明本潮州戏文研究述评——基于整体研究的角度

王艺翰

（南京师范大学，江苏南京，210009）

1936年，向达《记牛津所藏的中文书》发表于《北平图书馆馆刊》，其中述及藏于牛津大学图书馆的刻本《荔镜记戏文》，并言“颇似明万历左右刊本”[1]，使国人方晓有明本潮州戏文存世。20年后，欧阳予倩、梅兰芳访日，将藏于日本的嘉靖刻本《荔镜记》及万历刻本《金花女》拍摄带回，国人始见明本潮州戏文面貌。此后嘉靖抄本《蔡伯皆》、宣德抄本《刘希必金钗记》相继出土，亦引发一番轰动。80年间，明本潮州戏文逐渐面世，虽不至蔚然大观，亦具规模。

“明本潮州戏文”的概念，肇始广东人民出版社1985年出版的《明本潮州戏文五种》一书。该书前附吴南生《<明本潮州戏文五种>序》（以下简称“吴《序》”）、饶宗颐先生《〈明本潮州戏文五种〉说略》（以下简称“《说略》”），后附杨越、王贵忱《后记》，这三篇应是第一批研究明本潮州戏文的文章，此后明本潮州戏文研究的论著角度各异，各有得失。

一、明本潮州戏文的发掘、流转情况研究

现存明本潮州戏文除了嘉靖抄本《蔡伯皆》和宣德抄本《金钗记》有明确的考古情况记录外，其他皆散落海外。吴《序》对明本潮州戏文的发掘情况进行了整体概述，其中提及《蔡伯皆》和《金钗记》的出土时间和出土地点，并嘉靖抄本《荔镜记》、万历刻本《金花女》、万历刻本《荔枝记》的海外藏地及简要发现过程。与吴《序》相比，《说略》及《后记》除了对版本情况描述得更为具体外，对明本潮州戏文的发掘情况论述并未决其藩。

而陈历明《广东出土明本戏文》一书则对《蔡伯皆》《金钗记》的发掘情况记载得十分详细。其对《蔡伯皆》的发掘时间描述具体到1958年11月7日，并且详细描述《蔡伯皆》所属明墓的发掘地点、体积、所用材料、墓主情况、墓主所穿衣服、陪葬品等情况，对《蔡伯皆》的流转过程描述甚至细化到经手人姓名。对《金钗记》的描述具体到1975年12月22日，亦详细描述《金钗记》所属明墓的发掘地点、构成、方向、陪葬品、墓主衣物等情况。

总体上看，学界对明本潮州戏文的发掘情况论述得较为清楚，但是对海外藏品的流转情况考述得不够详细。比如吴《序》中提到：“早在一九五六年梅兰芳先生和欧阳予倩先生从日本带回往昔已流出国外而在国内未见著录的两种潮州戏文摄影本，……可惜的是，广东潮剧院保存的梅先生和欧阳先生携回的这两份摄影本，已在十年动乱中失去。”[2]但这样的论述并未完备。在泉州地方戏曲研究社编的《梨园戏·小梨园剧目（上）》一书所收点校本《荔镜记》前有这样一段说明：“一九五九年，福建省戏研所和泉州剧协派往中央戏剧学院进修的曾金铮、何勋，从该院购回《荔镜记》书影两套，交由福建省梨园戏实验剧团和省戏研所分别保存。”[3]可知，《荔镜记》书影曾藏于福建，而吴《序》并未提及。可见，学界对明本潮州戏文的流转情况研究应可进一步深入。

二、明本潮州戏文的版本、著录情况研究

由于存世的明本潮州戏文除了《荔镜记》外，其余皆为海内外孤本，其版本情况并不复杂，《说略》和《后记》皆有论及明本潮州戏文的版本形态。尤其是《后记》，对每个文本的页数、栏数、行数、字数、出数、文本的长度和宽度、印刷情况等都作了详细的描述。《汕头大学学报》1987年第2期发表吴二持《〈明本潮州戏文五种〉版本研究(综合评介)》一文，该文着眼于《明本潮州戏文五种》一书，“就上列这个影印本各个戏文版本研究情况，按本书编排次序分别作个综合评介”[4]。该文虽然未突破《说略》及《后记》对明本潮州戏文版本的研究成果，但却对这几种戏文都作了评介，如评价《苏六娘》：“从《苏六娘》戏文，也可以看到潮剧从南戏逐渐演变成地方剧种，并早在明代已有将地方故事编成戏文的实例，说明了潮剧源远流长的历史。”[5]这些评介有助于读者了解明本潮州戏文的研究意义和价值。

由于明本潮州戏文的原件大多藏于海外，而《金钗记》《蔡伯皆》皆属于一级文物，现分藏于潮州市博物馆和广东省博物馆，读者皆难以阅读明本潮州戏文原件。因此，学界对明本潮州戏文版本的研究很有价值，能够帮助读者了解到原件面貌。但是，对明本潮州戏文版本的研究较少去厘清其今人点校本，也较少去评价这些点校本的优劣得失。台湾的吴守礼教授曾点校明本潮州戏文的部分戏文，出版了《荔镜记戏文研究——校勘篇》《万历本荔枝记——校勘篇》《明万历刊金花女戏文校理》和《明万历刊苏六娘戏文校理》等书。施炳华先生等台湾学者亦对明本潮州戏文的点校工作贡献了力量。但由于上个世纪海峡两岸文化交流相对较少，大陆学界对台湾学者的明本潮州戏文点校本研究明显不足。新世纪以来，两岸文化交流逐渐通畅，当代大陆学者视线也应触及台湾学者的点校本，为明本潮州戏文的版本研究做出成绩。

关于明本潮州戏文的著录情况研究，《说略》及《后记》皆稍稍提及。如《后记》谓：“此为南戏失传本，未见著录。明徐渭《南戏叙录·宋元旧篇》①当为《南词叙录》——笔者按。著录有《刘文龙菱花镜》，《永乐大典·戏文九》收录《刘文龙》戏文。”[6]《说略》及《后记》对明本潮州戏文著录情况用笔不多，却为研究者提供了线索。但学界对明本潮州戏文著录情况仍不够全面。一是对戏文同类相关作品的著录不够细致，二是对明本潮州戏文的著录情况研究仍存在部分失误。具体可参考拙作《明本潮州戏文版本、著录考论》[7]。

三、明本潮州戏文的语言研究

明本潮州戏文大部分都用明代潮州方言写成，因此，明本潮州戏文是研究明代潮州方言的最佳文献之一。

学界也早有学者从语言学的角度研究明本潮州戏文，其中成就较为突出的有中山大学曾宪通教授。曾宪通教授有《明本潮州戏文所见潮州方言述略》一文发表于《方言》1991年第1期，是早期根据明本潮州戏文研究潮州方言的文章之一，并提出“尤其是一些年代明确的戏文，更是研究当时当地方言面貌的重要依据”[8]。该文从“明本潮州戏文与潮州方言的关系”“明代潮州戏文中的俗字”“潮州戏文所见潮州方言词语”“明本潮州戏文中的潮州方言句型”等四个方面对明本潮州戏文中的潮州方言进行了一番梳理，其中第三部分对明本潮州戏文中的部分潮州方言进行解释，便于读者理解文本。但是该文也存在值得改进的地方。如第三部分对潮州方言词汇的释义并不完全准确，将“做年”解释为“怎么样”，实际上“做年”解释为“做什么”更为准确。“怎么样”在潮州方言中常常用“再生”或“乜生样”表示。其次，该文将“肩头”“绣花”“绣盒”“做功德”“病厌厌”等非潮州方言词汇进行归纳、释义，似不合理。但该文为学界从语言学的角度研究明本潮州戏文提供了思路，奠定了研究的基调。

随后，曾宪通教授在《方言》1992年第2期发表《明本潮州戏文疑难字试释》，从另一个角度对明本潮州戏文进行语言研究，也对前文有所补充。该文对21个疑难字进行研究、释义，取得了一定的成绩。如其中对“娘行”和“娘子”（“娘仔”）这两个词汇的关系进行辨证，提出“娘行”一词“与戏文尊称少女少妇为‘娘子’者不类。《金钗记》既是流行于潮州地区的演唱本，把‘娘行’作为是‘娘仔’的前身，从词形与音义的流变来看，是更为合理的。”[9]这些观点对戏曲词汇研究都起到推动作用。

1999年，林道祥先生在《潮学研究》第7辑（潮汕历史文化研究中心、汕头大学潮汕文化研究中心编，花城出版社1999年出版）发表文章《明本潮州戏文疑难词语辨析》一文，对“毛灬②该字为上下结构，上部分为毛，下部分为灬——笔者注。[ts'uall]”“毛灬[t s'u e l l]”“赧”“诤”“到只其段”“罔”“放”“踏”“白贼”等九个明本潮州戏文中的疑难词语进行辨析。黄文杰先生亦在同书发表《明本潮州戏文俗字探源》一文，对六组异体字进行考察、探源。这两篇文章考据详实，对读者进一步理解明本潮州戏文有所帮助。

新世纪以来，鲜有学者从整体的角度对明本潮州戏文的语言进行研究。仅有林道祥先生在《汕头大学学报》（人文科学版）2000年第1期发表《明本潮州戏文词语选释》一文，对“因势”“迢递”“现”“成迟”“加落”“劳堪”“胡忙”“目睛”“平坦”等九个词汇进行研究、释义。目前学界从语言学角度研究明本潮州戏文的成果并不突出，研究尚不充分。这主要和学者自身的语言障碍有关，现今的潮州方言和普通话差异较大，十分难懂，遑论明代潮州方言。即使第一语言为潮州方言的学者，亦难以完全准确地解读明本潮州戏文中的潮州方言词汇。其次，解读明本潮州戏文方言词汇所用的佐证材料较少，也是目前研究难以突破的重要原因。但林道祥先生用《明刊闽南戏曲弦管选本三种》及顺治本《荔枝记》来佐证嘉靖刻本《荔镜记》，也为我们提供了一种思路。

四、明本潮州戏文的声腔及与南戏流传关系研究

嘉靖刻本《荔镜记》题名“重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记”，万历刻本《金花女》题名“摘锦潮调金花女大全”，明本潮州戏文为学界研究南戏声腔提供了线索，因此，潮泉腔（或称“泉潮腔”）、潮调（或称“潮腔”）也格外被学界所重视。刘念兹先生在《南戏新证》一书中十分推崇潮泉腔，赵景深先生在《南戏研究的新途径——〈南戏新证〉序》一文中亦提出：“它确是存在着。这一声腔或可称南音、闽南腔、泉腔、潮腔。因之，念兹先生提出南戏五大声腔之说，用以补证过去说法之不足，我认为事实俱在，是无可辩驳的。”[10]李平曾撰《温潮同源，泉潮一腔——潮泉腔是明代南戏第五大声腔》一文（见收于吴奎信、徐光华主编《第五届潮学国际研讨会论文集》一书，公元出版有限公司2005年出版），再度标榜潮泉腔在明代南戏声腔中的地位。

亦有学者对明本潮州戏文中的潮泉腔提出质疑。骆婧在《再议“潮泉腔”与宋元戏文的传播——从饶宗颐、龙彼得戏文研究说起》一文中认为：“历史上是否形成过独立声腔——‘潮泉腔’值得商榷，即使出现也不应早于清代初期。”[11]骆文还论述了潮、泉二腔从明代到清代的融合与分流，但骆文的考证偏于牵强。正如吴国钦先生论及《荔镜记》时说：“这里赫然标明‘潮泉’两字，正是潮泉腔存在的最有力的证据。当然，潮泉腔系统属下的泉调与潮调由于方言与音乐尚有差异，因此有的刻本又特意标示‘潮泉二部’，这也是可以理解的。”[12]明代就存在潮泉腔这一观点，仍是当今学界的主流。

至于明本潮州戏文与南戏流传关系的研究，最早见于陈历明先生1997年在《文史知识》发表的《明本潮州五种戏文与南戏的流传》一文，他认为：“影印的明代潮州五种戏文是明代宣德至万历的文本，历时近200年。这正是明朝戏曲繁荣的时代，反映了南戏流传的辙迹和特点。”[13]陈先生还将南戏流传分为五个层次：第一个层次是《金钗记》，体现了南戏从温州经江西到潮州的陆路传播过程和从浙江经福建到潮州的海陆传播过程；第二个层次是《蔡伯皆》，体现了南戏未完全进行地方化改造的特征；第三个层次是《荔镜记》，不管是剧目内容还是戏曲声腔都已经实现了地方化，但仍遵循南戏的体质规范；第四个层次是《金花女》，已经将南戏全面地方化，又出现了新声腔，体现戏曲发展变化的新面貌；第五个层次是《苏六娘》，体现了南戏声腔潮调的完全形成。

笔者认为，陈先生的论述立足于戏曲文献，对南戏在潮州的流传和发展论述得较为详尽。不过也存在不足，比如第四个层次和第五个层次之间的界限划分得不清晰，《金花女》与《苏六娘》刊于同一本，《金花女》题名也注明是“潮调”，《金花女》似乎也能体现潮调的形成，《苏六娘》的创作时间亦不一定晚于《金花女》。再如，《荔镜记》的书坊告示中已提及“潮、泉二部”，潮调不一定直到《苏六娘》刊刻的万历年间才形成。

五、明本潮州戏文的民俗研究

至于从民俗学的角度对明本潮州戏文进行研究，早在1988年，赖伯疆先生在《南戏的本色特征和流播的广泛性——从明本潮州戏文谈起》一文中就略有提及：

《荔镜记》细腻逼真地描绘了潮州城元宵佳节的风俗。……《苏六娘》、《金花女》反映了潮州一带，以槟榔茶款待客人、男女订婚以槟榔为礼物的习俗。……《金花女》描写了潮州民间妇女的刺绣女工。……《刘希必金钗记》还描写了当地群众超度亡灵，用田螺虾蟆煮汤款待来做斋的和尚长老。[14]

当然，赖文只是略微提及，未加考证。此后，林淳钧先生《明代潮州戏文所见的潮州风俗述考》一文（见收于潮汕历史文化研究中心、汕头大学潮汕文化研究中心编《潮学研究》第3辑，汕头大学出版社1995年版）对明本潮州戏文所载“以茶待客”“用槟榔”“食扶蒥”“骑驴、乘马、坐轿”“穿木屐”“缠足”“点胭脂”“用葵扇”“刺绣”“三月三日踏青”“元宵街灯”“插柳、度桥”“斗歌”“打秋千、舞狮、跳翁仔”“抽影戏”“斗蟋蟀”等民俗活动进行了述考。该文引经据典，考证详实。林文的考证范围几乎囊括了赖文所提及的所有风俗，并且有所增加。但这两篇论文似有值得商榷的地方。一是将“元宵节看灯”“三月三踏青”这些非潮州特有的风俗归入于“潮州风俗”之中。二是将“刺绣”“斗蟋蟀”这些非风俗的日常活动归入“风俗”之中。

六、明本潮州戏文整体研究的得与失

目前明本潮州戏文的研究论文较少，且学者多关注《金钗记》《荔镜记》这两部作品。查无学位论文对明本潮州戏文进行整体研究。相关的研究著作也仅有一本《明本潮州戏文论文集》，且该论文集中亦不乏对其中单一作品的研究。可见，学界从整体的角度研究明本潮州戏文的论著确实不多，仍有深入研究的空间。

明本潮州戏文研究存在的最大问题，就是对明本潮州戏文的概念定义不够准确，对明本潮州戏文的界定存在偏颇。如《明本潮州戏文五种》一书，根据其目录，“五种”应指《金钗记》《蔡伯皆》《荔镜记》《荔枝记》《金花女》。饶宗颐先生则认为：“这一部《明本潮州戏文五种》，名称虽止五种，其实《荔镜记》上栏为《颜臣》，《金花女》则合《苏六娘》为一，原是不同的两种戏，合计应得七种戏文。”[15]赖伯疆先生从其说，认为：“潮州地方现存的可以确认是明代的戏曲剧本共有七种。”[16]李占鹏先生《20世纪发现戏曲文献及其整理研究论著综录》（人民出版社2013年版）则用两节的内容分别论述《金钗记》和《蔡伯皆》的发现及其整理研究，而将《荔镜记》《颜臣》《荔枝记》《金花女》《苏六娘》合为“明本潮州戏文五种”一起论述。可见，在李占鹏先生看来，《金钗记》和《蔡伯皆》不应属于明本潮州戏文。李平先生在论述潮泉腔戏文时认为，现存的潮泉腔戏文有《荔镜记》《颜臣》《新增勾栏》，万历刻本《荔枝记》《金花女》《苏六娘》《满天春》的十六出锦出戏，顺治刻本《荔枝记》。李平先生还提出，顺治刻本《荔枝记》：“应该是明代中后期的东西，在清初刊刻，应视为明戏文。”[17]窃以为，明本潮州戏文应指在潮州出土、演出或使用潮州戏曲声腔演唱的明代戏曲文本，因此李平先生关于潮泉腔的论述对我们界定明本潮州戏文的范围仍有启发作用。不过笔者认为顺治刻本《荔枝记》并无一字提及版本来源，又题名“新刊”而非像《荔镜记》《金花女》般题名“重刊”、“重补”，李平先生以社会动荡推断文化发展未免草率。为谨慎起见，顺治刻本《荔枝记》不应归属明本潮州戏文。

目前学界研究明本潮州戏文时，往往只论及《金钗记》《蔡伯皆》《荔镜记》《荔枝记》《金花女》《苏六娘》，忽略了《新增勾栏》《颜臣全部》。纵观学界的明本潮州戏文研究，其中，对作品的发掘过程论述得较为充分，而明本潮州戏文的流转、版本、著录、语言、风俗、声腔等方面以及明本潮州戏文与南戏的流传关系，虽有学者研究，但其中一些观点有所偏颇，也有继续深入研究的空间。

明本潮州戏文对当代的戏曲创作和演出仍具有重要价值。《苏六娘》《金花女》《荔镜记》《蔡伯皆》等作品至今仍是潮剧经典剧目。除潮剧外，《荔镜记》更存留于梨园戏、歌仔戏等剧种之中。而现今戏曲舞台上的《苏六娘》《金花女》等作品对明本潮州戏文是如何继承与发展的？亦无学者研究。

《苏六娘》《金花女》《荔镜记》等作品源于潮州当地传说，亦广泛存在于小说、诗歌、歌册甚至电影之中，如潮州歌册有《古板苏六娘全歌》《陈三五娘》等作品，小说有道光刻本《荔镜传》日本作家佐藤春夫的《星》，电影有1926年任彭年执导的《荔镜传》，其中戏曲电影有1957年罗志雄执导的《苏六娘》、1961年朱石麟编导的《荔镜记》等。而作为戏曲文学的明本潮州戏文与小说、诗歌、电影、歌册有何关系？学界亦缺乏研究。

此外，像明本潮州戏文的戏曲史地位、本事来源、创作背景、剧本题材与形式特点、曲牌的组合与使用、音乐特征、脚色特征、美学特征、演出排场、观众接受等方面目前几乎没有研究成果。

正如吴南生先生在《〈明本潮州戏文五种〉序》中所说：“这些潮州戏文的发现，对研究中国古代戏曲史和潮剧的历史源流，有很高的历史价值和学术价值。”[18]明本潮州戏文在戏曲史上占据重要的地位，但目前学界对明本潮州戏文的整体研究却不尽如人意，颇令人引以为憾。