唯特色始能生色——论田汉对戏曲剧种理论的贡献

■ 谢雍君

自2017年原文化部公布全国地方戏曲剧种有348种后，有关戏曲剧种的研究在逐渐升温。返观戏曲学术发展史，地方剧种研究滥觞于20世纪30年代，到21世纪20年代，不到百年的发展历史，有些问题还有待深入地研究和探讨。笔者在阅读《田汉全集》时，发现田汉一生关注地方剧种发展，发表不少有关戏曲剧种的理论和观点。20世纪50年代，作为戏曲改进局局长，田汉对“剧种”概念的认识及其地方剧种理论影响着戏曲改革政策方向的制定，是戏曲剧种发展史上的一位关键性人物，是戏曲剧种理论建设的先行者。他对“剧种”概念的采用和推行，对“京剧”概念在全国范围的普及和推广，对戏曲剧种个性化理论的提出和倡导，都值得研究和探讨，对于推进当下戏曲剧种研究的深入具有重要的意义。

一、“剧种”概念的采用和推行

关于地方剧种的称谓，“剧种”一词出现得较晚。在这之前，戏曲界大多用“地方戏”“地方剧”概念。“剧种”作为术语，是田汉较早采用的。1940年，田汉在《怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》中两处使用“剧种”，一处为“‘八·一三’对日抗战开始，我们在敌机轰炸下从南京到了上海，继文艺界救亡协会之后组织了戏剧救亡协会，包括了话剧、旧歌剧、杂技等各剧种”[1]；另一处为“那次（案：1937年）集中留汉的各剧种的演员约七百五十人，包含平、汉、楚、崩崩、清唱、马戏各种演员”[2]。从行文内容来看，两处的“剧种”概念是一样的，指话剧、京剧、汉剧、楚剧、曲艺、杂技等各种各样的戏剧形式，范畴较广。两年后即1942年，田汉在《关于抗战戏剧改进的报告》里再次运用“剧种”概念：“自二十六年十二月二十日在汉口举行‘全国戏剧界援助各战区游击军联合大公演’，先后集中武汉的戏剧团体达四十个以上，公演的剧种包括话剧、平剧、汉剧、楚剧、杂剧，真是盛况空前。”“为着抗战已进入最危险阶段，全国戏剧界人士，包括一切剧种，应该奋发其最大的热诚与天才为伟大壮烈的民族战争服务。”[3]可知，田汉有意识地在业内推行“剧种”这一新概念。

戏曲界，将“剧种”作为戏曲种类的概念来使用已是1949年之后。1950年2月18日刘厚生在《戏曲报》创刊号《献辞》中说：“上海戏曲曲艺界一解放就以无限的欢欣下厂宣传，以后就一直以国家主人的身份参加劳军救灾……在创作活动方面，各剧种都竞演新戏。”第2期刊载《春节竞赛笔谈》，其中有赵景深的一篇，他说：“这次上海剧艺界发动春节戏曲竞赛是成功的，至少我觉得各剧种都改革了，变成焕然一新的面目。”[4]刘厚生和赵景深谈及的“剧种”已经专指各种地方戏曲样式，较田汉提出的“剧种”概念，范畴缩小。

“剧种”概念从泛指各种各样戏剧样式到专指地方戏的变化，既是学界对“剧种”概念选择、确认、重构的过程，也是对地方剧种认识的深入。田汉对“剧种”概念的采用和确定，为戏曲剧种理论的建构奠定了基础，具有筚路蓝缕、以启山林的开创之功。

1950年后，“剧种”和“地方戏”两个词在戏曲界都有使用，但在文化部门的正式文件和戏曲大会报告中，用“剧种”一词多于“地方戏”，在戏曲界推广使用“剧种”概念，田汉发挥了一定的作用。

1949年7月，中央人民政府文化部成立戏曲改进委员会，就开展全国戏曲改革工作专门召开会议，说明委员会的工作任务，确定戏曲节目审定标准。在标准中，提到如何对待地方艺术形式时，使用的是“地方戏”概念：“无论修改旧剧本或创作新剧，都应当注意保存京剧和各种地方戏原有的特点和优点，而不要轻易将这些特点和优点抛弃。”[5]

第二年，即1950年，田汉在全国戏曲工作会议上所做的报告，开始使用“剧种”概念。他说：“戏曲改进局预备在一九五一年主办第一次全国戏曲展览。在这以前，我们采取陆续邀各主要地方剧种入京演出的办法，这样我们可以明确地看出各种地方戏的风格、特点、改进的成就、优秀演员的演技等等，因以具体有效地进行全国戏曲的普遍改进。”[6]很显然，报告中的“剧种”概念范畴与田汉最早提出的概念已经不同，范围已经缩小，指代各种地方戏，表明田汉是认可刘厚生、赵景深等戏曲专家对“剧种”概念的重构的。

不仅如此，田汉还把“剧种”一词在文件中正式使用，并传达给地方戏曲改进处。1951年，东北文化部戏曲改进处给中央文化部戏曲改进局呈递函件，咨询戏改中遇到的急需解决的四个问题。其中一个问题是：“戏曲改进工作中，从总的方面来讲，是着重表现现代生活，还是表现历史生活呢？强调哪一方面，要不要明确提出？”戏曲改进局回函：“戏曲改进工作究竟应该着重表现现代生活还是在表现历史生活，这是应该就各剧种的本身形式来决定的。如上所述，有些地方戏，特别是民间小戏，以其形式尚未十分程式化，易于表现现代生活，自然应尽量运用它来反映当前现实。至于有些大型的地方剧，如昆曲、京剧、川剧、秦腔、汉剧等，由于他们的演出方法已臻于程式化，有的程式化甚至已到了凝固的程式，就更宜于表演历史故事。”[7]在回函中，涉及民间大戏、小戏时，戏曲改进局明确采用“剧种”一词，其概念内涵包括所有的地方戏曲形式，如昆曲、京剧、川剧、秦腔、汉剧、民间小戏等等。这是国家文化部门对“剧种”概念的认可，田汉在其中起到了推波助澜的作用。

除了在政府级别的正式文件中使用“剧种”概念，田汉在日常的剧评中也广泛运用该词。1952年9月，田汉在武汉参加中南区第一届戏曲观摩会演大会后，撰写了五篇剧评，其中有两篇的开头很有深意。《楚剧发展的几个问题》开头为：“我和楚剧很熟悉，也很喜爱这个剧种，愿意它得到健康发展。”[8]《对桂剧演出后的几点意见》开头为：“桂剧是我所熟悉的剧种，桂剧的艺人我也颇多熟识，为着爱护桂剧，促进其发展，我依旧提出些个人意见。”[9]田汉将楚剧、桂剧定义为剧种，而不是地方戏或地方剧，笔者认为不是无意识的行为，而是有意识地在北京之外的地区推广、强化“剧种”概念。这是推动地方戏深入改革的前提基础。

在戏曲改进局和田汉的推进下，“剧种”一词获得戏曲界、学术界的一致认同。1955年，中国戏曲研究院在二三月间启动北方梆子系统剧种调查，派出两个小组赴东北、西北深入国营、私营公助和民间职业剧团了解各剧种的剧本创作、导表演、音乐、舞台美术等艺术改革情况，新华社刊登新闻通讯题目为《中国艺术研究院调查北方梆子系统的剧种》[10]，用“剧种”来指称北方梆子系统地方戏。1956年，浙江省昆苏剧团进京演出昆剧《十五贯》，引起轰动，《人民日报》发表社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》[11]，称昆曲为地方剧种。1959年，《戏剧报》发表《我国有多少剧种》[12]，文章统计为368种，不包括木偶、皮影等，称各种各样地方戏曲为剧种。

“剧种”话语的普及和统一使用，是构建戏曲剧种体系的先决条件。“地方戏”“地方剧”概念早于地方“剧种”概念出现。但因为田汉的提倡，“剧种”一词在戏曲界被频繁运用，尤其在公文、学术论文中，相比较“地方戏”“地方剧”出现的频率更高。随着时代的发展，这三个概念的使用情况也发生变化，80年代，“地方剧”一词逐渐消失。而“剧种”一词，使用多了以后，衍生出“地方剧种”“戏曲剧种”两个词。不管是地方剧种，还是戏曲剧种，两个范畴的内涵相同，有时会互换使用。可见，“剧种”概念的生成和推行，是戏曲剧种学科建立和戏曲剧种研究发展的必要环节，二者不可或缺，其中，田汉为之所做的贡献不可忽视。

二、“京剧”概念的普及和统一

京剧，是当前全国348个地方剧种之一，拥有二百多年的发展历史。但在1949年前，对它的称呼却是五花八门，皮簧、二簧、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等，都曾在民间、文人间流传。1876年3月2日（清光绪二年二月初七日），《申报》第二版刊登《图绘伶伦》一文，首次使用“京剧”一词，但人们似乎并不受此影响，依然采用不同称呼。到了1949年后，“京剧”一词才被普遍采用。在戏曲界，正式刊物发表时多采纳“京剧”，而不再使用其他的名称了。使用“京剧”一词成为约定俗成的事。那么，在20世纪50年代，戏曲界是否有正式公文发布，规定戏曲界统一使用“京剧”一词？查找资料时，尚未发现这样的公文。但在田汉的文章里，能够找到戏曲界统一采纳“京剧”一词的大致时间。可以说，促成戏曲界统一采用“京剧”一词的，是田汉。

1949年前，田汉在撰写文章时，采用不同的称呼来指代京剧，如皮黄、京戏、平剧等词，用得最多的是平剧。如1947年撰写的《我们需要这样一种“票房”》，提到京剧改革称“平剧改革”。但两年后，田汉对“京剧”作为剧种的概念有了新的认识。新中国成立后，北平改为北京，京剧的称呼也应有所改变，而不能再用“平剧”。在戏曲界统一“京剧”称呼，成为迫在眉睫的事，田汉写给周扬关于“怎样做戏改工作”的三封信，清晰展现出他的这种思想变化过程。

关于怎样做戏改工作，田汉原计划给周扬写十封信，但因各种原因，只写了三封信，分别写于1948年11月13日、1950年3月底和1950年4月23日。第一封信，没有提到“京剧”剧种，第二封和第三封信则都提到了。第二、第三封信写作时间相差不到一个月，但对“京剧”的称呼发生了显著变化。第二封信里，十二处提到京剧，采用了皮簧、皮簧剧、皮簧戏、京戏、平剧、京剧六个词，使用频率分别为：皮簧一次，皮簧剧一次，皮簧戏两次，平剧一次，京戏三次，京剧四次[13]。第三封信，涉及京剧的有二十处，主要使用“京戏”“京剧”两个词，“京戏”用了五次，“京剧”用了十五次。使用“京剧”一词频率之高，已经远远超过“京戏”。如果说田汉在第二封信中使用不同的称呼来指代京剧是无意识的行为，到了第三封信中，反复地使用“京剧”一词代替皮簧戏、皮簧剧、平剧，这就是有意识地选择。

在皮簧戏、皮簧剧、平剧、京戏、京剧五个词汇中，田汉选择“京剧”作为京剧剧种的名称，具有文化战略意义。1949年10月，原文化部戏曲改进局成立，在原华北平剧院部分人员基础上，吸收北京、上海、天津等许多名演员，重新组成“京剧研究院”，隶属戏曲改进局。新成立的“京剧研究院”，不称“平剧研究院”，体现了新时代文化的新格局，作为戏曲改进局局长的田汉，对名称的改变一定是认可的。所以，在1950年4月给周扬的信中，有关京剧的称呼逐渐在定型，并有意在规范化，争取把这种规范传达到整个戏曲界。在后来的全国戏曲工作会议上和第一届全国戏曲观摩演出大会上的报告，他都采用了“京剧”一词，而不是其他的代名词。1950年12月1日，在全国戏曲工作会议上，田汉做了《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的报告，有大致二十处涉及京剧剧种，皆用“京剧”一词。报告中提到“周扬同志曾说：‘新秦腔、新越剧、新评戏等的成就都证明了旧剧，特别是京剧以外的各种地方戏，经过改善之后也一样能够表现现代生活。’（见第一次文代大会报告）京剧也不应例外”。周扬这句话的原文为“平剧”而不是“京剧”[14]。田汉引用时，有意地将“平剧”改为“京剧”，表达了他对“京剧”剧种称呼的新见解。

田汉对“京剧”概念的推广和张扬的思想，得到了周扬的认可。在1952年召开的第一届全国戏曲观摩演出大会上，周扬做了《改革和发展民族戏曲艺术》的报告，报告中有十一处论及京剧剧种时采用的都是“京剧”一词，不再用“平剧”或“京戏”。这意味着国家文化部门对“京剧”概念在全国的推广和使用。

戏曲界“京剧”称谓的统一，影响到全国其他省市启动对本地区地方剧种名称的统一工作。1958年，山西省文化局发布要求统一省内各地方剧种名称的通知[15]。因省内外民众不了解实际情况，曾习惯称中路梆子为晋剧，因而常常发生相互混淆，造成许多不必要的误解。为了避免混淆，消除误解，同时又照顾传统习惯，将省内各梆子剧种名称做了统一规定，规定山西各地方梆子剧种，统称“晋剧”，晋剧分中路梆子、南路梆子（或称蒲剧）、北路梆子、上党梆子[16]。尽管后来大家仍然称呼“中路梆子”为晋剧，但文件的发布说明了20世纪50年代地方剧种名称存在繁杂、不统一的现象，山西省文化部门曾经做过统一剧种名称的努力。

可见，1949年后戏曲界普遍采用“京剧”剧种名称，田汉在其中发挥了积极的推动作用。作为戏曲改进局局长，他对京剧名称的推行，会比学术界的专家、学者的言论对于戏曲界的影响更大，效果也更为明显。

三、戏曲剧种个性化理论的提出和倡导

在不同历史阶段，田汉戏曲剧种理论的内涵有所不同。1930和1940年代，他领导抗战戏剧运动，将湘剧、桂剧等地方戏改革纳入宣传抗战的行列，提出“各种新的、旧的、地方的戏剧之互相影响互相援助”的观点[17]，提倡话剧、地方剧和各民族剧相互观摩、提高的思想。1949年后，他参与全国戏曲改革工作，随着对地方剧种更多的了解，对地方剧种的认识也有所深入，提出了地方剧种间不仅要相互学习，而且各剧种要保存、发展自己个性的见地。田汉的戏曲剧种理论随着时代的发展而有所变化，不断臻于完善。

抗战时期，田汉提出的“剧种”范畴囊括地方戏、话剧和其他民族戏剧。话剧、其他民族戏剧成为地方戏改革的参照对象，田汉希望地方戏在与话剧、其他民族剧间的相互对话、借鉴中，获得自我的提升和完善，由此推进戏曲的全面改革。不仅如此，田汉还主张其他艺术向地方戏学习，他以舞蹈家戴爱莲从桂剧、湘剧学会《哑子背疯》，把它改成新舞剧为例，指出其他艺术在学习、吸收地方戏养分的同时，也会给予地方戏以新能量[18]。这是一种双向影响理论，在20世纪三四十年代，属于新理论，田汉将它运用到地方剧种的改革和建设中，使他的戏曲剧种理论呈现出先锋性特点。

到了1949年之后，“剧种”概念有所变化，主要指戏曲剧种。与此同步，田汉对地方剧种的理论思考也有所蜕变，他开始关注剧种内在的生长力，注意到传承传统对于地方剧种发展的重要性。他说：“一个剧种要发展，必须保存自己剧种的特点，并在这个基础上发展。”“要改革，就要抓住自己的传统，抓住自己的特点。所谓特点，除了技术特点外，还要注意找自己剧种的精神特点。”[19]这里有两层意思：一是地方戏要发扬自己剧种的特点。二是地方戏要彰显自己剧种的文化精髓。如果说之前田汉强调地方剧种发展要向外看，向其他艺术学习，那么到了五六十年代，他开始向剧种内部寻找发展新能量，体悟到地方剧种自身具备的不可替代的价值，提出地方剧种向传统学习的思想。这种观点超越了当时的时代，与21世纪的戏曲剧种理论相接，表现出田汉戏曲剧种理论的前瞻性。

田汉能够提出地方剧种要保持自我特色，与他实地考察地方剧种剧目现状、参与实践观摩调研密切相关。1962年，他到广东、海南调研，观看了当地的地方剧种剧目，这些演出剧目令他喜出望外。看完海南临高戏和临高木偶，他感慨地说：“我看的戏不少，倒从未看过这样的木偶：人和木偶一道出来，上面弄木偶，人也在演戏，还带表情、走台步，两人开打；不仅打，还打得很激烈，甚至把木偶放下两人相打起来，打了再拿起木偶演戏。临高戏就是以这种木偶戏为基础发展起来的。”[20]具有独特的表演技术，葆有本剧种特有的东西，这是地方戏最有价值的地方。为之，田汉提出地方戏改革要张扬本剧种的特点，“唯特色始能生色”。从调研活动中获得理论灵感，拓宽了田汉地方剧种理论视野，使他的剧种理论表现出更大的张力。

田汉的戏曲剧种理论在时代发展、变化的洪流中形成，在个人的创作实践中调整，在调研地方戏的观摩实践中完善。长期的、不间断的思考和实践，使他的理论具有包容性；多靶位、双向的思维方式，使他的理论具有开放性。田汉关注戏曲剧种，始终强调地方戏改革要符合剧种自身发展的内在规律。从强调地方戏向话剧、其他剧种学习，到强调地方戏间相互学习，到激活地方剧种自我优势，强调剧种自我个性，清晰地展现出田汉探索地方戏改革理论的发展脉络，它对当代地方戏曲剧种体系的建构有所裨益。他关于如何建设地方戏曲剧种的思想，在今天依然具有指导意义。

注释：

[1]田汉：《怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》，《田汉全集》第15卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第358页

[2]田汉：《怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》，《田汉全集》第15卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第360页

[3]田汉：《关于抗战戏剧改进的报告》，《田汉全集》第15卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第387页

[4]朱恒夫：《中国戏曲剧种研究》，北京：人民文学出版社，2018年版，第1页

[5]《中央人民政府文化部成立戏曲改进委员会——确定戏曲节目审定标准》，《戏剧工作文献资料汇编》，1984年内部发行，第20页

[6]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《田汉全集》第17卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第195页

[7]《（原）文化部戏曲改进局复函谈有关戏改政策的三个问题》，《戏剧工作文献资料汇编》，1984年内部发行，第22～23页

[8]田汉：《楚剧发展的几个问题》，《田汉全集》第17卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第199页

[9]田汉：《对桂剧演出后的几点意见》，《田汉全集》第17卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第203页

[10]《中国戏曲研究院调查北方梆子系统的剧种》，《新华社通稿》，1955年第1763期

[11]《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》，《人民日报》，1956年5月18日

[12]《我国有多少剧种》，《戏剧报》，1959年第18期

[13]在《怎样做戏改工作》给周扬的第二封信里，提到京剧的有12处，采用 “皮簧剧” “皮簧戏”“京戏”“京剧”四个词。如，“曾就今日皮簧剧及手边所有元明杂剧其直接间接涉及民族关系的剧本做了一个小小的考察”（第100页），使用“皮簧剧”词；“秦腔、皮簧戏的《万里长城》也都是很动人的”（第103页），采用“皮簧戏”词；“写元代故事的驸马戏恐怕要推郭沫若先生的《孔雀胆》了……这故事经改成京戏、评戏在东北演出了”（第113页），采用“京戏”词；“但真正处理这一故事的京剧本我还没有看到过”（第103页），采用“京剧”词。载《田汉全集》第17卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版

[14]第一次文代大会，即1949年7月2日至19日在北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会。周扬在大会上所做的报告题目是《新的人民的文艺》。报告为八个部分，第五部分《旧剧的改革》提及“旧剧，特别是平剧以外的各种地方戏，经过改造之后，也一样能够表现现代的生活，而且应当向着这个方向发展。新越剧、新评剧都说明了这一点，并且表现了可观的成就”。 周扬在报告中，涉及京剧剧种采用“平剧”一词。载《戏剧工作文献资料汇编》（续编），1985年内部发行，第39页

[15]参见《山西省文化局关于统一山西省各地方剧种名称的规定》，《山西政报》，1958年第8期

[16]从山西省文化局下发的文件可知，规定剧种名称，本意要避免混淆，消除误解，规定中路梆子，还是称“中路梆子”。尽管后来大家依然称呼“中路梆子”为晋剧，但文件的发布说明了20世纪50年代地方剧种名称存在繁杂、不统一的现象。

[17]田汉：《中华全国戏剧界抗战协会成立宣言》，《田汉全集》第15卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第337页

[18]田汉：《剧艺大众化的道路》，《田汉全集》第17卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第57页

[19]田汉：《繁花绮丽从根生》，《田汉全集》第17卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第500～501页

[20]田汉：《繁花绮丽从根生》，《田汉全集》第17卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年版，第494页