试谈书法艺术的文化象征和遗产保护

2020-02-26章利国

书画艺术 2020年3期

摘要：书法艺术根植于中国传统文化的沃土之中，成为中国传统文化具有第一位代表性的象征符号。书法艺术本身亦是一个相对稳定共享的系统整体，形成、存在于中国文化的大系统当中，成为母系统文化框架之中的一个子系统。书法艺术的文脉内涵主要由三个方面构成：文心、会通、意象。中国书法艺术已经列入世界非物质文化遗产名录，书法艺术的保护不仅关涉到中国文化的传承与发展，而且关涉到世界文化创造力的多样性存在。

关键词：书法艺术；文化象征；遗产保护；工匠精神

一

中华文化影响力的扩大伴随着中国在世界范围内的和平崛起。与此同时，中国书法艺术在神州大地得到前所未有的发展，并且借助孔子学院等文化传播交流机构中介为越来越多的国外友人所了解、接受乃至喜欢和学习。中国书法艺术正迎来一个新的春天。

中国书法这种主要以毛笔及墨砚、纸绢书写汉字，保留其语言文字所拥有的表情达意、信息交流沟通实用功能，而突出其审美欣赏功能的艺术，在世界艺术之林当中是独树一帜的。汉字意美、音美、形美“三美”，在毛笔书写的创造性发挥中得到强化和进一步韵律化，而其意美也更加丰富多彩且个性化。书法艺术蕴含了中国人对于自然、社会、生活、生命的体认、感悟、思考，显现出他们特有的思维逻辑、情感表达、志趣追求和人格精神。书法家和书法接受者之间，不但交流书写文字的内容（在大部分情况下它其实主要应当归于文学），而且交流个人（书家和观众）的认知思想、审美情感和个性表达，交流视觉形式美的发现和理解。

书法艺术根植于中国传统文化的沃土之中。由于书法从源头和本质上维系于汉字，是从汉字生发開来、成长起来的，汉字正是中国文化的载体和命脉，那么要说“为天地立文心”的中国艺术，就首推书法。书法乃是中国文化首要的艺术体现和代表，是第一位的象征符号。明人项穆论书法有言：“心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。”[1]415书法字迹源于内心，依凭文辞，立于操守，关涉道德、家国大事，自然不可不察，不可不慎重。当代学者对于书法艺术亦有精辟的分析：“书法是文人艺术家的一个典型性的艺术，也被视作是参与自然造化的一种手段。用毛笔蘸墨汁在白纸上运行，使中国艺术家得以用宇宙演化的方式来定义书法的功能。一张白纸代表着宇宙，其初是无差别的元始。从笔和墨的联合而产生的第一道笔画，就在纸上建立了最初的阴阳关系。之后每加一笔新的笔画，结合原有的旧笔画，就创造了新的阴阳关系，一直到全体的协调一致，再次统一而为和谐的整体即宇宙之道。”[2]这就是说书法艺术其实基于中国人对自然宇宙的看法，以类似于“正-反-合”的演化规律明显体现出亲和性自然观，体现出对宇宙万物的参悟和精神融合。

文化的定义虽说纷繁，却总体上统一于人的物质和精神创造。有社会文化人类学家指出：“人类学中长久以来持有的基本认识是，文化指的是系统协调的整体，是由信仰、知识、价值观念和实践构成的一个稳定共享的体系。”“人类学将书写作为文化的标志，强调了书写的历史文化特点，以及其突然降临带来的影响……书写的技术代表了语言的客体化和语词及意义的增值……书写还提高了社会文化所能容许的疏远和距离，使更大规模的联合成为可能……。”[3]而“（文化概念）表示的是从历史上留下来的存在于符号中的意义模式，是以符号形式表达的前后相袭的概念系统，借此人们交流、保存和发展对生命的知识和态度。”[4]在中国文化这一系统协调稳定共享的体系或整体框架中，汉字书写不仅使汉语客体化和语词、语义增值，而且作为一个主体部分符号形式承载和标志着中国文化，而汉字书写符号系统的审美表现形式，汉字的艺术化，便成为书法符号。汉字以至书法艺术几千年的延续这一历史事实本身，便从一个方面体现出中国人的文化自觉和文化自信。

同时，书法艺术本身亦是一个相对稳定共享的系统整体，形成、存在于中国文化的大系统当中，成为母系统文化框架之中的一个子系统，与其他子系统，譬如说中国经济、中国信仰、中国哲学、中国文学、中国绘画、中国音乐等等文化成分，构成相互交织、渗透、协调的关系。具体而言，书法艺术文化本身也可以分成三个层次：一是书法的物质层次。这是指书法艺术的器物，它的工具、材料、载体，它的笔墨生成痕迹等等。二是书法艺术的规范制度层次。说的是它的习惯、风气、时尚、规则、法度以及与社会制度相联系的评判准则等等。三是书法艺术的思想观念层次。书法观，书法理念，书法美学，这是书法文化当中最为要紧的部分。从古至今，凡是卓然成家，对书法史做出贡献的人，无不对书法识见精深，具有或直接或间接体现时代精神的书法艺术理念和美学思想。

书法艺术有其文脉。在历史长河当中，书法无论如何变化，内里都存在有一脉相承的东西，必须坚守的东西。这是书法艺术一切变化之本，这就是书法艺术的文脉内涵。

总体上说，书法艺术的文脉内涵主要由三个方面构成。其一为文心。从根本上说，书法具有文性，书家应有文心。书家不同于抽象艺术家，也不同于一般的识字者、书写者，他首先应当是文人。“文人，文德之人也”。[5]文心是一个真正的书家的初心，也是他一生坚持的定力。宋人黄庭坚告诉我们：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”[6]清人杨守敬强调：学书“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”[7]刘熙载说得明白：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”[8]有文德、文心、文性，读书能文，学为修养，加之以勤学苦练，才能外化为“士气”。其二为会通。会通精神其实是中国传统文化根本精神内涵之一，指的是不同事物成分、文化元素运动变化的融会贯通，有差异的同一，达到“和”的状态。在书法艺术当中，会通精神相当明显。突出儒家理念的浩然正气、朴茂雄浑，突出道家理念的率真自然、超迈空灵，突出禅宗理念的直指见性、开悟境界，融会贯通在一起。表达文意和抒写性情，刚柔相济和静气为上，读书和行路，摹古和写心，还有诗情画意、金石篆刻和书法，也融会贯通在一起。孙过庭《书谱》总结道：学书之途，历经“求平正”“追险绝”“复归平正”“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。[9]其三为意象。与中国绘画一样，书法也持守中国人“观物造像”传统，表现出中国人“天人合一”的文化心理和贵中和尚自然的审美精神，而凸显一种非具象的表达方式。笔者曾撰文指出，作为一门艺术的书法经历了从象形符号到意象性审美线构象征符号的漫长发展过程。书法作品可以说是一种凝固了动态的静态视觉艺术，它呈现于观者面前的，是蕴含情意内涵的线状墨迹（有限表现的点、面不妨看作线的凝缩、扩展）组合而成的有机整体，或者简称“线构”。这个线构整体与意象之间存在着本质上的有机联系。为观者眼睛所视知进而为心灵所感悟的书法线构，包括墨线形质、力、节奏、神采等不同层次。书法视知过程具有直观、识悟、品味等特点。物质化的线构成为沟通书家头脑中和观者头脑中两个相应而有别的审美意象的中介。书法艺术的意象具有像物的内在必然性和高度模糊性，并且自始至终围绕线构映像展开，其中的“意”又有意兴、意匠、意旨、意趣、意境等多项涵义。中国的书法艺术与西方的抽象主义绘画，即便是以文字为主干的抽象主义绘画，是分属不同文化模式的两种不同的艺术符号系统。[10]书家的艺术思维是维系着意象展开的，经由墨迹、笔痕投射出来，被记录于竹帛纸笺的生命痕迹，本身带有某种造型性征。据传为蔡邕所撰的《笔论》中有记载：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利刀戈，若强弩之末，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[11]虞世南《笔髓论》则说：“体万物以成形。”[12]书法的意象效应正是书法审美过程的核心内容。

书法当随时代。书体书风随社会生活、时代需求而出现、成形、变化。李叔同曾题跋“书画风度每随时代而变易”[13]，讲的是书画艺术的历史性。确实，“艺术在本质上是历史的”。[14]任何艺术的身份确定和地位形成，都依据一定的历史情境。而历史积淀的书法作品精华是象征中国传统文化内涵和精神的杰出财富，也是后代借以学习、认识、理解、感悟中国传统文化的重要参照和范本。宋人沈括说道：“世之论书者，多自谓书不必有法，各自成一家。此语得其一偏……尽得师法，律度备全，犹是奴书，然须自此入。过此一路，乃涉妙境，无迹可窥，然后入神。”[15]这说明学书须首先学习效法历代大家，从法度入，舍此莫谈成家，更谈不上形成真正适应时代审美要求的新书风。

正是在中国文化源远流长从未间断的历史发展过程中，中国书法成为中国文化具有第一位代表性的象征符号。美国文化人类学家克罗伯（A.L.Kroeber）和克拉克洪（C.Kluckhohn）认为：“文化是由外显和内隐的行为模式构成，这种行为模式通过象征符号而获致和传递。”[16]首先是汉字，进而是书法，让数千年的中国文化获致定性，传递发展，扩大自己独特而有质感的影响力。

二

“中国书法”已经列入世界《人类非物质文化遗产代表作名录》，书法艺术的保护不仅关涉到中国文化的传承与发展，而且关涉到世界文化创造力的多样性存在。

按照2003年10月17日通過，2006年4月21日正式生效的联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》（下文简称《公约》），所谓“非物质文化遗产”（Intangible Culture Heritage）是指“被各群体、团体，有时为个人，视为其文化遗产的各种社会实践、表演、表现形式、知识和技能，以及有关的工具、实物、工艺品和文化场所（文化空间）。”“各个共同体和团体随着所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化，不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到更新，并使他们自己得到一种认同感和历史连续感，从而促进对文化多样性和人类创造力的尊重。”[17]非物质文化遗产包括五个方面类型。中国书法列入“非遗”，是属于第三方面类型，即“社会民俗、礼仪、节庆”。中国书法之所以能够列入非遗名录，首要原因便是它的文化象征符号身份。正如有的研究者所分析的，“中国书法伴随着汉字的产生与演变而发展，历经3000多年不断的继承与创新，成为最具中华文化特色、历史积淀丰富、深受中国人民及世界人民喜欢的传统艺术，更成为中国文化的重要代表性符号。”[18]

非物质文化遗产保护的宗旨，乃是促使它的更新，使得它的拥有者加强文化认同感和历史感，实则强调了各国各民族的文化自觉，进而才是保证世界文化多样性，而不是单一性。《公约》专门解释了“非遗”的“保护”：“确保非物质文化遗产生命力的各种措施，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承（特别是通过正规和非正规教育）和振兴。”[19]那么，相应来说，中国书法的保护需要怎么做呢？

作为“非遗”的中国书法“各个方面”，可以包括前述书法艺术文化的三个层次，即物质层次、规范制度层次和思想观念层次。各种措施需要兼顾诸层次。譬如说，书法的确认、立档，就需要将书法的笔墨纸砚、习惯形制和书法理论，从历史到近现代，进行认真仔细的收集分析、梳理归纳、鉴定判断，建立尽可能信息准确详尽的分类明晰的档案。而且中国书法艺术有风格流派的不同，地域的区别。单说砚台，便洋洋大观，形成砚史。这种种特色性征，都有必要加以区分记载。就书法作品而言，要记录真正优秀的作品就关乎鉴定眼光。项穆感慨：“能书者固绝真手，善鉴者甚罕真眼也。”他推崇“心鉴”，“若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如亲睹，不俟终阅，此谓识书之神，心鉴也。”相反，“若据若贤有若帖，其卷在某处，不恤货财而远购焉，此盈钱之徒收藏以夸耀，耳鉴也。若开卷未玩意法，先查跋语谁贤，纸墨不辨古今，只据印章孰赏，聊指几笔，虚口重赞，此目鉴也。”[1]434道听途说，人云亦云，均不足取，需要有客观严肃，真正有专业眼光的鉴定。自古以来，就书画审美而论，代表艺术高水平的作品多由书法大家认定。今天的研究者通过对明清之际大书法家傅山的研究，得出一个结论：“傅山个案提供了一个……例证：文人艺术家才是艺术趣味的真正仲裁者。”[20]如今，一些适当的现代科技手段也被用于书法作品的鉴定。

在对不同时代不同派别的书法艺术及其工具材料进行研究的时候，自然也要注意不可一概而论，简单化处理。书法研究是个大课题。书法的研究近些年来有长足的进步，国内乃至国外的研究者从不同的角度做了大量工作。不过从“非遗”保护的角度进行的书法研究就还相当不够。附带说说，无论从源头上还是从文化性征、美学原则上篆刻艺术都与书法艺术密切相关，对于篆刻艺术的探讨，则既少又弱，亟待加强，更是有目共睹的事实。以西泠印社为主要申报单位和传承代表组织的“中国篆刻”，已经入选2009年世界《人类非物质文化遗产代表作名录》。在重视书法艺术的研究保护的同时，我们也完全有必要提出篆刻艺术的相关问题。

书法艺术的保存、保护，其实属于书法收藏。书法的器物收藏，作品收藏和文献收藏等，都有许许多多工作要做。笔者主持的课题组历经五年探究中国收藏的初步成果体现在一部已经正式出版的《中国收藏学概论》中，“收藏物品就是收藏历史文化，有助于文化的传承发展，同时收藏本身无疑也是一种文化。”[21]书法艺术文化的继承创新和发展，离不开书法收藏和赏鉴临摹。对法书真迹的赏鉴，对其精气神的品味，决不是翻看印刷品或者浏览电子图像所能够替代的。而对书法收藏本身的研究同样是书法艺术保护所必不可少的内容。清人钱泳《书学》中专门有“论书画收藏”一节，其中说到“收藏书画有三等，一曰赏鉴，二曰好事，三曰谋利。米海岳、赵松雪、文衡山、董思翁等为赏鉴，秦会之、贾秋壑、严分宜、项墨林等为好事。若以此为谋利计，则临模百出，作伪万端，以取他人财物，不过市井之小人而已矣，何足与论书画耶！”[22]钱泳推崇的是米芾、赵孟頫、文徵明、董其昌这样以赏鉴为宗旨且真正懂赏鉴的收藏行为。虽说将项元汴与秦桧、贾似道、严嵩并列毕竟有所不妥，博雅好古、绝意仕进的项元汴亦工书画、精鉴赏，不过钱泳收藏标准的褒贬彰瘅还是清楚的。至于打着收藏的旗号求财谋利、作伪造假不择手段，较之附庸风雅又等而下之了。书法“非遗”保护，更要重视收藏保存的高标准高品格。世界各地不少著名博物馆乃至一些高校、企业、个人，都收藏有中国历代书法作品以及书法器物文献。我们有必要在已经开展的工作基础上，加强对世界范围内中国书法收藏的考察调查，以加快进度建立起尽可能完整的世界中国书法收藏档案。

采取合适有效的途径，宣传、弘扬书法作为中国传统文化象征符号的价值和意义，让越来越多的人，从书法专业人士，书法爱好者到一般民众，了解书法、关注书法、爱好书法，这成为确保书法生命力的经常性重要措施。这种推广、传播，信息传输，同时还应当是世界性的，采取为外国人们易接受的方式，向海外公众发送、播扬。

如今大江南北随着“国学热”的铺开，书法教学也非常普遍，正应和了“传承（特别是通过正规和非正规教育）”的“非遗”保护措施，而且这也是在弘扬书法。正规的学院式书法教育，从师范院校书法课程，美术院系书法专业，到高等院校书法选修课程等；非正规的书法教育，从各种各样的书法培训，到私塾式师徒式家族式的私相传授，都是书法传承被证明行之有效的途径。掌握书法不可不经过学习。项穆论书家“资学”说道：“资分高下，学别浅深。资学兼长，神融笔畅；苟非交善，讵得从心？书有体格，非学弗知。……资贵聪颖，学尚浩渊。”“资过乎学，每失癫狂；学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。古人云：盖有学而不能，未有不学而能者也。”[1]418，419真乃大家之论。可见学为基础，不论天资怎样，不可不潜心学习，砥砺琢磨，滴水穿石，才有可能达到“神融笔畅”的程度。书法保护和振兴，都离不开符合教学规律的书法教育。古人有精辟的概括：取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下；取法乎下，则无所得矣。清人王澍说过：“古人学书皆有师传，密相指授。”他自己“学之五十年，不过师心探索，然古人之旨可得而窥。”[23]师传密授，读帖临摹，揣摩体悟古人书法旨意，只是学习方法有不同。书法教学，宜帖学碑学并举。有学者论述碑学帖学之关系，甚为得当。“最近的一些书学研究说明，不但在傅山生活的清初，帖学书法十分活跃，即使在康有为生活的晚清，为帖学传薪且有成就者也大有人在。况且，清代不少重要的书家都是碑帖并举的……碑学的兴起，固然打破了帖学的一统天下，但绝不是取而代之的关系。在17世纪以后的三百多年中，两者的关系既有竞争的一面，又有交融的一面。”[24]在世界范围，书法培训常常成为孔子学院的一项艺术教育和文化传播内容。

显而易见，书法保护的根本目的还是要让书法之树常青。这样，书法家的文化责任在于不断创新，使书法艺术振兴，增强活力，与当今时代相适应。

书法家理应拥有文化坚守、文化自信的自觉意识，同时努力形成和倡导书法艺术的“工匠精神”。这种“工匠精神”体现出按照美的规律反复推敲、一再打磨书艺的不懈努力，这正是当今书法界所普遍缺乏的。庄子有言：“至人无己，神人无功，圣人无名。”[25]其要旨在于摆脱自我私心偏见的桎梏，不被功利地位所束缚，超越世俗的评价认知，不为物役，达到物我两忘的虚静境界，亦即“逍遥”的自由的精神境界。艺文并学，技道兼修，将对书法艺术文化价值和精神内涵的真正认知，融合面对自然万物的自我本真的感悟和对于书法艺术真正的兴趣热爱，转化为书法创作源源不断的内驱力，淡泊名利，宠辱不惊，尊文敬业，专注凝神，持之以恒，锲而不舍，精益求精，不断登攀，这就是应当提倡的书法艺术的“工匠精神”。迷失于利禄功名，就会忘记自己进入书法艺术之门的初心，也就根本谈不上以极致的态度冲破一切障碍去追求完美、追求卓越。当下书法界常见的“形式至上”、行草过滥、视觉第一、以怪为新、争名夺利、江湖风气、金钱挂帅、假冒伪劣等等乱象，究其根源，实际上也是由于对书法艺术文化本质的认知迷茫和“工匠精神”的缺失而造成的。

当代也可见到值得尊敬的有学术思想、有文化自信和担当的书家将文德学养与手上工夫很好地结合在一起，殚心竭虑，锐意创新，做出自己的贡献。舒同先生便是其中的一位代表。他潜心书艺将近90年，师古不泥古，尊法求新变，自成一家，创立著名的“舒同体”，乃是中国书法事业的继承者和开拓者之一。没有这样一批继古开新的书法家，书法的保护也是谈不上的。希望有更多这样的书家出现，企盼中国书法艺术“苟日新，日日新，又日新”[26]。

注释：

[1]项穆.书法雅言[M]//王伯敏等.书学集成（元—明）.石家庄：河北美术出版社，2002.

[2]方闻.超越再现：8世纪至14世纪中国书画[M].李维琨，译.杭州：浙江大学出版社，2011：97.

[3]奈杰尔·拉波特，乔安娜·奥弗林.社会文化人类学的关键概念[M].鲍雯妍，张亚辉，译.北京：华夏出版社，2009：91，371.

[4]克利福德·格尔茨.文化的解释[M].韩莉，译.南京：译林出版社，2014：109.

[5]毛公传，郑玄笺，孔颖達等正义，黄侃经文句读.毛诗正义[M]//十三经注疏之三.上海：上海古籍出版社，1990：686.

[6]黄庭坚.书缯卷后[M]//影印本.黄庭坚.豫章黄先生文集：卷二十九.北京：商务印书馆，1929.

[7]杨守敬.书学迩言·绪论[M]//王伯敏等.书学集成（清）.石家庄：河北美术出版社，2002：563.

[8]刘熙载.艺概·书概[M].上海：上海古籍出版社，1978：167.

[9]孙过庭.书谱[M]//王伯敏等.书学集成（汉—宋）.石家庄：河北美术出版社，2002：135-136.

[10]章利国.论书法艺术的审美特征[M].文艺研究，2001（4）.

[11]蔡邕.笔论[M]//王伯敏等.书学集成（汉—宋）.石家庄：河北美术出版社，2002：10.