古典艺术风格的嬗变

张 波

(1.岭南师范学院美术与设计学院，广东 湛江 524048；2.东南大学文化发展战略规划研究中心，江苏 南京 210096)

艺术风格是指艺术创作进入成熟期后所呈现的稳定的、独特的视觉表现，既包括艺术家的个人风格，也包括流派风格、时代风格和民族风格等。苏珊·朗格认为：“所谓艺术就是‘创造出来的表现形式’或‘表现人类情感的外观形式’”[1]105，概括地说，“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式”[1]108。从这个角度来讲，艺术风格就是视觉形式的直观表现，它的形成受艺术家成长的地域环境、家庭环境、内心情感以及社会环境等因素引起的“集体意识”的影响。艺术风格除了视觉表现外，还包括隐含在视觉背后艺术家特定的精神取向。对艺术风格的研究，自中世纪意大利艺术史学家瓦萨里开始，到19—20世纪德国学派的施普林格、格罗塞、戈尔德施密特、温克尔曼，瑞士学派的沃尔夫林，维也纳学派的李格尔、德沃夏克等学者，他们奠定的研究范式，在研究领域起着承上启下的作用。

继中世纪瓦萨里的《意大利艺苑名人传》奠定了古典进化论研究范式后，温克尔曼在《古代艺术史》中新辟路径，开启了后期有关艺术“风格”的研究风尚。“希腊杰作有一种普遍的和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样。希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”[2]17温克尔曼研究初期，将古典风格的形成原因归结为气候的明朗清澈、语言的悦耳、细致的感触、有教养的趣味，以及空气、饮食、有寓意的形象等；他在后期论著《论希腊人的艺术》中提及了政治因素：“希腊人在艺术中取得的优越性的原因和基础，应部分地归结为气候的影响，部分地归结为国家的体制和管理，以及由此产生的思维方式。而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地传播和使用艺术品，也同样是重要的原因。”[2]107-108实际上有关艺术风格的研究可追溯至古希腊时期。

李格尔在奥地利博物馆织物收藏部工作了8年，期间一直研究纹样母题的演变。他的贡献在于：一是以“艺术意志”来解释艺术风格的变迁，阐述了一种艺术风格衰亡后又在另一种文化中重生；二是论述了植物装饰纹样在历史变迁中的连续性。李格尔以纹样母题为例，详细叙述了纹样在不同历史时期的演变特征。如古埃及莲花纹样，其创作初期具有太阳崇拜的象征意义，但进入装饰领域后，逐渐失去了象征意义，而是作为一个装饰母题流传下来，并与其他要素结合构成了装饰史的传统[3]257。李格尔认为，创造艺术的意愿是文化与强大意志的结合。艺术从原始进化到成熟再到衰败，而后因某种文化的消失而死亡，但又在另一种文化中重生。李格尔的观点非常符合西方美术史的发展规律，艺术的衰弱并不代表消亡，历史上每一种艺术都以自己的方式生存或延续下来。古典艺术风格的演变，在性质上同纹样母题的演变是一致的，整个西方艺术风格的演变呈现出树状的结构特征。

一、古典风格的缘起

(一)史论研究缘起与特征

古典艺术风格研究的渊源，可追溯到古希腊-罗马时代的艺术论著，包括名人传记、画论、法式、编年史、艺术评论、画记等。由于这些论著流存下来的很少，所以一些研究观点大多散见于后期的哲学研究中。严格来讲，这些论著不是艺术史，而是艺术创作理论。从目前的文献来看，公元前6世纪出现了由艺术家和工匠们撰写的艺术论著，如希腊诗人、宗教思想家和埃利亚哲学学派先驱色诺芬尼，在他的著作残篇中最早提出摹仿论思想。他认为，绘画和雕塑是人按照自己的模样画出和塑出的神像[4]27。赫拉克利特继承了“艺术模仿自然”的观点。德谟克利特认为，艺术起源于模仿，由此形成了“模仿论”的滥觞。其他哲学家或艺术家，如高吉亚斯、欧吉庇得斯、菲狄亚斯、波里克列托斯、苏格拉底、亚里士多德、普罗丁等，也谈到了艺术创作技巧。

亚里士多德比较全面地论述了绘画和雕塑的艺术性，涉及了用色、形态、模仿、个性、逼真、相似、神似、图像、技巧等多方面的内容，认为着色能够给人以快感。色诺克拉底斯运用明暗、透视、匀称、比例、模仿技巧、外形的精确等方法，塑造出理想完美的立体感。狄奥尼修在《论模仿》中认为：“古代精纯的绘画技巧逐渐失传，代之而起的是一种学术性的技法，包含着对复杂光暗的区分和丰富多彩的色彩。”[5]其他艺术家的相关论著，如雕塑家波利克利托斯著有《关于多利安人的对称美》，著名画家帕哈休斯撰写的论文《论绘画》，画家阿格萨库斯论述了舞台绘景，强调视觉的对称，此观点在当时引起激烈的争论。这一时期的研究论著，正如菲罗斯特拉塔斯所言：“早期的贤人写出了绘画对称美的论述。”[4]69

据普林尼《博物志》记载，公元前3世纪开始出现艺术史研究。编年史有雅典阿波罗多罗斯的诗体《希腊编年史》、普林尼《博物志》第33～36卷、罗马历史学家内波斯的16卷《名人传》等。这些艺术史体现了进化论思想。

学术界对艺术史首创者的争论较大。尼古拉斯·佩斯纳声称：“第一位可被称为艺术史家的人是弗兰兹·库格勒……在我们的心目中，艺术史的研究也就是从布克哈特开始的。”[6]21瓦萨里与温克尔曼也被称为艺术史之父，而贡布里希则被黑格尔称为艺术史之父。“多里斯本人则被西方学者看作是编写艺术家传记的第一人。”[6]30邵宏将艺术史诸多“第一”提前很多，如关于历史分期中进化论思想，通常人们会以达尔文的进化论为开始。“按照J.B.伯里的说法，‘希腊人虽然不是记录人类历史的第一人，却是批判史实的第一人。换言之，他们首创了史学’。”[7]10另外，荷马、柏拉图、亚里士多德都以有机体盛衰循环的比喻表述历史决定论。“恰恰是古希腊人所共有的历史循环论，成了西方艺术史写作中最古老的思想遗产。”[7]27

古希腊-罗马时期艺术风格的研究特征有两个方面：一是强调创作在风格上追求逼真，即后期的真实再现问题；二是审美风格追求“高贵的单纯，静穆的伟大”，即温克尔曼后期对古典艺术风格的定论。

(二)近东影响与演变进程

温克尔曼在研究古典艺术风格起源时，寥寥几笔带过其他国家艺术风格对古希腊的影响，避而不谈埃及和近东：“世界上越来越广泛地流行的高雅趣味，最初是在希腊的天空下形成的。其他民族的一切发现，可以说是最初的胚胎传到希腊，而在此地获得完全另外一种特质和面貌。这个民族表现在作品中的趣味，一直是属于这一个民族的。在远离希腊的地方，它很少充分地显示出来，而在更为遥远的国度里，这一趣味的被接受则要晚的多。毫无疑问，这一趣味在北方的天空下全然缺乏。”[2]1温克尔曼这种贵族化审美思想趣味影响了两个世纪。

割裂古埃及和近东的影响，古希腊的艺术发展史是不完整的。古埃及经历了希腊化时期，而古希腊皇家艺术也邀请古埃及艺术家进行艺术创作指导。此时古埃及艺术正处于鼎盛时期，在古埃及艺术家眼里，古希腊初期的艺术如同婴儿一般幼稚。古埃及与古希腊的艺术风格截然不同，但古希腊艺术崛起后，之所以能吸收并融合古埃及艺术，在于两者艺术的内在本质与精神的一致性：首先是审美特征的一致性，即雍容华贵、静穆伟大；其次是艺术的神性原则的一致性，即艺术是献给神灵的礼物。另外，古希腊帝国海上贸易的繁荣，促进了艺术创作的多元化趋势。希腊艺术家具有灵敏的商业嗅觉和艺术眼光，使艺术发生了显著变化，即艺术家根据海外消费者的特点和喜好进行特定制作。

埃及和近东对古希腊艺术的影响。在考古中找到很多证据。从种族迁徙来看，根据伯罗奔尼撒阿尔戈斯出土的黑曜石及其他材料，种族迁移可追溯到公元前1万年。“……来自离大陆约90英里的米洛斯岛。这表明当时人们已经有了跨越爱琴海的来往”；“后来，新的族群又在大约公元前6千年陆续到达希腊大陆，从希腊东部分布密集的遗址及工具的相似性来判断，他们来自安纳托利亚。另外，在克里特岛上有来自安纳托利亚人”[8]26。

古希腊艺术家早在公元前1千多年前的古风时期和古典时期，就曾使用过标准比例进行艺术创作，“但后期采用的度量标准却是从埃及传来，而不是这些岛屿上的先驱者们通过某种神秘的方式流传下来的。毫无疑问，与埃及和近东日渐频繁的接触影响了米诺斯文明时的规划者们”[8]43。持蛇女神雕塑体现出古希腊早期雕塑与美索不达米亚雕像之间的相似性，包括技法、风格、比例、发饰、动态朝向等。古希腊雕塑受古埃及的影响一直持续到公元前7世纪，此后希腊人逐渐摆脱了古埃及雕塑表情刻板、形态抽象的影响。从《安纳维索斯的男子雕像》开始，古希腊大胆尝试改变比例和形象，在理想化的优美与自然的真实之间寻找平衡[6]43。在《克里蒂乌斯男子雕像》中，重心的处理更加理想化，但头发受古埃及影响，如同一个假发或帽子扣在头上。《持矛者》雕像则解决了角度问题，头颅右倾，这个微妙的动作赋予了大理石鲜活的生命。艺术家抓住动作的瞬间，将静止的物像与潜在的动作达到平衡。此时的人物形象比较完美，兼顾了理性主义的普遍性(神性、公共性、理性)和现实主义的独特性(个性、个体、自我)，并达到高度统一。由此，古希腊艺术典范初步形成，所以法国德比奇等艺术史家认为，“把埃及、美索不达米亚、波斯为主的古代称为古典主义的古代”[9]2，是客观公正、符合历史的。

二、古典艺术风格的前期嬗变

罗马人是现实主义者，维吉尔在《埃涅伊特》中写到：“铸造青铜像，我们也许不如别人那般栩栩如生。雕塑大理石像，我们也许做不到别人那般逼真……但是，罗马人，你们要记住，你们拥有统治世间其他民族的力量——罗马的艺术应该是将和平强加于人的艺术，是实施法治的艺术，是给战败者以宽恕、使傲慢者屈服的艺术。”[10]罗马统治者极力从古希腊神话和艺术中寻找渊源，通过改头换面，塑造成本土的宗教与艺术，以证明其统治地位的合法性。如凯撒大帝的铠甲雕塑，已经将希腊文化移植为罗马的神。公元前29—前20年，维吉尔创作的史诗《埃涅伊特》，最终和罗马神话融合在一起。特洛伊战争中的埃涅阿斯故事赋予了罗马文化身份，同时也证明了罗马和希腊之间的复杂关系。除了宗教，古罗马对古希腊遗产的继承和创新还体现在建筑、绘画和雕塑上。

(一)建筑

古罗马建筑的意义在于炫耀其文明及统治者战功的伟大。高贵典雅的雕像、宏伟的凯旋门、静穆的万神殿和绵延万里的高架饮水工程，在形制上强化了皇帝的荣耀和宗教式的崇拜。罗马人的享乐主义和现实主义，体现在建筑上就是建筑类型的多样性，以满足各阶层的需求。从神庙、元老院、议事厅、竞技场，到大剧院、公共浴池、温泉、旅社、商场、画廊，公共性建筑繁多，形制与古希腊建筑风格一致。罗马人对建筑的最大贡献，就是发明了混凝土。罗马人将焚烧过的石灰与维苏威火山上的火山灰相混合，便形成了天然的水泥；为了增强硬度，还加入了轻质碎石块。正是这种混凝土催生了卷拱技术，改变了古希腊建筑的主要力学结构——垂直受力的柱顶横梁式体系，大开度的筒拱和穹顶普遍出现，扩大了建筑内部空间。此后，十字拱和肋架拱技术逐渐成熟，卷拱与柱式相结合，产生了叠加式卷柱。万神庙高超的穹顶卷拱技术就是采用单一空间内集中式结构，庙的内部没有一根立柱。这种设计在古希腊是无法完成的，它至今仍保持着建筑的领先地位。

(二)绘画与雕塑

在罗马图纳杰贝尔陵墓的部分壁画上，艺术家明显借鉴了古希腊彩色壁画的技巧和风格，并形成一种折衷的古希腊-罗马艺术风格，如庞培古城的壁画也绘有尼罗河题材。公元前340年，维伊纳墓穴中的绘画《哈德斯掳走帕耳赛斯》，艺术家已经开始运用明暗来体现立体感，脸部着色明显富有层次感。埃及希腊化时期的木乃伊彩色画像，这种特征更加明显。

古典艺术的身份认同，也经历了一个漫长而有争议的过程。通常艺术史学家认为，罗马晚期艺术和前古典艺术之间存在着一条不可逾越的鸿沟，如果古典艺术自然发展下去是不会演变出罗马艺术的。维克霍夫在《维也纳创世纪》中就持此种观点，否认罗马艺术是古典艺术。李格尔在《罗马后期的工艺美术》一书中则反驳了这种观点，原因是：(1)这种观点是建立在笼统的“蛮族化”基础上的；(2)维克霍夫“用以将罗马艺术和希腊艺术区别开来的定义是有限而唐突的”，带有物质主义观念；(3)李格尔认为罗马艺术是进步的，而不是衰落的。李格尔在《艺术风格学》中对古埃及的莲花纹样、棕榈叶纹样、希腊莨苕纹样，直至中世纪阿拉伯式纹样的演变研究，揭示了艺术风格发展的自律性规律和连续性规律。李格尔认为，罗马晚期的拜占庭镶嵌画艺术是“一种空间观念上的基底，西方人后来正是在这空间基底上画上了真实物体，并扩展至无限深度”[3]8。希腊晚期的镶嵌画和墓穴壁画证实了李格尔的观点，绘画开始出现尝试再现真实的探索。到了罗马时代，木乃伊彩色画像仍在深化与完善再现真实的风格。与文艺复兴时期的真实再现相比，此时的表现技巧还没有达到完美程度，确切地说是一种“图-地”关系，即形象与底图、形象与空间还没有完全融合，双方处于各自分离的状态，是一种二维半的呈现方式，不是三维空间。这种二维半的“图-地”关系，就是李格尔所言，罗马艺术是居于古代平面艺术统一性与无限性之间的艺术。

三、承上启下的基督教艺术风格

基督教艺术在艺术史上的地位非常重要，具有承上启下的作用。基督教兴起于罗马帝国时期，对后期艺术发展趋势产生着深刻影响，因此基督教艺术与罗马帝国艺术二者之间的关系是不能割裂的。从艺术史发展脉落来看，初期的基督教艺术改变了古希腊—罗马时期的艺术发展趋势，但在文艺复兴时期达到完美统一。初期的基督教艺术风格包括以下四个方面。

(一)科普特艺术

基督教在罗马帝国各地兴起后，出现了具有地方色彩的基督教艺术风格，被称为科普特艺术。科普特艺术的源头仍然要追溯到古代埃及，是产生于中东最早的一种民间艺术，初期曾受惠于希腊-罗马艺术，后来摆脱了殖民影响，形成了具有地方特色的科普特艺术。这种艺术是基督教艺术初期探索自身属性的成功典范。由于萨珊王朝曾占领埃及，因此初期探索成功的科普特艺术含有萨珊艺术成分。埃及艺术史学家阿拉姆将科普特艺术装饰纹样分为三个阶段：一是罗马时期，作品受古希腊艺术和多神教题材的影响；二是基督教时期，作品既有基督教的标志，也有上古时期流传下来的内容，时间为公元5—6世纪；三是科普特时期，是指公元6—7世纪科普特民间的和基督教的艺术作品[11]。

(二)杜拉欧罗巴艺术

除科普特艺术外，考古学家还发现了公元230—245年间杜拉欧罗巴城中一位基督教徒家中的壁画，认为是基督教艺术的源头之一。这些壁画是首次描绘基督形象的，反映的是《旧约》和《新约》中的内容，也是近东发现的最早的基督教艺术。除这座城市外，叙利亚境内再没有找到君士坦丁大帝时代以前的基督教艺术的任何遗迹。杜拉欧罗巴艺术，无论是在色彩、风格还是构图方面，在一定程度上推动了基督教艺术的发展。

(三)希腊化时期艺术

埃及希腊化时期，基督教艺术企图融合埃及艺术与古典艺术，以期达到两个神性世界的融合，但是这种融合的尝试并不成功。机械、强制融合的结果就是画面过于呆板，主要是因为埃及法老及诸神艺术形象、希腊奥林匹亚神谱艺术形象与基督教之间存在着本质区别。“直到罗马帝国结束为止，我们始终都能看到存在着一场拉锯战，一方是对古典的保守的热爱之情，另一方是寻求象征不可见和超自然现象的美术的强烈欲望。这种古典风格的衰落与基督教的出现和形成重合在一起，在罗马事务中形成一股占统治地位的力量。”[12]美术家仍然无法将古典因素与近东美术真正融合起来。从公元4世纪之前的多米提拉地下墓室壁画来看，基督教艺术家对人体的线性处理并不是因为绘画技巧的拙劣，而是有意识地折衷。在艺术形式上，他们借用近东线描方式；在人物形象上，借用狄奥尼索斯、俄耳普斯来表现基督，这种理想美很容易表达基督教艺术对天堂的阐释。公元5世纪的基督教雕刻艺术仍在努力尝试融合，在基督形象中掺杂着古希腊神话及希腊、罗马异教多神的元素，如勒达和天鹅的故事、厄洛斯、阿佛洛狄忒等。古希腊象征酒神狄俄尼索斯的葡萄，在基督教中演变为象征着神的正道以及教会进行祝圣时使用的酒。

(四)贵族艺术

作为民间艺术，科普特艺术和杜拉欧罗巴艺术对基督教艺术的影响毕竟是有限的，艺术风格并没有普及开来。公元4世纪中叶，新皈依的贵族开始追求古典趣味，为后期文艺复兴艺术的兴起奠定了基础。公元9世纪的查理曼，代表贵族们的意愿，视自己为基督教罗马帝国的继承者，由此诞生了加洛林艺术。加洛林艺术的宝贵遗产是手稿绘画(以凯尔斯福音书为代表)和首饰。公元10世纪，基督教在这两种艺术中获得新的平衡，此后的罗曼母题艺术在公元12世纪文艺复兴后达到成熟。

纵观公元12世纪之前普遍流行的基督教艺术，其艺术风格具有如下两个特征。

一是绘画的平面性。此时的基督教艺术没有延续前期古希腊-罗马时期的立体感表现趋势，而是采用了拜占庭镶嵌画的技法——平面镶嵌。确切地讲，这种技法是叙利亚法尤姆画派的技法。拜占庭镶嵌画在某种程度上体现了明暗法，但是马赛克材料毕竟不同柔软的画笔，明暗过渡不如油画自然，在一定程度上限制了真实再现的表达。古埃及艺术和基督教早期艺术，并不像古希腊艺术那样能够真实地再现人体结构，惟妙惟肖地刻画肌肉的起伏；其绘画艺术是运用线条勾勒后填彩平涂，不刻意表现明暗、光影、体积、结构的微妙变化和准确；画面空间是平面的，很少出现纵深感。此时艺术的首要任务是象征语义的正确表达，而不是空间和体积的表现，且部分具有古埃及绘画性质。

二是绘画的情感表现仍持谨慎态度。通过对比古埃及艺术和基督教艺术，会发现古埃及艺术呈现的是典雅庄重、雍容华贵、安详静怡、柔美细腻、色彩丰富的审美风格；基督教镶嵌画呈现出质朴、消瘦、哀伤、禁欲的审美风格。从《皇后狄奥多拉和她的宫廷女官》到契马布埃的《圣母即位》、杜乔的《圣母即位·庄严的圣母》以及杨·凡·艾克的《阿诺尔芬妮夫妇像》，情感表现都是一脉相承的——冷静、木讷、抑制、禁欲，这种情感表现与当时的社会观念相吻合。基督教艺术情感的丰富表达出现在文艺复兴时期，并在米开朗基罗的作品中得到完美体现。

四、古典艺术风格的后期嬗变

(一)文艺复兴时期的嬗变

现代艺术史学家德比奇认为，自公元9世纪加洛林王朝开始，随之而来的是知识、文化和艺术的复兴。“尽管这一复兴似乎太短了，只有80年，但它标志着在基督教西方艺术传统中的深刻变化，宣告了另一种更加持久的改变已经开始。”“这一复兴都体现为愿意回到古典典范上去。”[9]93德比奇的预言在文艺复兴时期得到证实。艺术风格从12世纪开始发生了剧烈变革，相继诞生了文艺复兴艺术、哥特式风格、巴洛克风格、洛可可风格、新古典主义等，其时间之短、数量之多、变化速度之快，都是前期未有的。这些艺术风格不同程度地继承了古典艺术的内容、形式、技法和意义，在古典艺术中寻找母题，尤其是新古典主义与古典主义的渊源关系最为明显。

自14世纪起，意大利要求提高视觉艺术的文化地位和社会地位的呼声日益增强。理论研究在助推艺术变革过程中起了关键作用。有关艺术史、艺术家列传和艺术创作的著作逐渐增多，旨在确立艺术史存在的合法地位，为艺术变革寻求方向。“古典主义”风格这一术语在文艺复兴时期众多著名哲学家、文学家、艺术史家的努力下，得以再次复兴，并取得合法性地位。

光学、透视法、建筑技术、解剖学等技术理论是实现艺术真实再现的重要基础。这类技术理论的主要成就有：意大利格罗塞特的“光的形而上学”理论，阿尔黑森的《光学汇编》；英国弗兰西斯派主教和坎特布雷大主教约翰·皮坎姆的《全透视》；波兰僧侣威特罗的《光学》和德国多米尼加派僧侣弗莱伯格的三部光学著作。

意大利的乔托、达·芬奇、拉斐尔和尼德兰的弗莱玛尔大师是文艺复兴时期的标志性人物，他们的作品在真实再现中透露着现实与幻想水乳交融的意境。弗莱玛尔的关键性作用主要体现在对绘画颜料和技法的改进上，他用油性调和剂取代了中世纪用蛋黄和水调合颜料粉末的“坦培拉”技法，使色阶变化丰富多彩，满足了真实再现的技术要求。夏尔丹的静物油画具有超真实再现的效果，作品中微妙的过渡、艳丽的色彩、晶莹剔透的透明感、恰到好处的高光点绘，即使在今天，仍属传世佳作。

此时的职业艺术家撰写了大量的艺术理论著作，如佛罗伦萨艺术家切尼尼的《艺人手册》，佛罗伦萨雕塑家和建筑师吉贝尔蒂的《回忆录》等。吉贝尔蒂的《回忆录》在西方艺术发展史上具有重要意义，分别介绍了古代艺术成就、个人自传及光学理论。瓦萨里于1550年出版的《意大利艺苑名人传》吸收了上述理念，以“手法”概念为核心考察艺术史的风格演变，而“手法”概念，确切地讲是技法，不是现代的“风格”观念。这是因为瓦萨里是一个优秀的建筑师、画家，当时他在建筑界的名气远远大于艺术史家的名气，与阿尔伯蒂、米开朗基罗等齐名。他主持设计的罗马圣彼得大教堂圆顶，克服了材料与技术的限制，大胆创新，最终赢得了教皇的赞扬，声赫一时。由于职业习惯导致他在评判绘画艺术品时，主要以视觉效果为标准——能否完美体现崇高、典雅、静穆；而视觉效果又主要依赖绘画技法。瓦萨里认为，从乔托到米开朗基罗之间才是真正的艺术进步。瓦萨里的另一个重要贡献是积极筹建正规的美术学院，旨在探讨艺术的创造性和独立性。在《意大利艺苑名人传》的影响下，到17世纪，撰写艺术史在意大利蔚然成风。另一位有影响的艺术史学家是罗马的贝洛里，著有《当代画家、雕塑家和建筑师列传》。贝洛里严格遵循古典主义标准，他认为，任何偏离都是离经叛道、非正统的。

文艺复兴时期的绘画，主要任务是解决古希腊-罗马时代的遗留问题，即解决二维半空间的缺陷，达到三维空间的真实再现。建筑师和艺术家通过一系列的光学、投影原理解决了透视法问题，完成了平面上的三维空间虚拟再现；而艺术史家则开始着手解决艺术风格的分期问题。艺术史分期标准，从切尼尼、吉贝尔蒂到瓦萨里、贝洛里、温克尔曼、卡雷尔·凡·曼德尔、约阿希姆·冯·桑德拉特，都是一脉相承的。温克尔曼将艺术风格发展分为四个阶段：一是旧风格，高贵而不优雅；二是伟大庄严的风格，美丽和高贵是艺术的主要目的；三是美的风格，优雅；四是衰退与模仿，没有高尚的美。“优雅，是一种理性的愉悦。它包含在心灵的单纯和宁静之中，在激情澎湃时，为狂暴的火焰所遮掩。他赋予人的一切行为和动作以愉悦感，并在优美的人体中以其难以逾越的魅力独占鳌头。”[2]75艺术史家普遍认为，自乔托开始绘画艺术进入完美的真实再现期，高贵典雅是他们衡量绘画艺术高低的标准。

(二)古希腊-罗马艺术的融合

古希腊艺术之所以能够和基督教艺术结合在一起，除了技法上的改进外，还有其精神本质的一致性——神性、警戒与救赎。“在西方世界，即在规定的发源地希腊，艺术翱翔在揭示所能达到的最高处。艺术照亮了神灵的存在，照亮了神与人的命定对话。那时，艺术完全被称为技术，它一直是单纯的、多样的揭示。它是虔诚，顺从于真理的统治并且守护着真理。”[13]希腊神谱规定了既定的神性秩序，其作用是镜子、警示，如尼俄柏的骄傲自大招致阿波罗和阿耳忒弥斯屠杀她的孩子。通过警戒作用获得遵循、救赎。“古代本质上具有的高尚性概念将净化我们本性的分裂概念，并使之具体化。”[6]113基督教艺术家运用图像讲述圣经故事，“通过它我们在精神上与上帝融合”[14]，具有救赎的意义。

文艺复兴时期的艺术成就，主要体现在建筑、绘画、雕塑三个方面。罗马雕塑继承了古希腊的创作技法和审美标准，真实再现了希腊人悲欢离合的情感历程。雕塑的艺术高度，在古希腊-罗马时代达到了顶峰。到了文艺复兴时期，特别是在吉贝尔蒂、多纳泰罗、米开朗基罗的努力下，人物形象和情感表现与基督教有机统一，古典艺术和基督教艺术最终完美地融合。例如佛罗伦萨奥尔圣米迦勒教堂的雕塑，有洛伦佐·吉贝尔蒂创作的《施洗者圣约翰》、多纳泰罗创作的《圣马可》、南尼·迪·班柯创作的《四圣徒》。这些雕塑在发型胡须、衣纹褶皱、动态姿势、重心处理、人体结构、肌肉骨骼、神情等诸多细节，和古希腊艺术有着惊人的相同之处。至于米开朗基罗后期创作的《大卫》《被缚的奴隶》《夜》等作品，更是将古典精神演绎到极致，以一种不可阻挡的气势迸发出来。

在基督教义中，劳作被视为上帝将人类逐出伊甸园后的一种赎罪方式，所以雕塑的情感经常表现为忏悔、宽恕、赎罪、恐惧。为了完成救赎任务，教堂建造不断改进。最初建造教堂受技术的限制，内部空间阴暗狭小，后来将拱顶技术介入教堂的建造，成功解决了穹顶建造的技术难题，使教堂内部空间通畅、明亮，这是“光”的概念在建筑领域获得的新启示。到11—12世纪，哥特式超自然风格出现后，建筑理念凝结在“光”与“色彩”上，象征着“神的启示”进入信徒的心灵。“通过精神与上帝融合，感受到上帝的大能及浩恩，眼睛涌出幸福的泪水”[15]，建筑也起到救赎的意义。1085年西班牙托雷、1250年左右托斯卡纳画派和拉斐尔以及德国的北部，都不约而同地冲破禁欲思想，将丰富的生活和无法压抑的感情在后期的作品中越来越强烈地表现出来。

事实上，艺术的确是遵循着文艺复兴史家设定的嬗变路线而逐渐达到臻美境界的。自13世纪天主教取得对神圣罗马的制衡权后，艺术开始走上奢华装饰风格。无论是服饰、权杖，还是教堂的内部装饰，都极力营造富丽堂皇的感觉。这种奢华风格在英国清教徒及德国北部的宗教改革中受到严厉批评，因为英国和德国极力推崇清贫的基督形象。

(三)基督教堂建筑的演变

1.建筑的庄重与崇高

建筑不同于雕塑和绘画，所以建筑艺术的崇高美表现就不同于雕塑和绘画。教堂建筑即要解决符合基督教精神的空间和形制，又要符合时代审美要求。阿尔伯蒂在《论建筑》中称，美是一个事物各个部分之间的一种确定的有秩序的和谐。阿奎那认为，美是由光泽和比例组成的，实现美需要三个条件，即完美、比例(协调或和谐)、清晰。这些标准也适用于罗马建筑家维特鲁威提出的建筑法则框架——秩序、均衡、比例(协调)、对称、适合。基督教堂柱式结构借鉴了希腊多立克柱式的雄伟庄重、爱奥尼柱式的秀美华丽，以及科林斯柱顽强生命力的象征隐喻。这些建筑的柱子内含着人体的概念，柱式之间有着严密的模数关系，体现了数的和谐，从视觉上解决了崇高风格的难题。

2.空间结构

基督教堂的内部空间结构也经历了一个逐渐演变的过程，即从模糊到明晰、从模仿到创新的过程。基督教堂建造初期沿用了古希腊巴西利卡式建筑结构，这是一种纵向式结构，可以使各氏族部落首领平等地坐在一个长方形空间的桌子旁一起协商，没有大小、尊贵之分，体现了民主平等思想。这种思想符合基督教的平等观念，因此得到推广。教堂建筑发展到中期，由于十字架象征着基督耶稣的受难，教堂为体现这种象征意义，将内部空间结构设计为十字型。到了中世纪，建筑工匠不断推陈出新，十字拱和肋架拱技术更加成熟，卷拱技术与柱式结合，产生了叠加式卷柱。这种建造技术可使教堂内部空间更加自由宽阔，因此教堂结构将拉丁十字式与巴西利卡式结合起来，创造了较为复杂多变的建筑空间。虽然建筑的外表令人眼花缭乱，但其结构本质是拉丁十字式巴西利卡。基督教诞生初期的几个世纪，教皇与世俗王权始终处于争权夺利的拉锯战之中，到8—12世纪，教皇的绝对权威不断得到加强与巩固，教皇权力开始凌驾于世俗王权之上，天主教会也随之脱离普通民众，因此教堂的建筑设计开始采用集中式结构，以迎合教皇的心理和身份。

3.无限高度的追求

基督教堂的建造在达到崇高庄重与空间宽敞后，又产生了新要求，即对高度的无限追求，以便无限地接近上帝，更加便捷地领受上帝的启示。自1250年巴黎出现哥特式建筑风格后，很快蔓延到英国、北欧，发展到无所不在的地步。12—15世纪的哥特式建筑给人以强烈的视觉冲击力，体现了动态美。尖拱、扶壁结构、花饰窗格成为哥特式建筑的三个最显著符号。细巧的尖形肋拱，不断的重复，将受力分散在各个立柱上，这种结构满足了教堂追求无限高度与跨度的欲望，呈现出轻盈升腾的非物质化意象。哥特式建筑作为逻辑性结构的典范，被19世纪哥特式理想主义者奉为建筑结构中最科学的代表，A·W·N普金誉之为“力学技巧与美丽的形式”的完美结合。

文艺复兴晚期，世俗享乐主义继续呈上升状态，艺术创新能力逐渐衰落，一种折衷的矫饰主义占了上风。这种风格打破了古典主义的静穆之美，宣扬了压抑欧洲千年之久的感性之美，这是值得肯定的，但缺点是艺术中掺杂着一种病态的矫揉造作。哥特式建筑受矫饰主义影响，走向另一个极端——过度装饰的巴洛克与洛可可风格。这种风格完全打破了绘画、建筑、雕塑三者之间的界限，在奢华装饰的背景下创造出一种动荡不安的视觉效果。巴洛克艺术风格对色彩、肌理、光线要求非常敏感，在白色的墙体、钟楼、窗户、祭坛等处，饰以繁琐的盘花、雕像、树叶、金箔等装饰，营造一种壮观华丽的氛围，满足了贵族炫耀财富、追求感官享受的需求，同时也满足了大众对温暖、舒适、悦目、奢华的情感需求。绘画创作的虚拟空间混淆了建筑的真实空间，雕塑混淆了柱子、壁龛、壁柱、穹顶等处的界限，成为独立的艺术品。

巴洛克和洛可可无节制地装饰，引发了阿贝·洛吉埃长老的反对。阿尔伯蒂认为，美是内在的，而装饰则是依附和添加的。经过“色彩装饰之战”后，极少主义应运而生，在色彩上剔除一切花哨彩色的装饰，只用单纯的白色；在形式上追求纯粹主义。拉斯金、柯布西耶继承了这种思想理论，在建筑上追求“数学抒情诗”的美感，使纯粹几何体开始盛行，古典装饰主义走向衰落。

巴洛克的激昂，洛可可的亲密和喜庆，使艺术家找到了新古典主义创作手法。“布夏冬(1698—1762)在巴黎的《四季喷泉》和《爱神在海格里斯的狼牙棒上磨金弓》重新找到了新古典主义手法，乌东(1741—1828)同样在胸、头像和神话人物上展示了新古典主义的感觉。让·巴蒂斯塔·彼加尔在墓碑上将巴洛克的激昂结合于古典的宏伟。”[9]278

五、结语

总之，古典主义风格并非空穴来风，它的形成有着广泛的地域性，在后期发展中，很多艺术风格都不同程度地继承了古典主义精神、法则和技法，存在着内部的结构规律。古典主义的完全消解是随着印象派、表现主义的出现而逐渐隐退的，但是这种消解并非完全意义上的消解，而是一种表现形式的边缘化和多元化，同其他风格并存至今。正如金兹堡所言：“新颖而尽善尽美的风格的出现只能是这两种原则——延续性和独立性的结果。”[16]“自文艺复兴以来，连续的艺术运动把以往艺术观念的反思纳入艺术创造之中，如此一来，随着每一次运动的结束，艺术形式已经变得越来越具有自我指涉性。”[17]哈灵顿的这一评价，高度概括了自古埃及—希腊—罗马至今持续几千年的艺术风格演变的本质。