从“大雅”的气质形成中探视长阳南曲之源流

陈琼 杨容

摘 要：长阳南曲的“前三不唱”从表演形式上充分体现了长阳南曲中温文雅致的文人气质，而这种“大雅”气质与土家族民与生俱来的彪悍粗犷性格有着天壤之别，这是一个至今令人费解的谜。唯有解开此谜团，方能揭开长阳南曲源流何时何地之谜，方能揭开长阳南曲“传男不传女”、“后三不唱”、“无师承之节”等一系列悬疑，方能辩证看待明、清王朝更替时的政治制度、社会文化对土家族传统文化的影响，方能切实有效地传承与保护好这一非物质文化遗产。

关键词：长阳南曲；前三不唱；容美土司；改土归流

中图分类号：J826 文献标识码：A 文章编号：1003-1332（2020）01-0029-07

长阳南曲缘起何时、缘自何种文化，时至今日仍是一个悬而未决的疑案。长阳南曲虽诞生于土家的长阳、五峰地区，然其“大雅”气质却与土家族与生俱来的剽悍粗犷性格有着天壤之别，这种奇特的现象着实令人好奇和疑惑。本文将以长阳南曲的“夜不静不唱、有风声不唱、丧事不唱”这个“前三不唱” [1]中的“大雅”特征作为研究对象，以容美土司入世以来的文化发展为研究脉络，用“追根溯源”和“旁证博引”这种研究和探寻文化起源的惯用手法，试图发现长阳南曲起源的蛛丝马迹，以图解开萦绕在众多长阳南曲专家学者心头的谜团。目的有三：其一，辩证看待明末清初这一特殊历史阶段封建统治王朝对容美土司政治、经济、文化的影响；其二，以求还原民族文化友好交流的真实写照；其三，为切实有效地为传承和保护好长阳南曲这一频临消亡的非物质文化遗产提供相应的宏观策略和具体措施。

一、问题的提出

长阳南曲的“前三不唱”从表演角度说明了长阳南曲超凡脱俗的艺术特征，而形成这一艺术特征的内在动因则是由长阳南曲与生俱来的“大雅”气质所决定的。

（一）长阳南曲的“大雅”气质

长阳南曲本土专家田玉成认为长阳南曲“清雅而高贵”，“她（长阳南曲）给人的美感是闲适、细腻、雅致、悠然，给审美主体带来的是一种轻松愉快、平静柔和的感受。其意境则是风和日丽、鸟语花香、莺歌燕舞、山明水秀，也即所谓‘娟娟群松，下有漪流，晴雪满江，隔溪渔舟。可人如玉，载行载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收，如月之曙，如气之秋，夜阑人静。吊脚楼上，三弦叮咚，曲声悠扬。”[2]另一位本土学者陈洪也认为长阳南曲是“雅乐”，其“唱词文雅、曲调优美”，而“唱南曲者为高人雅士”[3]。二者都认为“大雅”是长阳南曲的首要特征。学者边利丰博士用“文雅、雅正、古雅、娴雅”四个词语对长阳南曲的“大雅”气质作了较为准确的阐述：文雅，指长阳南曲在表达上呈现文人化的语言文字，用词典雅精致，且擅长用比喻与对比的修辞手法，增强了作品的艺术感染力；雅正，指长阳南曲的思想内容趋向儒学化，词曲内容充满了儒家的伦理道德标准和高雅的审美情趣，与儒家“诗教”、“乐教”精神不谋而合；古雅，指长阳南曲的曲式、唱腔呈现古典化，多以历史经典、小说、戏本等方面的题材作为呈现内容；娴雅，指长阳南曲的精神境界呈现贵族化。这也说明长阳南曲的创作者们并不是普通的市井百姓，而是高雅的文人雅士，作品内容不同于一般的山野情歌和街巷小曲，其情调多为布衣文士的闲情逸致，其中的“渔樵耕读”是长阳南曲最常见的表现内容[4]。

（二）长阳南曲两种起源学说中的“大雅”主张

一种文化的诞生从来就不是无缘由的“飞来峰”，它一定与其成长的历史背景和文化环境有着密不可分的内在逻辑关系与外部驱动关系。长阳南曲既然无可辩驳地诞生在长阳、五峰地区，它势必与该地区众多的传统文化和外来文化有着密切联系，它的“大雅”气质也不例外地与某种源流文化有着密不可分的血缘关系。要全面而深入地了解长阳南曲的“大雅”气质，研究长阳南曲的起源是首当其冲、也是至关重要的一个环节。

目前关于长阳南曲起源学说主要有两种，即“本地说”[5]和“外来说”[6]。以陈洪、王作栋[7]、王峰[8]等学者为代表的“外来说”认为，“长阳南曲是容美土司‘改土归流（1735）后形成的艺术品种”[9]。他们的主张是：土家族所在地区自古以来就是“蛮夷之地”，其经济、文化、制度都还处于十分落后的局面，加上土家族族民具有粗犷豪放、强悍率直的“粗线条”性格，根本没有诞生长阳南曲“大雅”的任何内部环境和先天性“遗传基因”，反而认为长阳南曲的诞生与汉族的明清俗曲、汉滩小曲有着很大关系，尤其与清代昆剧《桃花扇》有着直接的关联，这应该是当今大多数长阳南曲的专家学者都比较认同的观点，即长阳南曲具有“宫廷雅乐”特性。

针对陈洪、王作栋、王峰等学者的观点，“本地说”主要代表田玉成则提出了相左的看法，他认为：“历史上的土家人并不像人们所想像的就是绝对的落后与愚昧，至少在土司的嫡系亲族中和部分富豪之家，他们的物质和文化也都是相当发达的。因而，再加上土家人‘戏歌舞的民族个性的遗传基因作用，当然有可能创造出这样的高雅艺术品种来”，同时还强调：“南曲是否来源于‘宫廷音乐，我倒并不否认有这个可能。因为‘宫廷并不一定要汉人那里才有。除了我已经说过的近代土司的生活就接近于‘宫廷生活外”[2]。很显然，田玉成并不认同“外来说”的观点，其主张也十分明确：长阳南曲就是缘起于“容美宫廷”的音乐文化。

（三）对长阳南曲“大雅”气质的疑惑

土家族世代繁衍生息在武陵山区，是一个地地道道的内陆性山地民族，峰险路难、高山大川的自然环境给土家族民的生活和发展带来了难以想象的艰辛，这也是该民族自古以来崇力尚武、寡识薄文、素称“蛮子”的缘由。在清代改土归流之前，土家族一直还延续着刀耕火种的生产与生活方式。对于土家族文化来说，不管是走出山外，还是吸收外来文化，都固有一种封闭保守的特性[10]。很显然，在这种传统文化底蕴还极为薄弱、文化思想还处于十分保守的基础上，能诞生出这种“大雅”气质的长阳南曲文化來，这确实是一个令人在惊讶之余不免疑惑的问题。同样令人疑惑的还有：长阳南曲中的“大雅”气质到底是起源于田氏的“容美宫廷音乐文化”还是起源于“清朝宫廷音乐文化”？或者受二者共同影响而锻造所成？这都是令当今学者们深度疑惑和急切想探究的关键问题。

二、容美土司文化中“大雅”的存承状况分析

研究长阳南曲的起源问题，容美土司是一个绕不开的“结”，而且是研究进程中的首冲问题。改土归流之前，诞生长阳南曲的长阳、五峰地区隶属容美土司，容美土司的历史沿革、统治制度、文化特质等因素对长阳南曲的影响有着不可或缺的作用与影响[11]。

（一）“世外桃源”阶段容美土司文化中的“大雅”情况

容美土司在元至大元年（1308）前一直处于“世外桃源”的生存状态，它受汉民族文化的影响是十分微弱的，这个阶段的容美文化中存在长阳南曲“大雅”基因的可能性可谓微乎其微。也可以这样说：“世外桃源”阶段的容美土司“宫廷文化”中是不可能存在孕育长阳南曲的生长环境和文化条件的。

（二）“改土归流”前夕容美文化中的“大雅”情况

从元至大元年（1308）到雍正十三年（1735）改土归流的427年间，容美土司的发展历经了三个主要阶段：萌芽兴起阶段、繁荣鼎盛阶段、走向衰亡阶段。由于各个历史阶段的政治使命不同，相对应的文化现象、文化氛围和文化体制也各不相同。

萌芽阶段。在这个阶段里，容美土司虽被明朝接纳入世，但完善自身土司制度、体制建设是萌芽阶段的主要使命，名义上虽然与明朝密切了中央王朝之关系，但实际上还仅仅只是处在磨合阶段的初期，“官不支俸，兵不给饷，汉不入峒，土不出境，土司世袭，自生自灭”[12]的社会现状使得民族文化的交流还处于“苍白”期。也就是说容美土司的宫廷文化还处于“纯土家”传统文化范畴，起源巴山蜀水这块文化贫瘠土地上的容美文化还处在“下里巴人”层面，几乎难觅诞生长阳南曲的任何内因外援，如有“大雅”之说，就有些勉为其难了。

繁荣阶段。从明嘉靖元年（1522）至清顺治三年（1646）这个阶段的容美土司正历经着明、清王朝的更迭，土司的政治、经济、文化等无不深受这个“更迭”所带来的巨大冲击。但就在这“暴风骤雨”的历史阶段上，容美土司却锻造了七位具有文韬武略气概的土司王[13]，无论在治国方略上，还是在其自身的文化发展上，他们都深受汉民族的影响。在这个阶段上，汉语、汉文化在容美土司内得到了极大的推广和普及，儒、道、佛等学说也逐步深入土家，以田九龄、田宗文、田楚产、田玄为代表的田氏诗人群落也正逐步形成，并成为《田氏一家言》的骨干力量。虽然，这一阶段的民间文化交流甚为频繁，但也要看到这种频繁的交流多缘起于以明朝文人纷纷逃入武陵山区以躲避战乱而形成的，如明朝大文人文安之就是此中代表。相对于民族语言文化交流的繁荣盛况，汉族音乐文化的传入却显得较为滞后，这主要是因为明清艺人处在“下九流”的社会现实所致。加之民族之间本身就存在着巨大的音乐文化差异，尤其对汉族那种具有儒家美学思想和理念的宫廷戏剧了解甚少。这与该阶段“汉不入峒，土不出境”的现状未曾改观有直接的关联，在第十四代土司王田舜年执政之前，明、清两代王朝的最高统治者竟然未与容美土司王有过哪怕一次相见的经历，期间虽有田楚产与荆州名流袁小修在荆州常看楚调金钗、有田宗文亦常游荆州与油江袁氏“唱和不歇”的情况存在，但仅仅通过这些交流是远远达不到“宫廷文化”层面的艺术高度，由此可知宫廷音乐文化在容美土司内盛传的几率是不可能太高的，也由此可以推测容美土司“宫廷文化”培育长阳南曲这个具有儒家“大雅”文化气质的文化氛围仍然是极不成熟的。

衰弱阶段。从顺治三年（1646）至雍正十三年（1735）改土归流止，期间仍延续着两个朝代（南明小王朝）更替的动荡，尤其是“反清复明”思潮对这一阶段容美土司的影响极为严重。虽然这个时期是容美土司走向没落的阶段，但令人惊奇和惊喜的是容美土司在文化领域却迎来一个盛况空前的时代，容美土司不仅沿袭了自田世爵开创的 “同文同伦同轨”、“以文会友”、“以诗会盟”的学风，而且在“严课诸男，有不嗜学者，叱犬同系同食”的家风影响下，它的戏曲文化成就也达到了巅峰。此时在汉族地区流行的苏腔、昆曲、楚调、秦腔等戏剧文化几乎在容美辖区内均可以看到，而且在这些戏剧基础之上，形成了属于容美自己的南剧和柳子戏。毫无疑问，这种繁荣的戏曲文化氛围应该就是孕育长阳南曲的氛围，长阳南曲的萌芽应该就起源于这个时期容美土司的戏剧文化之中。

即便如此，我们还是要客观辩证地来看待这一时期的文化现象：随着清朝统治者对容美土司政权所采取的统治制度的不同，容美土司的文化发展也会随之不同，这种“不同”主要体现在第十四代土司王田舜年掌管容美土司之前和之后这两个阶段上。也就是说长阳南曲的萌芽应该被孕育在这两个阶段里，但究竟具体缘起于哪个阶段，我们必须从外围到内核进行立体式分析，才能得到正确的判断。

在田舜年还未正式执掌容美土司之前，容美土司虽有众多汉文化的传入，但由于“容美宫廷”先前阶段偏重诗歌，此时容美土司的戏曲基础还是较为薄弱，到了田舜年时代，容美土司的戏曲文化才被高度重视起来，也才有容美戏剧第一人的地位和声誉。但对演出规模庞大、篇幅宏大、专业性强的宫廷大戏的引入还是望而却步，田舜年的母亲覃楚璧[14]虽是容美一代戏曲名伶，但也仅仅演唱柳子戏、南剧中的一些地方小戏。由此可见，田舜年执政前期，在容美土司盛演汉族戏曲的人文基础和文化氛围还远未形成，还没有能力锻造出如此完美体系、完美曲牌、完美声韵和完美气质的长阳南曲来。也就是说田舜年前期流入容美土司区域的汉族民间戏曲文化还不是长阳南曲的直系起源，否则戏剧集大成者田舜年也不会有与孔尚任“神交”的佳话，也就不可能有后来顾彩探寻“桃花源”而成《容美纪游》的佳作传世了。

三、《桃花扇》的引进与长阳南曲的缘起

（一）田舜年引进《桃花扇》

历代容美土司政权十分注重与汉文化交流与融合，在田舜年时代到达顶峰。田舜年七岁随父亲田甘霖[15]识文断字，学习诗文，隨母覃楚璧学习柳子戏，其父母对田舜年喜爱戏曲文化产生了决定性影响。田舜年秉承“师汉文化之长补土家文化之短”作为容美土司发展的重要理念，使这一理念得到加强和巩固的外在动力则要得益于康熙对田舜年的召见，这在容美历代统治者中是史无前例的大事。

土司面见皇上，向无先例，康熙二十八年（1689）八月十四日兵部提“应无庸议”，而皇上则于八月二十七日钦准“田舜年来京觐见”。田舜年得报，欢喜若狂，在五峰司所住之处，命名闻喜楼，以资纪念。田舜年一行于康熙二十八年（1689）十月一日出发，来年二月返回[16]。

田舜年在康熙身边历时近四个月之久，在这期间他对汉宫廷政治、文化有了全面而深入的了解和切身体会，这对容美土司“宫廷文化”产生了决定性的影响，以前那种“小王朝”开始十分主动接受汉族宫廷文化的影响，“田舜年撰刻于《百顺年》碑文之中，以志不朽，同时大宴百官，以示庆贺”[16]充分说明了这个问题。正是这个“主动”，给容美土司的戏剧文化带来了新的契机，诞生了諸多新的音乐文化事项，南剧、长阳南曲等就是其中的杰出代表，引进《桃花扇》是一个具体的例证。

1701年前后，田舜年甚为喜爱的《桃花扇》轰动京城的盛况令他倍感兴奋，继而派容美艺人唐柱臣[17]到京城向孔尚任学戏，并积极引进和排练。于1704年在容美上演了这部被清政府所禁演的《桃花扇》，在容美土司内引起巨大轰动。很显然，大雅至极、充满儒家美学思想的汉族宫廷大戏《桃花扇》和这个时期的戏曲文化对长阳南曲的起源起了决定性作用，长阳南曲“大雅”的种子应该就是在这个阶段、这个文化氛围中被播下的。

（二）《桃花扇》在容美的嬗变

在田舜年父子、唐柱臣等专业戏剧人士的共同努力下，具有大清宫廷音乐文化特征的《桃花扇》被引进至容美。为了顺利上演，田舜年为此构建了自己的专业戏曲班底，还培养出了专职演唱《桃花扇》的演员。在田氏父子的积极配合下，在孔尚任戏剧的“御用导演”顾彩[19]的业务主导下，结合传统的音乐元素和土家族民的审美情趣，尽可能把戏曲艺人们不那么熟练的吴腔、苏腔和过于深邃的部分，改为浅显易懂的、演员擅长演唱的巴曲和楚曲，并对田氏父子1701年前后排练成型的《桃花扇》进行了大量修改，于1704年在容美成功上演，而这一上演就是二十九年之久。[18]

（三）《桃花扇》的消失与长阳南曲及艺人的出现

1733年容美土司最后一代土司王田旻如不愿归流，在清朝政治、军事双重压制下被迫自尽于万人洞，容美土司四百多年的政权从此土崩瓦解了，盛演二十九年的《桃花扇》也随之禁演，戏曲艺人也被遣散各处，《桃花扇》的存承平台也随之崩塌。

笔者在前文中曾说到长阳南曲艺人多为五峰、长阳的[20]，其中的奥妙何在？这应该与《桃花扇》艺人大多被安插在五峰和长阳而没有去其他地方这一现实事项有着直接的关联，与清政府对容美族民采用“宽严并用”的遣散措施和田舜年执政期间的外交等有着直接的因果关系。改土归留后清政府对容美土司大小头目调离原籍，以其“罪恶”大小，或“远省安插”，普通族民则按照“近省安插”原则被“安插附近州县”[17]94。容美艺人实属普通族民，因此就近安插是其主要遣散和安抚方式。被安插在五峰、长阳的原因主要有两个：一是部分艺人自请归流，清政府把土地肥沃、交通便利的五峰和长阳作为他们的居所，以资奖励；二是艺人们不得不来长阳、五峰，因为他们不敢去其他地方，个中原因是田舜年治下的容美土司曾仰仗自己雄厚的实力，常因疆域、经济、人口等利益关系，与当时的永顺、保靖、桑植等兄弟土司多次爆发冲突，为了逃避报复，艺人们不敢去、不能去、不想去其它土司辖地，来到五峰、长阳也是迫不得已的选择，毕竟长阳、五峰曾是容美的辖地，这在长阳南曲艺人“不唱长阳五峰历史、风景、文化”[21]中可以得见他们的“移民”情节。

（四）长阳南曲的“大雅”与《桃花扇》情结

长阳南曲“夜不静不唱、有风声不唱、丧事不唱”的“大雅”气质深深映射出《桃花扇》和艺人们的特性和气质。这是因为长阳南曲最初的艺人中有被“安插附近州县”的《桃花扇》艺人。艺人被迫遣散，《桃花扇》必然消失，为了生存，《桃花扇》艺人以卖艺为生是一个选择，劳作之余的娱乐也不是不存在的。

“夜不静不唱”的含义。含义有三：一是长阳南曲的演唱最佳时间是在夜晚，最好在夜静更深；二是演唱长阳南曲的环境必须祥和静谧；三是长阳南曲的曲风需低回婉转，歌声需悠扬悦耳。结合三层含义则透露出一个信息：它决非体力劳动者之能事，作为体力劳作者和奔忙无暇的商人来说，日出时的辛苦劳作、日落时的体倦心乏、平日里的生活压力，他们不太可能有如此多的时间、如此好的精力、如此轻愉闲暇的心思，在深更半夜里来听唱长阳南曲，这也间接否认了长阳南曲是由外地商人经商旅途中带入长阳的说法（另一论题，此处不展开）。很显然，“夜不静不唱”所描绘的是文人雅士的心理状态和生活情趣，而这恰好与在容美土司上演二十九年之久的《桃花扇》艺人所拥有的那种雅致清幽的气质和闲适舒融的生活状态一脉相承，与清朝宫廷文化影响下的《桃花扇》的艺术特性有着千丝万缕的关联，没有清朝“大宫廷”文化气质的《桃花扇》，也就不可能有容美土司“小宫廷”引进《桃花扇》的可能；没有田舜年对汉文化兼容并蓄的胸怀和精益求精的戏曲功底，也就不可能有《桃花扇》在容美盛演二十九年的佳话留于世间，也就不可能有改土归流之后长阳南曲这一文化事项的发生。

“有风声不唱”的含义。含义也有三：一是不以追求哗众取宠的热闹为目的，只在安静祥和的氛围中轻声吟唱，在乎的是声线婉转、情感细腻的诉求。“布衣文士”般的“闲情逸致”充分说明了《桃花扇》对长阳南曲艺人文化修养的重要影响，“渔樵耕读”的内容则真实体现了《桃花扇》艺人在改土归流后的真实生活；二是在风平浪静、气定神闲的环境里才会演唱，这恰恰迎合了长阳南曲艺人闲散舒怡的心理状态，它的形成与长期处于和平安宁的生活环境有着密不可分的关系。长阳南曲在长阳、五峰萌芽之时，能拥有如此环境正是田舜年执政容美土司的时期，也正是康熙正忙于平削三藩、收复台湾、剿灭噶尔丹而无暇顾及国内局部微恙的时期，这间接给万山丛中的容美土司营造了一个“国泰民安”的生活环境。加之田舜年父子爱戏如命，与艺人们建立了深厚的情感，并且这种“平和”状态一直延续到改土归流前夕，长达近60年（1675年田舜年执政，1733年田旻如自杀）之久，这种漫长而平静的生活环境，塑造了《桃花扇》艺人闲散舒怡的生活状态是毋庸置疑的。三是暗指《桃花扇》艺人们回避改土归流时那段痛苦记忆的一种外在表现，是掩饰自己以前被人尊重的容美土司戏曲名伶变成如今无人相问的长阳南曲艺人的失落与孤独，也是对自己过往岁月或者对前辈艺人的一种尊敬与告慰。

“丧事不唱”的含义。含义还是有三：一是长阳南曲艺人精神与气节的外在体现，她是由《桃花扇》艺人遗留下来的一笔精神财富。虽然容美“小宫廷”无法与清朝“大宫廷”相提并论，但《桃花扇》在容美的艺术领域里却有着至高无上的地位，她影响和造就了容美戏曲艺人丰厚的艺术气质与高贵的人格尊严。长阳南曲艺人中有的是由《桃花扇》艺人直接转变过来的，有的是其艺人的后人，无论从哪个角度讲，融合了两个“宫廷音乐文化”血统的长阳南曲是绝不容许她出现在丧事的场合中。二是源自清朝宫廷文化的禁忌。孔子和孔子的思想历来都备受我国历代王朝统治者所推崇，孔子的后人被历代统治者所器重也是不争的事实。作为孔子第六十四代玄孙的孔尚任虽科举未中，但仍被康熙留在身边“侍太子以书文”就是典型。虽有“反清复明”这种“与生俱来”的历史重任让孔尚任不得不以《桃花扇》明志自己的民族气节，却也注定了《桃花扇》的儒家美學思想和艺术气质，而这正是长阳南曲“大雅”气质的根源所在。三是再一次证明长阳南曲是缘起于《桃花扇》这一历史文化事项。《桃花扇》虽在京城被禁演，但演出之初的巨大成功，足见其艺术成就之高，影响之大。作为与孔尚任在精神领域有神交[22]的容美土司王田舜年来说，引进并盛演《桃花扇》，足见《桃花扇》在他心目中的地位是至高无上的。综上三义可知：无论从长阳南曲的艺术气质、社会地位还是宫廷禁忌，让长阳南曲流入丧事场合的几率几乎不可能。

长阳南曲艺人之所以有如此心境，应该是《桃花扇》艺人心境的一种延续，虽然《桃花扇》艺人大多是容美土司的普通民众，与田舜年父子地位有较大悬殊，但在以《桃花扇》为纽带的前提下的主仆之间还是建立了深厚的感情，这也间接影响和培养了戏曲艺人们内心深处的那种无形的优越感。《桃花扇》中的“文雅、雅正、古雅、娴雅”在熏陶与感染这些戏剧艺人的同时，也培养了他们精神领域里的雅致与涵养，而这恰恰都是长阳南曲以及艺人们都具有的个性特征。因此，可以推断《桃花扇》的艺术特性应该是形成与造就长阳南曲“夜不静不唱、有风声不唱、丧事不唱”这个“大雅”特征的根源所在。

结语

长阳南曲是外来文化的产物；最早的长阳南曲艺人们不是长阳、五峰本地人，而是从容美土司被遣散到这两个地方来的容美宫廷戏曲艺人；容美土司发展是长阳南曲形成的历史基础与政治动力，容美土司的“宫廷音乐文化”是长阳南曲的文化基础，《桃花扇》在容美的上演与长阳南曲的起源与有着血缘关系，她是长阳南曲形成的根本基础。

从长阳南曲的缘起与发展、改土归流对长阳南曲的流变和传承的影响来看，它充分说明长阳南曲的缘起、流变与流布均是由清政府的政治制度所引起的，清政府对容美土司强行实施改土归流，间接导致了长阳南曲的诞生。从这个视角来看，长阳南曲是清政府与容美土司之间政治摩擦与融合的产物，这也充分说明政治制度的摩擦与融合对民族之间的交流产生深远影响，有积极的，也有消极的，但总的方向是促进了文化的交流与融合，为新文化事项的产生提供了契机与基础。

注 释：

[1] 作者将长阳南曲的“夜不静不唱、有风声不唱、丧事不唱”称为前三不唱，将“不唱长阳五峰的风景名胜、风俗习惯、历史掌故”称为后三不唱。此种称谓仅仅是为了区分二者，无其它。

[2] 田玉成：《长阳南曲》，湖北人民出版社，2003年。

[3] 陈洪：《长阳南曲资料集》，湖北省宜昌行署文化局、长阳县文化局出版，1981年。

[4] 边利丰：《长阳南曲词“雅化”特征邹议》，《三峡文化研究》第九辑，武汉出版社，2009年。

[5] 本地说中以田玉成为代表的“容美土司宫廷说”，以黄权生、胡卫华等人为代表的“土家民歌和戏曲说”。

[6] 外来说中以陈洪、陈金祥、胡绍华等人主张的“明清俗曲说”；以张伟权为代表的“湘西堂戏说”；以陈红、田冲为代表的“水磨调说”；以王作栋、王峰、孟修祥等人为代表的“《桃花扇》学说”；有以罗凌、罗义华为代表的“反《桃花扇》学说”。

[7] 王作栋：《长阳南曲流布沿革探讨》，《三峡文化研究》第九集，武汉出版社，2009年。顾彩往游容美之际《桃花扇》用南曲演唱于容美土司府，表明南曲传入容美土司区域的时间早于康熙四十二年（1703年），否则是年春天不可能在容美土司以联曲体演唱《桃花扇》传奇。

[8] 王峰：《长阳南曲考论》，《中南民族大学学报》，2003年第6期。

[9] 陈洪：《长阳南曲》，长江文艺出版社，1999年6月。

[10] 周兴茂：《论土家族文化的基本特征》，《湖北民族学院学报》（哲学社会科学版），2013年10月。

[11] 国务院关于公布第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录的通知》，国发〔2008〕19号，遗产序号：764 Ⅴ-71。

[12] 高润身、高敬菊：《<容美纪游>评注》，湖北人民出版社，2006年。

[13] 七位土司王分别是：田世爵、田九霄、田九龙、田宗愈、田宗元、田楚产、田玄。

[14] 田舜年母亲覃楚璧（字美玉）乃是容美土司戏曲班的女优，擅长柳子戏、南剧等，在陶庄落难期间经常教习田舜年识音辨律。

[15] 田甘霖（1612—1675），字特云，号铁峰；1657年袭容美宣慰使职；正值清朝入主中原，明朝灭亡之后，各派政治力量角逐较量，既有清军的进逼，又有南朝的拉拢，更有“两山寇”之统战，吴三桂之悬封。1658年，田甘霖被困于巴东，后困居和软禁于陶庄，1662年回司续职，康熙十四年病逝，终年63岁。一生书文相伴，是《田氏一家言》中文学成就最丰富的一代土司王。

[16] 祝光强、向国平：《容美吐司概观》，湖北人民出版社，2006年。

[17] 唐柱臣当时为容美土司“舍把”，只是一个侍奉司主并被司主视为心腹的仆人或者族人的统称，连一个官职都算不上，顾彩在《容美纪游》中对土司中的军队中最高官职的“旗鼓”都没有记载名字，却对唐柱臣这样一个小人物不仅记、留下了名字，而且还对他进行了专门的注释，足见田舜年对戏剧的痴迷程度。

[18] 陈琼、杨容：《<桃花扇>在荣美土司的发展与嬗变》，《美育学刊》，2014年第1期。

[19] 顾彩（1650—1718），清朝著名文学家、诗人、戏剧家、旅行家，字天石，号补斋、湘槎，别号梦鹤居士，出生于江苏无锡的一个书香门第之家。自幼跟随其父顾宸读书习戏，对文学戏曲有极大兴趣，善工曲，曾游学山东，与孔尚任成为好友，孔尚任作《小忽雷传奇》时顾彩为之填词。诗文集有《往深斋集》《辟疆园文稿》《鹤边词》；戏曲作品有《楚辞谱传奇》《后琵琶记》《大忽雷》，改《桃花扇》为《南桃花扇》。深受明亡清兴的影响，家道中落，在孔尚任的故乡曲阜游学多年，是孔尚任戏剧的导演。

[20] 陈琼、杨容：《长阳南曲缘起<桃花扇>之考析》，《黄钟》， 2014年第4期。

[21] 不唱长阳、五峰的风景名胜，不唱长阳、五峰的风俗习惯，不唱长阳、五峰的历史掌故。

[22] 源自孔尚任写给田舜年的诗作《容美土司田舜年遣使投诗赞余<桃花扇>依韵却记——舜年诗文亦甚富亦有传奇数种》中的最后两句“从今水乳神交切，只乞容阳数饼茶”。

基金项目：教育部一般社会科学研究项目“长阳南曲源流研究——兼论清朝初期政治统治制度对土家文化的影响”（15YJA760007）。

作者简介：陈琼（1969-），男，湖北浠水人，三峡大学艺术学院音乐系副教授，研究方向：声乐演唱与教学；杨容（1977-），女，湖北宜昌人，湖北省宜昌市外国语小学一级教师，研究方向：古典文学。