曲论观点有早期与晚年的差别，证明《太和正音谱》曲论部分成于晚年，阐明朱权之所以特别推举马致远等人的神仙道化剧，应该与他本人的人生经历紧密相关。〔10〕姚品文也通过考订认为《太和正音谱》成书时间大约在永乐前期。学界对《太和正音谱》不可能成书于洪武三十一年的考证，为研究朱权的曲学思想及其演变提供了有力佐证。

笔者以为，在朱权人生历程的不同阶段，对儒释道三教的崇奉程度各不相同，但儒家始终是其主导思想，礼乐教化当是《太和正音谱》编纂主旨所在。《太和正音谱》对北杂剧曲谱对音韵格律的论述和规范等，也显示了朱权对北曲“正音”与“雅韵”地位的认同，视礼乐为太平治世的结果，自觉维续和声援明代前期统治者构建的戏曲场规则，强调“声教”感化人心的重要性。《太和正音谱》之所以把神仙道化和隐居乐道放在第一、第二的位置，也是本着实事求是的历史态度，作者站在戏曲批评史家的立场而非思想家视阈关照全书。具体而言，当与《太和正音谱》主要批评品第元代和明前期杂剧作品有关，也与明前期文士所处社会地位和隐逸心态有关，当然也不能排除朱权个人的趣尚。理由如下：

一者，元代文人在政治上被边缘化，他们或反复求取功名而不得，或侥幸取得功名但历经官场挫折，只能退而以旁观者的心态立身处世，失缺了政治参与热情，生活态度闲散，一再放任个性去饮酒听曲、唱和赋诗，是一种面对社会现状无奈之下的隐逸乐道。〔1〕“心之所感，情之所发”，“有感于中而行于言”（周砥《荆南唱和诗序》），元代文人所处的时代环境，他们的存在方式、生命状况和心理状态，必然会渗透并通过他们的戏曲活动表现出来。二者，元末明初的社会场造就了道家修仙飞升，儒家隐居乐道类杂剧产生的温床，所谓“天下有道则仕，无道则隐”，曲家对现实的失望，以及抑郁不得志而纷纷隐逸，创作了大量神仙道化剧。元末杂剧重心南移，因而江南文人对世事的冷漠绝望与对隐逸乐道的热衷在戏曲中的表现尤其明显。三者，元明易代，文士由元入明，朱元璋采用科举、征召等多种方式设法使文士为己所用，文士地位和生存状况明显改善。明王朝复建汉族大一统政权，也确实让他们欢欣鼓舞，但明太祖任用文士的轻率随意态度，又使文士常常被莫名责罚，抱负才华难以施展，社会地位得不到保障，甚至性命不保。元末明初文士已然形成的隐逸“惯习”也不会立刻改变，他们依然留存了回避政治的“惯习”，表现在戏曲创作上，就是神仙道化和隐逸乐道剧批量生产。四者，朱权论曲主张“和”，表现“人心之和”的神仙道化、隐逸剧自然受其青睐，与他推崇“治世之音安以乐”的戏曲思想保持了高度一致。

朱权借鉴诗学批评方法，把“体”“格势”引入曲学批评，在上卷简要阐释新定乐府体一十五家的风格，并将“丹丘体”置于各体之首。在朱权的很多自号中，“丹丘”排在最前，且将之阐释为“豪放不羁”。我们至少可以从中管窥到三点：首先，朱权对道教题材的推崇，实质基于对“中和之美”的欣赏。其次，表现了朱权皇室成员、藩王意识下的安乐平和心态。朱权所谓“豪放不羁”，并非指雄阔豪迈之气魄，亦非放诞不羁及侠气，而是姚品文所言的“一种极度的旷达和通脱的心态”，“不羁”也“不是语言的全无忌惮，而是精神的真正解脱”，〔17〕这种旷达通脱反映在戏曲批评上，便是对“礼乐之和”之作的推崇。再次，“豪放不羁”，也是剧作风格、气象、情感表达的体现。

洪武朝和永乐朝都颁布了搬演杂剧戏文禁限诏令，不许乐人“妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像”律令，朱权将这些禁演的杂剧题材列入“十二科”中，说明朱权主要依据杂剧作品现状对其进行分类，同时也表明《太和正音谱》改定之时朝廷的戏曲禁限政策有所松动。我们藉此可推论《太和正音谱》有洪武本和永乐增订本之分，曲谱部分编撰于洪武三十一年，曲论部分应编订于永乐末年。