浅析《哈姆雷特》的结构特点

摘要：戏剧《哈姆雷特》是莎士比亚最负盛名的作品，历来被人们从多个角度进行解读。本文从以下三个角度对《哈姆雷特》的结构进行分析：内聚焦叙事、“装疯”和“戏中戏”的解谜模式，以及老国王的鬼魂起到的线索的作用。

关键词：《哈姆雷特》结构内聚焦“装疯” “戏中戏”鬼魂

一、内聚焦叙事角度下的《哈姆雷特》

戏剧的叙事不同于小说。由于受现实中表演场地和表演时间的影响，戏剧必须挑选典型的突出的场景予以呈现。相比于小说中能够用较长篇幅对环境进行描绘，或是对人物做详细的刻画，戏剧只能借助演员的肢体动作和语言交流进行展示。具体到戏剧的剧本上，表现为对白、独白和旁白，其中对白在剧本中占有绝对的比例优势。由此不难发现，戏剧中的内聚焦的应用更加广泛。本节重在分析《哈姆雷特》中内聚焦叙事的主观性和不可靠性。

在《哈姆雷特》中，丹麦王子哈姆雷特无疑是戏剧中的主角。哈姆雷特身边各种各样人物与他的关系推动了戏剧的发展，无论是他的叔叔克劳狄斯，他的母亲格特鲁德，大臣波洛涅斯一家人，以及其他大臣等等。这些与事件和环境相关的每一个人物都在戏剧本事中参与了叙述活动，使作品形成了多个叙述者。他们共同处于同一时空、同一事件中，彼此之间形成事实上的交流。这些叙事者都采用内聚焦的叙事方式。正是人物之间的互动促使戏剧矛盾的加剧。正如周宁所说：“莎士比亚的戏剧创作开拓了冲突性对话表现的可能性领域。”多个叙述者的内聚焦叙事行为交错于戏剧之中，在这种内聚焦的交叉中，叙述角度随聚焦的人物的变化而改变，从而使一幅冲突迭起的戏剧画面得以从各个角度得到全方位的展现，带给读者戏剧自身的独特魅力。

内聚焦叙事作为戏剧中最常见的叙事方式，往往以对白的形式出现，也因此带有强烈的主观性。在《哈姆雷特》中，大臣波洛尼厄斯和他的女兒奥菲利娅有过这样的交流：

奥菲利娅：而且，父亲，他差不多用尽一切指天誓日的神圣的盟约，证实他的言语。

波洛尼厄斯：嗯，这些都是捕捉愚蠢的山鹬的圈套。……总而言之，奥菲利娅，不要相信他的盟誓，因为它们都是诱人堕落的淫媒，用庄严神圣的辞令，掩饰淫邪险恶的居心。

在波洛尼厄斯的眼中，追求奥菲利娅的哈姆雷特活脱脱就是一个轻浮的贵族公子哥的形象，尽管事实上并非如此。只不过从波洛尼厄斯自身出发，无论是他对两个年轻人出身地位的考虑，还是出于他个人政治上的利害关系，抑或是作为一个父亲对女儿的呵护，种种因素都促使他说出这样的话来告诫奥菲利娅。

由此可见，一方面，内聚焦叙事的主观性在人物形象的塑造上起到了十分重要的作用，同时也厘清了人物之间的关系，对于建构人物网络，推动情节发展影响重大;另一方面，主观性的突出就意味着叙述的可靠性受到质疑。根据里蒙·凯南的主张：“可靠的叙述者的标志是他对故事所作的描述评论总是被读者视为对虚构的真实所做的权威描写。不可靠的叙述者的标志则与此相反，是他对故事所作的描述和/或评论使读者有理由怀疑。当然，不可靠的程度可以不同。”一种常见的现象是，在人物关系中，居于正面的人物其叙述往往被默认为是可靠而权威的。例如哈姆雷特，尽管他社会经验缺乏，性格延宕，有着诸多不足，但作为主人公，我们通常仍将关注点和情感投射在哈姆雷特而非他人身上。与之相反的是，反派类型人物的叙述则受到更多的质疑。正面人物对反面人物的评价往往被我们潜在地认同，而反面人物对正面人物的判断则被否定。至于另一种少见的情况，则是如哈姆雷特“装疯”一事，在“装疯”这一特殊行为下，即使是正面人物的叙述也会存疑，被理解为一个谜语的谜面。

二、《哈姆雷特》的解谜模式——“装疯”与“戏中戏”

《哈姆雷特》的情节结构在一定程度上可以视为一个解谜故事或者推理故事。戏剧开始时，哈姆雷特在与鬼魂的交谈中了解了新国王克劳狄斯杀兄娶嫂的真相，随着情节的发展，哈姆雷特“装疯”以掩人耳目，又设置“戏中戏”来验证鬼魂所说是否真实，最后哈姆雷特探明了真相并在廷前杀死了克劳狄斯。可见，剧情发展的过程正是哈姆雷特寻求真相的过程，这一过程的核心就是如何证实鬼魂的话是否是真实的。哈姆雷特选择用“装疯”的形式试探克劳狄斯，但克劳狄斯同样对哈姆雷特有防范之意。他派出哈姆雷特的老同学——两位当朝大臣，罗森格兰兹和吉尔登斯吞——不断试探哈姆雷特是真疯还是装疯。哈姆雷特虽然用疯言疯语瞒过了众人，但始终无法确切地证实新罔王的本来面目。于是“戏中戏”的情节将故事推向第一个高潮。

哈姆雷特和克劳狄斯两人的关系在情节“戏中戏”发生之前处于彼此暗中试探的状态，而“戏中戏”的上演使形势突转。哈姆雷特一直苦于无法证实鬼魂的话，此时一个戏班碰巧进宫献艺，他心生一计，决定让他们上演一出名为《捕鼠机》的“戏中戏”来验证克劳狄斯的罪行。哈姆雷特根据克劳狄斯以及母亲在看戏过程中的神态和反应来判断：母亲看得津津有味，显然她没有参与谋杀老国王的阴谋;而新国王克劳狄斯看到卢西亚努斯将毒药注入伶王贡萨洛耳中时，情不自禁地站了起来——因为“戏中戏”在他内心产生了激烈的动荡。他稍后的自我忏悔中也暴露了他惊恐慌乱的内心：“啊！我的罪恶的戾气已经上达于天;我的灵魂上负着一个元始以来最初的咒诅，杀害兄弟的暴行！……不幸的处境！啊，像死亡一样黑暗的心胸！啊，越是挣扎，越是不能脱身的胶住了的灵魂！救救我，天使们！”但克劳狄斯内心并没有得到改变，正如他忏悔的最后一段：“我的言语高高飞起，我的思想滞留地下;没有思想的言语永远不会上升天界。”所以他未等“戏中戏”结束便仓皇离席。

“戏中戏”上克劳狄斯的反应证实了鬼魂的话，也坚定了哈姆雷特为父报仇的决心。“戏中戏”之后，哈姆雷特一扫前些日子心灵的阴霾，甚至大声叫喊道：“啊哈！来，奏乐！来，那吹笛子的呢？”因为“戏中戏”已经帮他试探出杀父真凶，接下来要做的就是行动起来为父报仇。

“鬼魂”的设置指明了解开老国王被害之谜的目标——新国王克劳狄斯。所以《哈姆雷特》重点在于验证克劳狄斯是否是真凶。“装疯”与“戏中戏”都是异于寻常的思路，一是哈姆雷特“装疯”时的疯人言行其可信性值得斟酌，二是戏剧本就是真实的虚构，“戏中戏”更是真实与虚构交融，难辨真假。戏剧开场时鬼魂言论的真伪尚未有定论，作为验证鬼魂言论的“装疯”行为和“戏中戏”又显得如此扑朔迷离、难以捉摸，这种种设置构成多重的迷惑，给观众以真假莫辨的体验。同时也与“戏中戏”后谜底揭晓，哈姆雷特开始果决地计划为父报仇形成对比。

三、贯穿全文的线索——老国王的鬼魂

老国王的鬼魂在全剧中一共出场三次。分别是第一幕第一场，在兵士的指引下霍拉旭见到鬼魂，霍拉旭想和鬼魂交流，但鬼魂没有理睬他;第一幕第四场、第五场，霍拉旭告诉哈姆雷特关于鬼魂的事情，哈姆雷特在夜晚见到鬼魂，鬼魂告诉哈姆雷特老闫王离奇死去的真相，并要哈姆雷特为他报仇;第三幕第四场，“戏中戏”后，在王后的寝宫，哈姆雷特指责母后薄情忘恩，令王后格特鲁德羞愧不已.此时鬼魂再次出现，并说：“我现在是来磨砺你的快要蹉跎下去的决心。”

“没有冲突就没有戏剧，戏剧情节的精华在于制造冲突和斗争”。戲剧有了冲突，情节才有存在的价值。“鬼魂”是引发戏剧冲突的契机，是使哈姆雷特认清复仇对象制定复仇计划的必不可少的情节。哈姆雷特在接到“父死母嫁”信息、匆匆回国奔丧之时，面对丹麦宫廷的变化以及接触宫廷以外的现实，他心里只感到抑郁、痛苦、怀疑，此时他的思考还是迷茫的，因为诸多问题的症结都未找到。“鬼魂”的出现使戏剧发展突转，揭开了原先被遮盖起来的朦胧的真相，挑明了哈姆雷特与克劳狄斯之间的冲突，也激发了哈姆雷特内心世界的矛盾。“鬼魂”如同一扇启开的窗户，使扑朔迷离的纠葛、疑虑豁然明朗，使潜伏的矛盾和暗流一下子公开化、表面化。于是，整部戏剧便被激活了，剧情就在人物之间的外部矛盾和哈姆雷特自身内心矛盾的双重冲突中，尖锐而复杂地运作起来。

《哈姆雷特》又被称为《王子复仇记》，“复仇”是《哈姆雷特》一剧的主题。然而在剧情发展中，哈姆雷特主要展现出的是他的犹豫、延宕。如第一幕第五场结尾处，此时鬼魂已经告知了哈姆雷特老国王是被谋杀的。哈姆雷特在要求霍拉旭等人保守秘密时说道：“……这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”可见此时的哈姆雷特还完全一副不成熟的样子，全然没有抗争的斗志，反倒唉声叹气，感叹自己的“倒霉”。又如第二幕第二场结尾处，哈姆雷特在计划“戏中戏”时的独白中依然发出感慨：“……啊，我是一个多么不中用的蠢材！……可是我，一个糊涂颟顸的家伙，垂头丧气，一天到晚像在做梦似的，忘记了杀父的大仇……我的亲爱的父亲被人谋杀了，鬼神都在鞭策我复仇，我这做儿子的却像一个下流女人似的，只会用空言发发牢骚，学起泼妇骂街的样子来，在我已经是了不得的了！……”这时的哈姆雷特已经开始准备复仇的行动，但现实的行动远不能赶得上他内心的焦虑。

在某种意义上，鬼魂即是哈姆雷特渴望为父报仇这一想法的具象化，是其灵魂中延宕个性的反面。哈姆雷特性格的犹疑使戏剧情节能够充分地铺陈展开，那么老国王的鬼魂就是推动戏剧情节进入下一环节的动力。在鬼魂的引导下，戏剧的诸多矛盾纷纷明晰，为戏剧最后的高潮——廷前决斗铺垫好了道路。

参考文献：

[1]周宁.比较戏剧学：中西戏剧话语模式研究[M]上海：上海社会科学出版社，1993.

[2]莎士比亚.莎士比亚悲剧·哈姆雷特[M].南京：译林出版社，2013.

[3]里蒙凯南虚构叙事作品[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1989

[4]徐赣生.浅析《哈姆雷特》中“鬼魂显灵”问题[J]台州师专学报，1998（2）.

作者：胡元聪，郑州大学文学院在读硕士研究生，研究方向，文艺学。