“艺术终结”之后的艺术史书写问题——汉斯·贝尔廷艺术思想探析

张 羽

(四川师范大学文学院，四川成都 610068)

一、 “艺术史终结”始末

长期以来艺术家们困囿于一个命题：什么是艺术？艺术可以被定义吗？特别是在20世纪肇始艺术改头换面，从杜尚的《泉》，到约翰·凯奇的《4分33秒》，再到左曼尼的《艺术家之屎》，层出不穷的艺术展示方式逐渐颠覆了传统艺术观。从19世纪开始，各路流派(如抽象派、印象派，风格派等)、各类艺术(波普艺术，大地艺术，装置艺术等)的兴起，打破了人们对艺术传统的认知模式，艺术俨然成为无法被定义的命题。特别是当美国美学家纳尔逊·古德曼另辟蹊径地提出对艺术定义的提问方式要从“什么是艺术”转变为“何时为艺术”后，艺术与生活的边界几乎湮灭掉了。随之而来的“艺术终结”或“艺术史终结”理论引发了学界长期探讨，成为研究现代艺术理论绕不过去的重要命题。

不同于阿瑟·丹托的“艺术终结”理论，汉斯·贝尔廷①指出：“艺术史的终结并非艺术或者美术学走到了尽头，而是指艺术和艺术史思考的某种传统终结。”[1]4丹托从哲学层面上阐释“艺术终结”的问题，他提到：“自艺术史以来艺术一直回答的是哲学应该回答的问题，而艺术在今天卸下回答哲学问题的重担，改由哲学来回答。”[2]学者沈语冰对丹托的思想阐释为：“艺术已经终结了，终结是指没有意义，而不是指死亡。由于已变成哲学，艺术实际上已经完结了。”[3]285贝尔廷认为丹托的“艺术终结”理论脱胎于黑格尔，艺术家可以不再用自己去定义艺术，从艺术史中得到解放，并称自己是复述丹托的观点：“将一个哲学家在其假寐的论点中隐藏的期望揭示出来。”[1]7实质上和自己的“艺术史终结”并不同。同时，贝尔廷还使用一组“画”与“画框”的关键性概念来阐释其理论，他把艺术事件比作“画”，艺术史比作“画框”。“画”在艺术史中有着合适自己的“画框”，作为图画内容的“画”被放置在传统艺术史的“画框”之中，构成一幅完整图画。但在今天，艺术史已经不能承担对艺术的历史叙述等意义，艺术开始自己寻找“画框”，原本合适的“画框”再也无法承载下这幅“画”，使“画”即将“破框”而出。这就是贝尔廷意义上的“艺术史的终结”，即艺术史的“破框”。

艺术史之所以要“破框”在于内外两方面原因。从外部看来，从有“艺术史之父”之称的乔尔乔·瓦萨里开始的一种艺术史叙事方式，后来成为各种版本艺术史模仿的对象，甚至还成为了一种权威的知识开始，艺术史的书写模式逐渐被固定下来。但是随着20世纪当代艺术新型及更新艺术理念的不断输出、数字媒体等技术的发展，艺术史不能再用传统的叙事方式对艺术进行表征；从内部看来，艺术史传统叙事模式也陷入了发展困境，为寻求新的突破，艺术史家们开始批判传统甚至不惜与传统决裂，从维也纳艺术史家马克斯·德沃夏克的“作为精神史的艺术史”到贡布里希的《艺术的故事》，他们将矛头指向传统艺术史，开始尝试新的表达方式。所以，当传统叙事方式成为一种僵化模式，艺术史无法突破叙事困境，同时外部环境急剧变化，艺术史终结就显而易见了。

艺术史的终结也是一种叙事的终结，终结伴随着叙事模式的改变，原先的意义上无从叙述，艺术史不再有能力对其进行表征。于是，伴随着艺术史叙事的终结，艺术史将不断突破自身困境，更新调整叙事方式使之多元化以符合当代艺术的特征，找到合适的“画框”。同时，艺术史的危机从未解除，但是艺术史的书写却孕育着新的希望。正如贝尔廷所说：“在所有母题和语言规则中，任何一种理论，无论其表现为何种形式，都是可以被终结的，而在现代肇始之初，它又是开辟性的：激进，憧憬着未来，对当下绝不宽容。”[1]2艺术史的终结不仅有艺术理论的可能，也是艺术史实践的新方向。

二、艺术史书写的现实困境

长期以来，艺术和艺术史似乎一直是紧密相连的。但实际上，从19世纪开始，“艺术”和“历史”这两个概念才结合在一起，艺术的历史化研究开始成为艺术研究的通行模式，而艺术史的写作方式也被“固定”下来：“一种以艺术整合观念为基础，艺术的整体性和连续性在艺术史中得到体现。这种统一的艺术史模式可以从文艺复兴以来我们熟悉的艺术史作品上得到验证。”[4]296同时，沃夫林在艺术史中批评将艺术仅仅当作表现史，他认为艺术世界不会停留在一种形式之中，他说：“观看不是一面永远不变的镜子，而是充满生气的理解力，有其内在的历史，历经很多发展阶段的理解力。”[5]290但是沃夫林的内部艺术史也无法描述解读当下艺术的形式。贝尔廷认为这是艺术史内部的困难，但是它可能的解决方法却来自外部。所以“破框”之后的艺术史亟需寻找与当代艺术相匹配的“画框”，如何书写艺术史成为当下面临的主要问题之一。为了解决这个问题，本文从话语权争夺、资本运作、大众文化的挑战三个方面对当代艺术环境进行分析。

首先，当代艺术的话语权面临机构与个人之间的争夺。20世纪以后，艺术界开始流行艺术日常化创作，导致艺术与生活的边界逐渐消失，诸如先锋艺术《明天》(this is tomorrow)直接表达了反艺术，宣告退出艺术史。一时间，艺术理论家、批评家、文学家、哲学家们纷纷接过艺术话语权，特别是艺术批评接手艺术理论的建构，哲学家与文学家替代艺术家发表艺术统一宣言，各种理论开始不断生产，以至于诸多艺术理论最后简化成为一句口号。在这个人人都可以成为“艺术家”的时代，艺术批评家们所构建的艺术理论权威性也面临着解体，但是很快他们选择与艺术资本机构对接，重新构建起话语权。同时，艺术家们开始面对观众直接解答艺术，艺术解释权逐渐被下放。艺术家与批评家之间的暧昧关系也使艺术史的书写陷入两难困境，艺术史也将随着艺术界定问题失去“规则”。正如学者卢迎华所说：“艺术史本身所具有的可被人为因素左右的可塑性导致了艺术家与批评家之间长期存在着对于作品的阐释的权力争夺，两者时为共谋者，建立一种具有时效性和历史意义的价值标杆；时为话语权的竞争对手，为自己的价值观争得一席之地。”[6]艺术家与艺术批评家相互追随，相互构建艺术的藩篱，企图拓展艺术的边界，以取得更多界定艺术的自主权。

其次，资本的扭曲运作使任何艺术都可以进入艺术史。长期以来，无论是艺术还是宗教总不可避免地与政治挂钩。随着世界政治新版图轮廓的呈现，艺术展览馆、美术馆等艺术空间成为带着国际文化交流面具的新历史图景斗争场域。国际性展览所呈现的形式内容渐渐由权威群体所决定。由此，贝尔廷对未来艺术史图景深表担忧。在他看来，世界多样性呈爆发趋势，捕捉当下艺术史图解犹如捉蝴蝶，艺术美术馆机构在艺术史中的身份也愈发尴尬，新美术馆中的艺术史开始努力寻找新面孔，却不得不在资本与文化环境圈里游走。正如弗里德尔说到：“之后的一代人面对的是崭新而快速发展的‘全球艺术’，它开始参与到显见于西方世界的机构之国家级竞争中来，这种不安全感比人们估计的要大得多，这一点从不断公布壮观的新美术馆建筑和拍卖纪录的现象中得到体现。”[7]美术馆原本是艺术分享的重要场所，艺术品是艺术分享的载体，艺术史将艺术品按时间统一规整呈现在展览馆里，也唯有通过艺术史“检验”过的艺术品才有资格在美术馆出现。而如今货币资本的运作已经足以使物品堂而皇之地“登堂入室”，美术馆本身在失去历史庇护之后，逐渐成为商业资本运作下的一场表演。曾经的艺术史“检验”场所如今却成为资本的产物，艺术史的书写问题自然也就陷入了停滞、失去了方向。

最后，大众文化的发展动摇了艺术史的权威。从本雅明所提出的“光晕”消失，到大众文化时代去人性化的观看和消费形式，再到法兰克福学派精英文化(艺术)反思自身的方式与大众社会保持距离，面对大众文化的消解状态，贝尔廷认为大众文化阻碍了艺术史的书写。他说：“大众文化不仅仅是艺术的主题，它代替了以文本传承为基础的文史文化，因此也受到人文科学的关注。问题随之出现：艺术观念能否与曾经孕育了它，如今正在走向衰微的历史文化保持关系，能否最终经历与文献以及书籍相同的遭遇？”[2]28换句话说，大众文化具有强大的包容力，其能否为艺术留下空地，这非艺术所能应对的问题。大众文化创造了媒体，借用媒体的各个层面成为艺术的挑战者，在图像媒体和商业资本的刺激下，艺术在媒体及其制造的大众文化在现实世界的挟持中失去了艺术史中的绝对权威性。但是艺术史始终没有丢失自己的实践方式，而是将艺术史原本继续书写的意图拦截下来，所以艺术局势愈发不明朗，艺术史也愈发接近“终结”，难以迸发新的力量。

总体而言，艺术史的书写在外部面临着世界艺术新版图下，各个国家艺术话语权的争夺以及社会性艺术展览的转变，内部面临着艺术家与艺术批评家的复杂关系和大众文化对艺术的裹挟。艺术史在当代环境下亟待转变，“但其实历史的演进有着独特的规律，不能够像对待科学史那样把它看成沿着单一线索前进或后退的”[8]316。特别需要说明的是，艺术史的发展从来都是一个动态的进程，“因为它处理的是我们自身文化的动态变化而不是那些生产已被完成的历史时期”[6]。“破框”的艺术史面临着权力与文化的双重挑战，艺术史的书写的确需要开启新的叙事篇章。

三、关于如何书写艺术史问题

自瓦萨里《大艺术家传记》作为传统的艺术史专著，为艺术史的书写提供了写作模型，成为固定文集。当后来艺术史内部寻求改变后，其价值逐渐被减低。无论是艺术环境外部的改变还是内部的自行“改革”，艺术史的“破框”只是时间问题。如何书写艺术史已经成为当下刻不容缓的问题。艺术史这个词包含着两方面意义，一方面指艺术发展的历史(the history of art)，另一方面则指这种历史发展的学术性研究(art history study)。对于历史的相关思考，普罗斯特在其著作中提到：“历史实在永远不会与人们借之来思考的概念完全吻合，生活总是不停的溢出逻辑之外，将有理性组织起来，构成某个概念的相关特征列出一份名单，总会有些特征没有露面，或是出现，却处于未曾意料到的构型之中。”[9]136艺术史在并不明晰的概念下仍然符合历史学特征。艺术史“破框”后，艺术史的书写仍然需要打破历史的逻辑，破除一些概念化枷锁，真正地拓展自己的路径。

首先，艺术史书写需要艺术批评家的建构。自19世纪中期开始，艺术批评与艺术史已经基本成为两个分别独立的版块，艺术批评涉及到艺术评论和艺术作品之间的关系，艺术批评家曾经作为艺术进入艺术史的“把关人”精心筛选能够表达艺术的艺术品。而现状是艺术批评总想取代艺术本身，艺术品只能通过艺术批评或评论进行传播，艺术批评与艺术品之间存在着对抗关系，并试图夺取作品进入美术馆的决定权。曾经，沃夫林谈论古典艺术时提到：“18世纪末，西方艺术开始了一种更新，是现代批评最早的表现之一，就是西方艺术以纯正艺术的名义再次要求局部的分离。”[7]当艺术批评联合哲学家和文学家取代艺术家发表艺术的统一宣言时，艺术批评的领域早已不再局限于艺术风格的内部发声，而是跳脱沃夫林所谓的内部艺术史，开始遍布于艺术的各个角落。面对此状，贝尔廷认为这是无可厚非的，甚至认为艺术批评或者艺术评论的方式比起艺术论述更有意思，他说：“艺术史作为一种模式，本身就是一种评论，是历史的评论。评论伴随着艺术的发展，并另有一番目的在身，它要把自己展示成为历史文本回顾发生过的事情。”[2]10虽然艺术批评与艺术评论有所区别，但是我们通常将艺术评论作为艺术批评的一种方式。艺术家或者理论家们根据自有的文化背景，将现代艺术进行评论的方式放置在艺术史之中。艺术家开始生产越来越多的批评，利用自身经验将审美独立化，从而走向了极端。

如今，艺术批评已经成为艺术生产中必不可少的一个环节。“每一个文化都是对先前文化的批评，我们的文化不应该提出对自身的评判，而应该是对先前判断的批评。最终，可以说艺术史作为给予艺术作品评判的历史，就是艺术批评的历史。”[10]4贝尔廷肯定了艺术批评对现代艺术史的贡献。艺术批评用理论建构出艺术权威，对当下艺术进行新阐释，本质上也是一种对艺术权威的维护。

其次，艺术史的书写面临着艺术形式与内容剥离的争议。19世纪艺术史已经能够以一种意义的顺序来安排历史的任务，不再拘泥于一种固定艺术概念。艺术形式开始抽离出来，并且得到众多理论界的支持。艺术家们在著作中公开表达独立阐释艺术形式的重要性，并且站在审美现代性的广泛角度为艺术形式辩护。贡布里希就认为，艺术家的创作并非一种“所见即所得”的模仿与复制，而是必须在特定“图式”的支配之下进行。罗杰·弗莱则提到：“艺术作品的形式是其最基本的性质，但我相信这种形式是艺术家对生活中的某种情感加以理解的直接结果，我认为形式与其所传达的情感在审美的整体中是相互不可分割地联系在一起的。”[11]179艺术与审美情感联系在一起，为艺术形式赋予了功能，更加凸显了艺术形式的重要性。

形式的极致发展得到众多认同，但导致了艺术史书写面临着符号化境遇。对此，贝尔廷将目光聚集在了图像学与阐释学上。但我们需要反思这种建立在一种阐释学基础上的艺术史。如此一来，又回到美学和阐释学的起源上。形式支持者们认为，形式如果并非归之于理想类型——即美学和阐释学所提倡的绝对美感，而是视觉本身的时候，另外一种方法论便产生了，“任何形式的历史的关键问题仍然是发现艺术形式的心理学答案，即找到一把能够打开艺术变形秘密的钥匙”[6]。换句话说，艺术形式并非我们所看到的纯粹形式，它可能是充满着生命和意义，艺术形式可以理解成为间接性现实，那么图像背后所蕴含的心理学意义就会展现出来。但艺术形式实际上也是一种历史形式，受到众多制约。所以“纯形式”才会从中抽离，也没有办法解读。简约形式的艺术史很难实现其综合表述历史的主张，艺术形式和内容的分离剥夺了艺术真正的历史形式。换句话说，形式不仅是艺术内部进化的体现，也涉及到真实世界和现实，所以从根本上来说艺术形式与内容是无法分离的。

因此，诸多当代艺术史问题以及后续艺术书写的方向，需要与当下艺术环境相契合，找到符合“画”的“画框”，尽管这个“画框”是充满矛盾的方式。贝尔廷认为艺术史书写应该是多项学科研究按照学科多方面规律的发展，同时能够与时俱进，涵盖当下艺术的探讨与思考。同时“进行跨学科研究交流，肯定学科开放性；加强不同领域的沟通，尊重传统风格史的发展规律，希望艺术受众利用自身艺术经验，将艺术史的发展推向更深层面；寻求恢复艺术与社会和文化环境的联系，汲取技术信息经验，研究大众传媒的文化理论以及图像研究；恢复重建艺术和使用公众之间的关系，赋予艺术重新被承认的历史真实性重构艺术史的真正价值”[6]。

四、艺术史书写后续：保持开放

艺术史具有极强的主观性、具体性以及审美性。世界的不断变化，使得艺术史书写必定是动态过程。其实不仅是艺术史，包括每一种人文学科都会用自我的方式来界定历史的现实，艺术史的书写除了原始模式下的研究更应与时俱进介入当下新型艺术表达。贝尔廷对于“艺术史终结”理论的思考始终立足于艺术与艺术史的关系，艺术和艺术史的危机都来源于艺术与艺术史关系当下的发展变异，传统模式的艺术史不再适合当下艺术，传统艺术史自然走向终结。但其未明确提出适合当下艺术的艺术史书写方式，没有实际解决“艺术史终结”之后艺术史的书写问题，后续艺术史书写仍然留有空白，也因此引发诸多艺术史家对未来艺术史的书写做出思考预测。斯蒂芬·巴恩就认为艺术史需要各种新观念和新技法：“由于没有预先设定重要的问题和方法，艺术史学科将自身的未来定位在这样的假定上，即新的问题和新的区域，或新的精确地产生在那些图像的研究与语言的研究的交汇点上。”[6]而德波拉·切利(Deborah Cherry)认为艺术史未来极有可能向视觉文化研究方面拓展，这个领域有着广泛的材料应用、更多样的艺术表现手法和深入的跨学科参与。换句话说，当代艺术史的书写涉及到图像视觉性方面，他尝试将“视觉文化”进行阐释研究并与艺术史进行对比发现两者所走的是不同路，但彼此并行不悖，它们的关注点有巧合和分歧。虽然理论和方法也许会有共同点，但它们的技巧和步骤则是截然不同的。“视觉文化反对历史学，它所涉及的范围可以颠覆支撑艺术研究的价值等级。艺术史一直都护卫这种明确艺术概念以众多超越视觉与艺术历史情境(广义上)的形式，视觉文化提醒艺术史学者，艺术史的材料往往是通过图像的修辞看到的，课堂书本中的艺术和建筑往往是照片或者幻灯片，这在实际中往往是不可能的。”[12]13

贝尔廷借鉴图像学的方法为艺术史书写提供了一条思考路径，德波拉·切利跳出了众所周知的学科间对“领土权”的焦虑，虽并未提供明确判断也没有提出解决办法，但他提出的视觉文化研究与艺术史书写的关系和贝尔廷就当下语境从图像学中寻求方法有异曲同工之妙，不过该体系如何在艺术史中发挥作用也是当下艺术与艺术史不得不面对的问题。

总之，“艺术史终结”理论将艺术与艺术史之间的复杂关系、艺术与生活边界消除、艺术泛化等当代艺术疑难呈现出来。尽管贝尔廷并未对当下艺术史书写做出明确回答，但他对艺术史未来的思考值得我们进一步反思。值得注意的是，长期以来通行的艺术史是以欧美等西方国家艺术为主导的产物。二战后，世界艺术新版图的呈现以及现代媒体艺术的冲击使得传统艺术史书写不再拥有优势。西方国家学者认为艺术史已经终结，而非洲学者认为他们的艺术史才刚刚开始，艺术史的书写面临着新一轮话语权利的争夺。近年来，中国艺术发展问题也成为贝尔廷关注的对象，事实上艺术从来没有停止发展和创新，艺术史仍然需要紧跟潮流发展，面对当下的语境做出改变，其关于艺术与艺术史问题的思考为我国的艺术事业发展提供了新的视野、新的启发。对于跨度十年的理论延伸，关于“艺术史终结”的思考，正如苏伟所说：“这种理论探讨的持续性带有未完成的特征，它也启发了我们如何在与它的对话中引导自我实践的持续性和开放性。”[13]所以，保持艺术史发展与艺术实践并行，让理论实践保持其自主性与开放性无疑是明确的。

注释：

① 汉斯·贝尔廷(Hans Belting, 1935- )是德国著名艺术史家，他的研究领域十分广泛，涉及艺术学、人类学、图像学、社会学等多个领域。学术著作主要包括《艺术史的终结？》《现代主义之后的艺术史》《图像人类学》《面孔：脸的历史》等，文中简称贝尔廷。