“诗化小说”正名及其判别标准再思考——兼谈鲁迅小说之诗化风格

任 军

(西华师范大学文学院，四川南充 637009)

一、“诗化小说”——一个尚存争议的命名

关于“诗化小说”研究的论文和专著已经不少，但在概念的界定和诗化小说特性的描述方面，廖高会的《诗意的招魂：中国当代诗化小说研究》(学苑出版社，2011年)一书是笔者见到的论述颇为明晰、全面的力作。美中不足的是，廖先生和以往的研究者一样，是把“诗化小说”作为一个不证自明的“合法”概念来使用的，没有对“诗化小说”称谓相较之其他已有命名的理论普适性作出具有说服力的辨析，也没有对学界早已存在的反对“诗化小说”提法的学术见解作出应有的回应。更为重要的是，纵览已有的研究成果，学界对“诗化小说”的判定标准一直未能作出必要的学理阐释(笔者认为确立判别标准与界定概念是有相关性但却并不等同的学术探讨活动)。这就难免产生研究概念的模糊混乱、研究对象的笼统泛化等理论难题，进而影响研究的有效性和学理的严密性。

早在1920年，周作人就提出了“抒情诗的小说”概念[1]91；笔者所见第一次正式使用“诗化小说”这一名称的论文是徐岱发表于1985年的《小说与诗》[2]；几乎与此同时，王瑶先生从现代小说继承抒情诗传统的角度认为鲁迅、郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人的一些作品可以称为“抒情体小说”[3]；杨义在《中国现代小说史》中也指出：可以把《伤逝》和《故乡》称为“抒情诗体小说”[4]196；南帆在《小说艺术模式的革命》一书中把同类小说称为“散文化小说”[5]71-78；与之相近的称呼还有“散文诗式小说”[6]222-233、“意境小说”、“意象小说”或“情调小说”[7]202-204；而徐岱、冯光廉及吴晓东等人在各自的专著中用了后来较通行的称呼——“诗化小说”，其中吴晓东先生对现代诗化小说的渊源和流变的论述尤为清晰和充分[8]；近年，又有学者针对“诗化小说”等术语“本身的疏漏”和“泛化”现象，提出“现代诗性小说”概念[9]1。在命名尚不统一的情况下，对“诗化小说”名称本身加以辨析就显得尤为必要。

笔者认为，“诗化小说”比其他名称更能涵盖这类小说的审美特征，是一个更妥当有效的命名。首先，这类小说的代表作家的观念表明他们的作品更接近“诗化”而不是“散文化”。比如，废名自己承认：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样。”[10]序汪曾祺也说：“一个小说家才真是个谪仙人……一个真正的小说家的气质也是一个诗人……。”[11]28-29在这里，我们虽可以看到现当代小说对我国“诗骚”传统的承袭，但也不能忽视西方小说观念和表现形式对中国现代小说形态多样化的重要影响[12]215。其次，“诗”不仅仅指诗歌这种文学体裁，而且还是一个文艺学和美学的概念。“它是一切优秀的文学作品和艺术作品都应具备的特质。”[13]89在此意义上，诗意是一种审美素质的表征。再次，诗歌因素向小说文本渗透的方式是多种多样的，它们不仅仅表现为浓郁的抒情色彩、诗的意境或诗的情调，也不仅仅在于它们的某些段落或章节写得像散文诗，而且也表现为具有诗人气质的叙述者的设置，以及在更深层次上类诗歌的结构方式在小说中的运用等诸方面。所以，“抒情诗体小说”“散文诗式小说”“意境小说”之类的命名都因为拘于一隅而难以准确地概括该类小说的艺术特质。“诗化小说”的称呼则具有更大的包容性和更强的概括力。至于新近出现的“诗性小说”的提法，笔者觉得并不能解决命题提出者所批评的概念泛化倾向，倒还不如继续使用目前已得到较广泛认可的“诗化小说”概念，只不过应该通过确立相对明确的判定标准来防止其外延的无限扩展。

二、“诗化小说”反对者的用心与缺失辨析

为了更好地说明“诗化小说”命名的有效性和其文体特性，我们还有必要对反对“诗化小说”的声音作出合理的回应。任何一种学术进展往往都是在各种不同观点的驳难与对话之中逐步实现的。因此，我们在这里对一些反对意见进行辨析就不仅仅是为了论述的全面，更是为了对这一论题作出力所能及的创新，从而将其引向深入。

反对者之一是孙绍振先生。他在《论小说的横向结构和纵向结构》一文中反对把一些淡化情节的小说称为诗化小说。他指出，诗歌对不同情感有同化作用，强化了情感的同一性，“而情节淡化的小说从宏观构思到微观形象中都渗透着情感纵向层次的悬殊分化和横向距离的拉开”[14]82。笔者认为，孙先生对诗歌情感同化功能的概括是中的之论，因为诗歌凝练的艺术形式是与高度概括的思想内涵相统一的。但是他认为淡化情节的小说“从宏观构思到微观形象中都渗透着情感纵向层次的悬殊分化和横向距离的拉开”，这却和文学创作实际有较大出入。比如在《受戒》中，我们看不到人物纵深心理层次的分化，恰恰相反，无论是小英子还是小和尚明子，他们都保持着一种透明的性情，他们周围的人也大都过着顺天安命、不急不躁的平凡生活。小说中同样也没有复杂的人物心理错位，明子和小英子从相见、相熟到相恋，一切都那么自然，那么顺理成章，没有其他小说中的太多“误解”与曲折。如果说孙先生所规定的小说艺术的“内部规律”相对于大多数传统小说是有效的，那么，像《受戒》一样具有单纯澄澈之美的小说就是偏离了“正统”小说之道而与“诗”有了更近的亲缘关系，我们就更有理由称它们为“诗化小说”了。

另一位对“诗化小说”提法持更加坚决否定态度者是李洁非先生。他说“我绝不苟同类似于‘诗化小说’那种提法，……在根本上小说必须是小说，诗必须是诗……”。李先生进一步认为：“情节和人物的行动才是小说的目的。”在他看来，追求意境营构的诗化小说“只能看作抒情散文作品”。他对废名的“写小说同唐人写绝句一样”的说法提出了质疑，认为写得像“唐人绝句”不应是小说的风格，相对于像绝句的小说，读者还不如直接去读真正的唐人绝句[15]144-150。对此，笔者有以下不同意见：

第一，诗歌因素向小说的渗透，不仅表现在局部的文字表达上，而且也表现在整体氛围的营构方面。而即使仅仅是局部的体现，也是与小说整体意蕴有紧密联系的局部，绝不是可有可无的“美文”装饰。小说中的诗化因素总是要通过不同方式对小说的整体意蕴起作用。而在具体的文本中，诗化因素怎样起作用和起着怎样的作用都是很有意义的探讨话题。

第二，情节和人物的行动并不是小说的唯一目的，小说意蕴的显现、人生经验的传达也是小说的重要旨归。这里的“意蕴”不但包括可以用知性语言表达的内容和主题，还包括小说的语言情态、韵味以及由此生发的难以用语言尽述的审美想象和感觉。它是一个不可穷尽的、融知性、直觉与想象于一炉的形象综合体。所以，只要诗化因素在体现小说意蕴、传达人生经验方面是积极而有效的，那么我们就认为这种“诗化”对于小说品格的强化是有必要的，对它进行探讨，不仅仅是关注文字的优美而是为了更好地理解小说，恰当地追求“诗化”并不会导致小说主体地位的丧失。

第三，李先生虽然抓住了一些作家在阐释“诗化小说”审美特色之时的偏颇，但遗憾的是他并未对“写小说同唐人写绝句一样”的说法作出更合理的解释。废名之所以认为“写小说同唐人写绝句一样”，是因为他的一些小说具有单纯透明的美学风格，诗歌在情感上具有高度同化的功能，两者有相似之处。这种文体风格并不意味着对小说文体特征的取消，而是对小说形态的丰富和发展。因此，“诗化小说”并不意味着把小说转化为诗；对绝句境界的追求并非是为了写绝句，而是为了写出有意味的小说。读唐人绝句的审美感受也不能替代读废名诗化小说的审美感受。前者是在对瞬间形象感悟的基础上体验丰富的情韵、情味，对客观世界是一种横切式的剥离和净化；后者是在舒缓的叙述中展开虚构的人生幻象，对客观世界是一种若即若离的介入和超越。

三、“诗化小说”判别标准的确立及其意义

至此，我们尚未解决一个悬而未决的问题：怎样才能做到不仅仅是从语言美或意境美的“美文”角度来谈论小说中的诗化因素，而是从小说叙事的需要出发来考察它们呢？更进一步，怎样才能在既充分重视一些文本中局部的诗意笔法的同时又不勉为其难地给它们套上“诗化小说”之称谓呢？为解决以上问题，笔者认为有必要引入“诗化叙述”这一概念。

诗化叙述是指诗歌因素在叙述文本中的渗透或在叙述方法中的显现。具体而言，这里的诗歌因素有叙述语句的诗歌特质、强烈的抒情性、类诗歌的结构方式、小说中意境的营构等等。

但是，并非只要有诗化叙述，该作品就是诗化小说。只有当小说文本中的诗化因素对小说的整体意蕴起决定性作用时，我们才视之为诗化小说，否则我们就认为该文本有诗化叙述而非诗化小说。简言之：诗化叙述是判定某文本是否为诗化小说的必要但不充分条件[16]。

为“诗化小说”确立以上判别标准，在实际的研究中具有重要的理论意义：首先，凭借这一标准，我们可以较准确地锁定研究对象，从而有效地防止将“诗化小说”的称谓无限泛化。例如，学界在讨论鲁迅的诗化小说时，首先遭遇的困惑就是研究对象和范围的不确定性。吴晓东认为：《伤逝》《社戏》《故乡》《鸭的喜剧》《在酒楼上》都是诗化小说[17]82；靳新来认为有3篇：《伤逝》《故乡》《社戏》[18]；而有的研究者则认为有更多篇目：《伤逝》《鸭的喜剧》《一件小事》《狂人日记》《头发的故事》《故乡》《兔和猫》《社戏》[19]……。如果说不同研究者面对同一作家作品的审美感受可以相异，那么，我们在将一些小说判定为某一小说类别时，其标准则应该是相对确定而不是模糊不清的。依据笔者在本文中所列出的标准，我们可以判定：鲁迅的《社戏》《故乡》《伤逝》《兔和猫》《鸭的喜剧》等都是“诗化小说”，而像《狂人日记》《孤独者》《在酒楼上》《白光》《铸剑》《补天》等并不是真正的“诗化小说”——尽管其中有一些不可忽视的诗化叙述笔墨[16]。

其次，“诗化叙述”概念的引入可以让我们对一些非诗化小说中的诗意笔墨引起重视，有助于读者发现小说的笔墨意趣之美，但又不必勉为其难地冠之以“诗化小说”之名。试以鲁迅《孤独者》末尾三段为例。这几段话有以下几方面的诗化特征：一是意境的营构。素月分辉、浓云消散的澄澈之境反衬出无边的冷寂，潮湿的路面更增添了深夜的凉意，也加重了“我”的悲愤与内心的荒凉，在这样的自然景象和心境映衬之下，“受伤的狼”的意象得以强化和凸显，成为“孤独者”的诗意象征物。二是它浓郁的抒情色彩洋溢着诗情。由沉重的“愤怒”和“悲哀”(这其中叠合了魏连殳和“我”以及隐含作者的多重情感体验)而到“轻松”和“坦然”(这里仅有叙述者“我”和隐含作者的情感体验)，这中间的心理内涵极具诗歌意绪的跳跃闪跌之态。三是这几段文字具有鲜明的节奏感和“诗家语”的特征。比如最后一句话，不说“坦然地走在月光底下潮湿的石路上”，而是用了原文中倒装的句式，换成两个分句表达，也正好形成了诗的节奏和韵律，形成了极富表现力的“诗家语”。

再次，依据前面对“诗化叙述”的界定，我们还可以将作家的不同“诗化小说”进行有效分类，既能够说明它们何以被称为“诗化小说”，又可以发现其诗化的不同表现形态，从而对其进行更细致深入的赏鉴和解读。