《金刚经》视域下的徐渭本色论及其价值厘定

周 群

内容提要 徐渭的本色论是基于《金刚经》对外扫相的学理背景而形成的，是曲坛本色讨论之外的独立的艺术探求，而不是曲坛本色论的先导。徐渭本色论是自身艺术思想在曲坛的自然延展，是缘自曲学而又超越于曲学的关于艺术一般规律的探求。徐渭的本色论与李贽童心说、袁宏道性灵说等声气相求，而与何良俊、王世贞等人并无关联互动。何、王之本色是为曲学辨体，效慕第一义；徐渭之本色是追求艺术本真，以自然为归，其殊异与援据的学理有关。徐渭有异当时而嗣响晚明的重要原因在于艺术与学理融通的路向。徐渭、李贽、袁宏道等人都是凭借时代思潮之势以论艺衡文，借助于学术尚真的理性正义，为力矫文坛摹拟弊习提供沉雄有力的动能，而与王世贞等七子派严格判分学与艺的取向迥然有别。

徐渭虽然是一位艺精多门的旷代奇人，但他又是一位更重“理”亦即学术思想的学人。对于诗与理的关系，他在《草玄堂稿序》中径称“理优”，且申之曰：“予为是说久矣。”①基于徐渭这样的为学祈向，追寻学术本原，不失为透视其文艺思想的重要窗口。徐渭在《自为墓志铭》中记述其为学经历，云：“往从长沙公(季本)究王氏宗，谓道类禅，又去扣于禅。”②“王氏宗”，已成为学人们研究徐渭文艺思想时普遍关注的学术底色，比较而言，“扣于禅”，与玉芝等人的方外之契则鲜有学者论及。事实上，徐渭之于佛禅是“扣”诸佛经的潜心探究，对《楞严经》《金刚经》等多有会心之解，自谓“别有得于《首楞严》”③。陶望龄《徐文长传》载其曾作《首楞严解》数篇，“皆有新意”④。同时，徐渭还颇倾意于《金刚经》，作《金刚经》序跋数篇，成为其艺术本色论的重要学理依凭，并形成了有别于曲坛本色讨论的特色。徐渭系统讨论“本色论”的《西厢序》与《题昆仑奴杂剧后》，均收录在《徐文长佚草》中，并紧随于《金刚经》序跋之后。《徐文长佚草》原为一钞本，乃徐渭族人徐沁所辑。虽然我们无法判断其次第是否乃徐渭经意所为，但《金刚经》与两部戏曲作品序跋之间意脉通贯的痕迹宛然可寻。

《金刚经序》与《西厢序》

关于艺术本色，徐渭《西厢序》中有这样的表述：

世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也，岂惟剧者，凡作者莫不如此。⑤

序文以论“相色”为主，“本色”是通过“相色”的对比而显其意蕴的。“相色”这一颇为鲜见的范畴缘何而来？其义为何？这是理解徐渭本色论的关键。对此，徐渭《天竺僧》一诗为我们提示了清晰的线索：“漏沙自箭准，圣水他涛奔。有为乃复尔，无量何由臻。相色示戏幻，接引讵劳尘。”⑥天竺僧以相色演示接引度脱的方法，显然，“相色”一词与佛教有关。与“本”对立的“相”，是指诸法的形象状态，是表现在外而想象于心的形相。《金刚经》便是以“对外扫相”为旨趣的一部佛学经典。《金刚经·大乘正宗分第三》中，佛告须菩提云：“须菩提，若菩萨有我相、人相、众生相、寿者相，即非菩萨。”⑦亦即，菩萨心无我、人、众生、寿者四相之分别计较。“凡所有相皆是虚妄。”⑧徐渭《金刚经序》中也重点论述了佛学“相”的问题，他以燃灯佛对释迦牟尼的授记为突破口，云：“佛自成佛，生自度生。唯佛自成佛，故什迦于燃灯佛所以发掩泥、以五花供养时，彼佛实无有法可授，什迦实无有法可得。若燃灯能以佛授云云，则燃灯有人相乎？什迦有我相乎？我受者为众生相，而授我者为寿者相乎?”⑨这就是《金刚经》中须菩提在回答佛发问时所说：“佛于然灯佛所，无有法得阿耨多罗三藐三菩提。”⑩以及佛对须菩提所说：“如来者，即诸法如义。若有人言如来得阿耨多罗三藐三菩提，须菩提，实无有法佛得阿耨多罗三藐三菩提。”徐渭《金刚经序》论及了扫相中最关键的破佛之身相的问题：“四相一空，无佛可名。”亦即《金刚经》中须菩提所说：“不可以身相得见如来。”以及佛陀对须菩提所说：“凡所有相皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”扫相至此，再回视《西厢序》中的本色、相色论。相色与本色相对，本色如正身，相色如替身。替身似正身而非正身，这与《金刚经》“凡所有相，皆是虚妄；若见诸相非相，则见如来”的意蕴正相契合。基于《西厢序》与《金刚经序》之间清晰的学理联系，我们理应将《西厢序》置于《金刚经》佛理背景之下进行解读。以《金刚经》“凡所有相皆是虚妄”的思维定势，徐渭之于“相色”不但具有《西厢序》中显性的“贱”的态度，更蕴含着《金刚经》中“扫”，亦即破斥的意味。婢作夫人，隐含着的是婢为虚妄、婢非夫人的意蕴。本色与相色主要不是比较，而是真实与虚妄两极的鲜明对立。因此，《西厢序》中本色论的核心并不是体现戏曲艺术的特征(即所谓“当行”)，而是艺术的真伪问题。更重要的是徐渭还由作品溯及作家：“岂惟剧者，凡作者莫不如此。”其摧廓文势既带有《金刚经》破与扫的意脉，也是四相论阈所及。显然，《西厢序》所论本色是关于艺术基本问题的认识。吊诡的是，徐渭这位艺术天才明为轻贱实乃摒弃相色，似乎与艺术的本质特征颇多乖隔。“涂抹成主母而多插带”，正是艺术，尤其是戏曲表演艺术的当行之属。原因为何？这源于依傍的《金刚经》是一部破除一切执著，扫除一切法相的佛经，徐渭在论本色时是挟带着《金刚经》意趣而论文艺的，吊诡的原因在于佛理与文艺本身的殊异使其然。徐渭精熟艺道，明知论佛与论艺本身的差异，而恰恰是要借助《金刚经》破斥之势，以“一扫近代芜秽之习”的豪毅笔阵，由文及人，席卷而尽，以成荡涤廓清之功。徐渭该文的着意点在于“岂惟剧者，凡作者莫不如此”。论艺而假诸修饰，乃艺术巨擘徐渭心中当然应有之意，“婢作夫人”乃戏曲常态，《四声猿》中诸多戴面科介足以为证。与论及艺术作品时贱相色留下诸多疑问而需读者猜度其本意不同，徐渭论及于“作者”之本色，其对真实与虚妄之间的贵贱去取态度则顿成不刊之论。徐渭的作品，往往感慨激烈，悲于击筑，痛于吞炭，真气淋漓，是本色性情的自然呈露。可见，《西厢序》隐含的意旨在于：唯有“本色”的作者，方可创作出恍惚变怪、具有精彩相色的不朽篇章。显然，《西厢序》之本色论，着意点在于人之本色。明乎此，我们便不会再纠结于徐渭论艺之吊诡。就社会效应来看，《西厢序》之本色已与时人所论的戏曲本色内涵迥然不同。但其贵“作者”之本色的取向却体现了与晚明文人相呼应的时代气息，这也是晚明文人推佑文长的内在动因。《西厢序》中的“本色论”也成为与李贽“绝假纯真”的“童心说”相顾盼，体现晚明气象的理论形态，而自立于曲坛围绕《西厢记》《拜月亭》《琵琶记》而展开的本色讨论之外。其原因与其借助于《金刚经》对于众生四相的破斥、立基于超越层面的辨思有关。

《金刚经跋》与《题昆仑奴杂剧后》

徐渭是一位借词曲以抒怀的旷世逸才，于文规诗律之外，词曲为其留下了广阔的表现喜怒窘穷、怨恨思慕情感的空间。澄道人对《四声猿》之评，被视为与徐渭“千载赏心，当在流水高山之外”。其《四声猿引》云：“至于《四声猿》之作，俄而鬼判，俄而僧妓，俄而雌丈夫，俄而女文士，借彼异迹，吐我奇气，豪俊处、沈雄处、幽丽处、险奥处、激宕处，青莲杜陵之古体耶？长吉庭筠之新声耶？腐迁之史耶？三闾大夫之《骚》耶？蒙庄之《南华》、金仙氏之《楞严》耶？宁特与实父、汉卿辈争雄长，为明曲之第一，即以为有明绝奇文字之第一，亦无不可。”作为一代曲学名家的徐渭，也曾论及戏曲本色的问题，且同样是在《金刚经》佛理背景下展开的，并主要体现在《金刚经跋》之中。跋文主要论述了文字相的问题：

夫经既云无相，则言语文字一切皆相，云何诵读演说悉成功德？盖本来自性不假文字，然舍文字无从悟入，诚信心讽咏久之，知慧自开，真如自见，况上根人具上上知，一聆遂了。如六祖听客诵经，心即开悟。佛说是真实语，的的不诳。则是经也，若自诵，若劝人，持诵功德实有不可思议者。

徐渭《题昆仑奴杂剧后》诸篇也论述了戏曲本色的问题，如：

语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年哄趋，所在正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野狐，作娇冶也。

凡语入紧要处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢，此是本色不足者，乃有此病。

《昆仑奴》是梅鼎祚据唐传奇改编的一部剧作。徐渭作《题昆仑奴杂剧后》凡六篇，且曾对梅鼎祚的杂剧进行修改，其自云：“阅南北本以百计，无处著老僧棒喝。得梅叔此本，欲折磨成一菩萨。倘梅叔闻之，不知许我作一渡彼岸梢公否。”徐渭对《昆仑奴》评价甚高，称赞其：“于词家可占立一脚矣，殊为难得。”“已到鹊竿尖头。”但其存在着散白过于文饰的不足，谓其“散白太整，未免秀才家文字语，及引传中语，都觉未入家常自然。”《题昆仑奴杂剧后》中论及的戏曲本色亦与此有关：强调戏曲语言的本真状貌，要求其语言“不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。”值得注意的是，徐渭集中讨论的是戏曲创作中最不受重视的散白的特征。臧懋循《元曲选序》中述及宾白时云：“或又谓主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之。”乃至李渔谓之，“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着。”但徐渭则对宾白，尤其是最不为人注意的散白予以特别重视，体现了其孜求本真的一贯思想。徐渭强调散白“宜俗宜真”，乃至于“不可着一文字”，这与诗论家们以不着一字讨论诗禅之契显然有别。诗禅关系中“不著一字，尽得风流”的审美意趣，是指诗要不落言筌，以追求含蓄之美。如，清人王士禛云：“色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求。”诗歌独特的审美体验与禅宗的顿悟颇多相似，意在让读者涵泳、体悟而得诗境。但是，这种“色相俱空”的目的是要体悟含蓄的意蕴，是要具“余味”“余意”，虽不着一字，亦要“尽得风流”。比较而言，徐渭论戏曲散白不可着文字，似乎颇令人费解。但借助于上揭《金刚经跋》中的表述似可勘破其真实意蕴：“盖本来自性不假文字，然舍文字无从悟入，诚信心讽咏久之，知慧自开，真如自见。”显然，所谓“不可着一文字”，乃是求“本色”，求“了”义，求“真如自见”的境界。《金刚经》云：“佛说般若，即非般若，是名般若。”亦即，佛所说的般若等佛法，是度众生的权宜施设，而非实相般若本身。众生借文字般若入门，悟证佛法之后则一切名相皆当舍弃。徐渭之“不可着一文字”，并非求得诗意的含蓄与“尽得风流”，而是与其用喻“不可着一毫脂粉”“不杂一毫糠衣”同义。即脱略文彩，直显本真。其所尚不是含蓄蕴藉，不是味外味，而是真与俗，着意于剧中人物“真本色”的呈现，而不为文字相所碍。读者和观众所感受的是剧中人物的本真状貌，不因文饰而害其淋漓元气、自然风采。徐渭虽然也是讨论的语言风格这一本色论的核心话题，但是，论述方式与时人明显不同，如，何良俊认为：“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。”他追求的词曲特有的语言风格，“须要有蒜酪”，而徐渭论散白之本色在于“不可着一文字”，以消解文字相而呈露本真为期许。显然，徐渭孜求的“本色”，是依循《金刚经》的扫相途辙，以消解相色，呈露本色为旨归，最终达到不着文字痕迹的自然境界。如果说诗禅关系的契合点在于悟，那么，徐渭的“不可着一文字”则是意在破文字相而求本真。

“有异”于时、嗣响晚明

明代中后期，何良俊、王世贞等人曾进行了一场戏曲本色问题的大讨论。一般认为徐渭关于“本色”的论述乃其先导。这一判断似乎主要是根据署名徐渭所作《南词叙录》而得，但《南词叙录》中论及“本色”并不是围绕《琵琶》《拜月》优劣而展开的。更重要的是，《南词叙录》是否为徐渭所作殊堪疑问，尤其是徐渭本人从未论及《南词叙录》，且其弟子王骥德的《曲律》中对此亦无记载，学者认为《南词叙录》并非徐渭所作，洵为审慎之论。因此，我们考察徐渭戏曲本色论同样不以《南词叙录》为据。徐渭虽然与何良俊、王世贞等人大约同时论及戏曲本色，但讨论“本色”的目的、方式与何、王等人颇多殊异，徐渭之论是自立于这场争论旋涡之外的戛戛独造，是其基本艺术取向在曲坛的自然延展，而与晚明革新派文人意脉相通。

曲坛讨论本色是何良俊、王世贞等曲论家们以纠矫戏曲作品案头化倾向为旨归，以辨体、当行为核心内容而展开的戏曲文体类型学层面的论争，是围绕着“弦索化”、品置《拜月亭》《琵琶记》《西厢记》等问题进行的、以词曲为主的辨体之论。其论阈限定于曲学范围之内，但又可溯源于诗学。王骥德《曲律》云：“当行本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严羽沧浪之说诗。”严羽在《沧浪诗话·诗辩》中有这样的表述：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行，乃为本色。”辨体、尊体，法第一义，师法盛唐之诗、秦汉之文，是王世贞等人的基本取向。厘判艺文与学理的畛域，乃至刻意排拒学理，是后七子以及曲坛的主流取向。何良俊虽然持论比七子派通达，但也认为“文章因世代高下”，并着意于文体之别，即所谓“文以纪记政事，诗以宣畅性情”。因此，他们论本色，与严羽追慕第一义一样，讨论的是以曲词风格为主的戏曲文体特征，曲坛本色论之发端者李开先在《西野春游词序》中有云：“用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”且以戏曲称盛的金元为高标，“俱以金、元为准，犹之诗以唐为极也。”尚慕第一义，以得体式之正，是他们论本色的根本驱动力，因此，曲坛本色论实质是复古派追求诗文古法高格的价值观念在曲坛的自然延展。而徐渭论本色则并不是围绕当时曲坛争论的核心问题，他以表现本真、自然抒写为期，且论域不囿于戏曲。徐渭虽然也论及《西厢》《昆仑》，但并无优劣之判，是自身文艺思想在戏曲领域的贯彻与表现，而并不以辨体为归趣。同时，明代中后期曲坛本色的讨论是前后相因的历时过程，后起的曲论家们往往承前贤的论题而展开的，如臧懋循在《元曲选序》中说：“何元朗评施君美《幽闺》(《拜月亭》)出《琵琶》上，而王元美目为好奇之过。”徐复祚则在《三家村老曲谈》中专列“何良俊、王世贞论《拜月亭》与《琵琶记》”条，对王世贞指责何良俊的观点进行辩驳：“何元朗谓《拜月亭》胜于《琵琶》，未为无见。《拜月亭》宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语，此非深于是道者不能解也，弇州(王世贞)乃以‘无大学问’为一短，不知声律家正不取于弘词博学也。”而徐渭与何、王等人则并无交谊与互动，后起的曲学家讨论本色亦基本与徐渭无涉。这一切，都说明徐渭的本色论乃是相对独立的艺术诉求。

徐渭虽然也推尚古人，但其敬慕的是“无一字不写其胸膈”“出于己之所自得”的创作方法，摒斥“徒窃于人之所尝言”，人学为鸟言的“极工逼肖”，乃至发出了“今天下事鲜不伪者，而文为甚”的叹息。徐渭论戏曲本色，是其诗文理论的自然延展。本色、相色对举，正身、替身之喻，“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒”等，都体现了存真去伪的一贯取向。这也恰恰与李贽、袁宏道等激进派文人孜求表现绝假纯真的“童心”“不拘格套，独抒性灵”的文艺观声气相求，而“格套”恰恰正是主流曲论家们论本色时所辨所尊之“体”。徐渭生前虽“名不出乡里”，而其后被袁宏道极力推佑，根本原因则在于袁氏对文长“尽翻窠臼，自出手眼”创作方法的服膺。由于与何、王等人讨论本色的理路殊异，晚明革新派文人论及戏曲本色，往往与当行分途，如，冯梦龙云：“词家有当行、本色二种，当行者，组织藻绘而不涉于诗赋；本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”同时，徐渭论戏曲本色还倾意于曲论家们不屑论而被认为是“演剧时伶人自为之”的散白，亦即曲中最“俗”的部分，这也与晚明文人追求自然，“宁今宁俗”的取向正相顾盼。徐渭“崭然有异”于文坛“黄茅白苇，弥望皆是”之时，其作品及孜求本色的文艺观对晚明文学思潮具有骅骝开道之功。

启导晚明的学植动因

徐渭在明代文坛何以“有异”于时而臧功于后？一个不可忽视的因素在于徐渭与晚明文人具有相似的思想学术的背景，而与时人颇多殊异。

后七子的肇兴是因纠矫唐宋派“以议论为诗”的倾向而起，王世贞迳将唐宋派的核心成员归于理学之列，云：“理学之逃，阳明造基，晋江(王慎中)、毗陵(唐顺之)藻棁。”与王、唐等人不同，后七子谈诗论文则杜绝性理，王世贞认为曾巩之文，虽然“其辞亦多宏阔遒美”，但又有“不免为道理所束”之憾。对邵尧夫作品更是直斥其“种种可厌”，譬若“馁鱼败肉”。对于佛禅，何良俊自号“柘湖居士”，王世贞晚年亦颇多禅悦之趣，但他们一般仅限于因佛论佛，鲜有臻于援佛入艺、论艺的程度，与其后晚明文人往往对佛学有精湛的研究，多有佛学专门著述不等。因此，彭际清在《居士传》中罕有正德、嘉靖年间的传主。而晚明文学思潮则是挟阳明良知之势，乘晚明禅悦之风而兴起，文士们衡艺论文之时，不以性理、佛禅为碍。晚明文人多承祧或私淑阳明及泰州学派，李贽、汤显祖亲承泰州之学，徐渭则是阳明再传弟子。同时，晚明文学思潮兴起之时，也是禅悦之风兴盛，高僧、居士辈出的时期。诚如陈垣先生所说：“万历而后，禅风浸盛，士夫无不谈禅，僧亦无不欲与士夫结衲。”徐渭与何良俊、王世贞年虽相若，但徐渭注《楞严》而“皆有新意”，且援佛论艺，显示了与晚明时期学术、艺术畛域渐消而互融互证的特征。其效果有二：一方面，就学术而言，尚真是毋庸置疑的学术价值取向，而文学艺术则是生活的形象再现，真实与虚构的关系当依循于艺术的法则。晚明时期学术与文艺的互融互证，看似与文论的演进趋向相悖离，但这一理论趋向是因应文坛“琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已”，“有才者诎于法，而不敢自伸其才，无之者，拾一二浮泛之语，帮凑成诗”的现状而产生的。泯会学术与文学的路径，恰可借助于学术尚真的理性正义为力矫文坛摹拟弊习提供沉雄有力的动能。因此，这些深谙艺道的文人学士，多援学术以论艺。李贽《童心说》以绝假纯真的童心自出之言为绳，扬《西厢》《水浒》而抑《六经》《语》《孟》，提出“古今至文，不可得而时势先后论也”。袁宏道将文学与学术思想视为表里符称的两个方面，云：“白、苏、张、杨，真格式也；阳明、近溪，真脉络也。”袁宏道还是一位著名的居士，所著的《西方合论》被高僧智旭作为唯一的居士著述而被列为《净土十要》之一。佛学是其提出文学性灵说的重要学术依凭，这在另一位居士文人屠隆的相关表述中亦可得到印证。屠隆云：“佛为出世法，用以练养性灵。”屠隆亦以性灵论文，云：“夫文者，华也，有根焉，则性灵是也，士务养性灵，而为文有不巨丽者，否也。是根固华茂者也。”性灵与文学，如同根与华的关系。晚明革新派文士往往以“慧业文人”自居，佛学是文学思想形成的学术资源之一，“不拘格套”，无论古今，自然抒写，是他们共同的文艺诉求，这与何良俊、王世贞等人孜孜于辨体的学术取向判若天壤。李贽、焦竑、袁宏道、陶望龄、钟惺等人都是文道兼擅的文人学士，他们对文艺的认识是与社会人生的思考密切相关的。徐渭同样援据《金刚经》之佛理，贵本色而贱相色，这与晚明革新派文人论学路径正相符契。另一方面，革新派这一证学途辙决定了其文论具有超越的品格，使得其论艺衡文往往不拘执于具体的体制范式而多带有艺术本体论的品性。如，李贽《杂说》中论戏曲虽然也曾品别诸剧：“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。”但这仅是揭示“世之真能文者”一般规律，以“小中见大”，“举一毛端建宝王刹，坐微尘里转大法轮”的例证而已，目的是论述创作天下之至文的一般规律，即“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载”。汤显祖的尚情论也是植基于“世总为情”这一明显带有哲学与人生理念色彩的命题之上的。同样，徐渭论本色从破相存真处着眼，并溯及于“作者”，着意于艺术的共性问题。对社会人生的思考、超越层面的关切，是徐渭及晚明文人文艺观形成与展开的内在动因。从明代中后期文艺思潮的流变过程来看，徐渭权衡诗与理而径称“理优”的学术取向，是其有别于王世贞，而承泽于“得之龙溪者为多”的唐顺之，并为晚明文人热情褒赞的重要原因。不拘格套地自然抒写，是徐渭及晚明文人共同的价值取向，这与何良俊、王世贞等戏曲本色论孜孜于辨体，亦即明晰戏曲“格套”迥然不同。多年后袁宏道“称为奇绝，谓有明一人”，“欲起文长地下，与之把臂恨相见晚也”，原因即在于他们相似的文论、相似的学植。