郑板桥绘画中的“形式美”浅析

2020-03-01崔少雷

流行色 2020年11期

崔少雷

上海大学上海美术学院，上海 200444

郑板桥（1693年——1766年）是清代 “扬州画派”的代表人物，其绘画自出机杼，以风格独特而著称，与他的诗文、书法合称“三绝”，是中国文人绘画史上的一座高峰。郑板桥的绘画蕴含着丰富的思想情感和人文内涵，他的绘画以兰、竹、石为主，这些题材皆是传统文化中“比德”的意象，因而皆可看做作者心灵的外化，情感的寄托，他在画中题写道“介于石，臭如兰，坚多节，皆易之理也，君子以之” ，正是所谓的“一枝一叶总关情”。而今天我们直观他绘画的“形式语言”，抛却具体的物象和内涵，将其作为抽象性的形式因素来观看，又可以清楚地发现，这些作品中还包含了一种纯粹之美——形式美，作品中的一笔一画中无不体现着作者的“匠心”。

一、“线面相合”之美

郑板桥的绘画，无论是数尺的巨幅，还是方寸的册页，皆以书法的笔法写就，可以称作“以画为书”。因而，无论是竹节、还是怪石、兰叶，皆可看为书法“线条”的表现。纷繁芜杂的笔触，都可以归纳为不同的形态和力度的线条，是中国传统“以线造型”手法的精彩演绎。虽然其绘画语言都可以最终归纳为线，但不同线条给人的视觉感受毕竟不尽相同，从形态上来看，有一些也可以将其理解为“面”的元素，比如肥壮的竹叶，短促圆润的苔点、以及一些石头皴擦的肌理。从这个意义上讲，郑板桥的绘画，便可以看作是“线面结合”的绘画，带给我们的形式美感是由线面之间的不同搭配组合而成。

从现藏北京故宫博物院的郑板桥《兰竹石图》（图1）立轴来看，画中的兰叶姿态可谓“一波三折”，在婉转流畅中包含着行草书的意蕴，是一种一目了然的线语言。而圆润、丰满的竹叶，在相互的叠加、交错中，占据了一定的空间，又形成了异常丰富的“面”的形态。石头轮廓的或曲或直，形成了刚中寓柔的线条，而石头内部不同方向的的泼墨点染，随着生宣纸的渗化，呈现的是不规则的面的形态，给人截然不同的视觉感受。而这些线、面的元素又不是孤立的，是一种有机配合，相互交错的关系。整幅作品在线的刚柔、曲直、粗细、长短之间，在面的大小、方圆、叠加、空白之间，形成了一种丰富的节奏感，一种平仄般的韵律。这种节奏既有其内在规律，又包含了无数的偶然性，可谓仪态万方。在线面的错综变化与组合搭配中，作品的形式美感便生成了[1]。

二、“色墨相成”之美

世人皆知郑板桥的绘画多用墨色写就，往往忽视了画面中的色彩因素。今天我们以色彩构成的视角直观郑板桥的众多作品，则可以对其进行一番新的解读。除了墨色之外，纸张的黄色，印章的红色，皆可看做画面的色彩元素。其绘画之所以呈现出独特的形式美，具有鲜明的文人绘画气质，给观者视觉上的特殊美感体验，一个重要的原因便在于这几种颜色的相互配合，即所谓“色墨相成”。从色彩构成的角度观看郑板桥作品，其绘画中“黑”“黄”“红”三色，皆为最简单质朴的色彩的这几种“原色”的搭配，与西方很多现代绘画有异曲同工之妙。而这几种颜色又不是简单的“原色”，而是具有文化象征的，是文人绘画的典型符号。因而这三种颜色的配合，呈现出的又是一种独具中国特色的形式美。

以现存南京博物院的郑板桥《竹石图》（图2)为例，我们可以清晰地看到，画面墨色与纸张底色的黄色，是一种相互依托、相互配合的关系。墨色对黄色进行了分割，而黄色的区域大小、形状各异，相互之间既有对比，又有呼应，与墨色共同形成了一种有序、稳定的色彩构成形式，这便是一种形式美感的体现。更值得一提的是，画面中多枚印章的红色，更确切的讲是“朱砂色”，同样是画中举足轻重的“色块”。这种极小的红色，反而成为画中的点睛之处。当把它当做一个或多个红色“色块”观看时，我们便可发掘出画面更深层次的形式美感，可以更深刻体会到作者的匠心。《竹石图》（图2）上方的两枚红色印章，分布在在画面上方约三分之一处，相当于西方讲的“黄金分割”位置，对画面进行了分割，由此形成一种优美的画面节奏感，在这种韵律节奏中，给观者带来了微妙、微观的美感体验，这便是一种形式美的体验。郑板桥作品中的这种红色“色块”，常可以作为画面的“调节器”，协调画面中黑色、黄色的关系。往往也不是在单一位置出现的，作者通常将多个印章放在不同的位置，或以多枚红色印章分割画面，或将多枚印章构成“三角”，增加画面的稳定性。以“红色”协调画面，既为“造险”又为“破险”，寻找画面新的平衡，也由此生成了各具特色的形式美感[2]。

在中国传统的色彩观中，墨色也不是简单的“黑色”，也可以将其看做“彩色”，因而出现了”墨有六彩”“墨分五色”等精辟论断，是中国画写意精神的重要体现。直观郑板桥绘画，其作品在和谐统一的墨色中，又蕴含着无穷的色彩变化。剖析画中每一个笔触，乃至一片竹叶、一瓣兰花，皆饱含着“六彩”的意味，无一笔墨色的平涂。这些笔触的墨色或前干而后湿，或边重而内虚，或枯中而带润，极尽变化之能。画中的比较润的墨色，多用以表现竹叶、兰瓣、新篁，而带有“飞白”的枯墨则多见于枯石、老干，在墨色的变化中，物象质感被表现的淋漓尽致，可谓一笔浓淡而见枯荣，正是对“墨有六彩”观念的绝佳演绎。而放眼到郑板桥绘画的整体画面结构，尽管笔笔墨色中皆有变化，但这种变化又皆服从于整体的安排。墨的“五色”、“六彩”之间的搭配、组合而成的视觉秩序，就是一种形式美感。而对观者而言，捕捉到画中的这些“秩序”，便可获得美感的体验。

三、“书画相生”之美

郑板桥的书法“以汉八分杂入楷、行、草” ，自成一家，世称“六分半书”、“板桥体”。从形式角度来看，其笔画包含着异常丰富的抑扬顿挫，带有一种明显的绘画感，其点画、波磔形态与竹叶、兰花无异，是“以书入画”的绝佳体现，也印证了“书画同源”的美学观念。郑板桥也曾言“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字” ，可见他对书画关系的清晰认识。书法与绘画相配合，两种语言的形神相似、和谐统一，便是郑板桥画面中一种显而易见的形式美感。

书画相成的形式之美还体现在郑板桥绘画的章法之中，由绘画和跋文之间的相互关系而形成。郑板桥喜爱在画上题跋，且以长跋多见，有时跋文所占面积多于绘画，甚至让人分不清是画中之跋，还是书余之画。郑板桥的书法跋文或形成长条状（图2），或形成弧形状，有时又呈高低错落不规则形态，还有一些别出心裁，而呈现出独特的形式面貌，别开生面。如辽宁省博物馆所藏郑板桥《墨竹图》立轴（图3），作者并未以题跋占据画面上方空白，而是书写于画面底部的竹竿之间，但又并不以物象轮廓为障碍，反而利用物象“势”的特点，循势书写，因而字体忽大忽小，忽上忽下，或多或少，正侧相揖，对画面进行了新的切割和分配，使得画面妙趣横生，是书画相成的绝佳体现，从而在画面布局中呈现出一种独特的形式美感。郑板桥画中还有一种题跋方式亦耐人寻味，他并不将跋文提于物象外的空白，而直接提写在石头轮廓内的空白处，字体的形态也随着石头的形态而变化，有时还可在多块石头间“游走”，由此画面的疏密、分量、节奏都发生了戏剧性变化，充分体现了文人画“墨戏”的特点，同时又彰显了形式的趣味，给观者难以言说的审美体验。在郑板桥的作品中，绘画与画跋，作为两种画面元素而进行组合搭配，往往不落窠臼，出人意料，突破了传统的章法和布局方式，从而引发出画面一种独特的形式之美[3]。

结语

以传统的观念品读郑板桥的绘画，往往要结合其绘画中“比德”的题材、“人民性”的思想内涵，进而品味其中融合的美感。而当抛开其绘画的题材、物象、象征等因素，单纯的观看郑板桥绘画形式语言的时候，我们可以更加清晰的感受到其中纯粹的形式美感。无论是线面配合、色墨搭配还是书画组合，都是中国画精神的外化，因而，这种带有韵律和节奏的美感又是中国绘画独有的特质。今天我们对于这种形式美规律的探寻与追问，既可以帮助我们深化对绘画中思想内涵的认识，又是一种对传统的学习与继承，必然也会对当下的中国画创作实践大有裨益。