论艺术风格的社会性维度

陶小军

内容提要 艺术史研究与艺术哲学研究基于各自研究目的对“风格”概念的建构，至今仍侧重对个体创造力的渲染，相对缺乏对艺术社会维度的考察。从历史-社会的视角看，艺术风格系统表现为历时-共时、群体-个体的层级嵌套格式，任一风格的独创性及稳定性都需要在不同的层级中得到把握和解释。相应地，风格的形成、传播及价值认识也需要超越“天才”式的叙事路径并向社会维度敞开。通过逐一检视时代风格、地域风格、群体风格、个体风格等不同风格层级中社会性要素的参与，可以得知并深入探析艺术风格研究面向社会维度敞开的理论路径。

艺术风格是艺术学理论研究的核心概念之一，内涵多元丰富[1]二十世纪的艺术史与艺术哲学研究都关注“风格”问题，沃尔夫林、夏皮罗、贡布里希、库伯勒等艺术史家，沃林海姆、古德曼、肯德尔·沃尔顿等艺术哲学家，均提出了相应的风格理论及细分方法。。艺术风格常被归结为某种智性的、天才的创造[2]法国文论家德·布封曾提出“风格即人”的论断。随后，康德强调了“天才”在“美的艺术”之创造中的核心地位，并发展出强调艺术创作个体的独创性、创造过程的神秘性及创造成果的典范性的康德主义，持续地影响艺术风格史的研究。，风格被看作个体艺术意志的自我控制和发展的结果，学者的研究也倾向于从艺术自律及创作个体角度来审视风格的发生、发展与嬗变。

但不能否认的是，艺术风格是对某种艺术征象的概括把握，风格往往体现不同的“历史-社会”单元，表现为层层嵌套的形式。从时空观念出发，有时代风格和地区风格，前者的存在线索是历时的，后者则是共时的；从社会观念出发，则有艺术家的群体性风格，即一群艺术家，而非单一艺术家，在艺术创作观念、艺术作品形式、艺术主题上所呈现出的相似性。因此，尽管对于艺术风格的把握是艺术家一种自觉的智性活动，艺术风格的形成却并不单单依赖艺术家个体。将风格的形成仅仅归功于个体艺术家的精神创造，会很难解释诱发这种激变的基床和动力，更难以说明群体风格乃至更宏观单元风格的形成原因。同一时期或地区，艺术风格往往体现出相似的趋向性，特别是当隔着一定时间与空间距离来重新审视艺术作品时，艺术品之间所具有的风格相近性会表现得更为明显。

艺术风格的形成深深地根植于艺术家所处的时代环境与社会关系之中，其背后有着深刻而繁密的社会性线索，既有一定社会历史阶段和地区地理自然环境的因素，同时又有同辈艺术家之间、艺术家与前辈之间、艺术家与其赞助人及其他社会成员间的社会关系、交游往来的影响。

一、时代风格的社会属性

时代风格，是一定历史阶段内的艺术创作所形成的在形式、主题、意境等方面显现出的相似特征。时代风格的研究是以时间为线索，整理、概括和把握艺术征象及其变迁的整体性叙述方法。丹纳认为，时代的差异（例如不同时代人的需求与环境的差异）作用于人们的精神于是形成了时代精神，而时代精神又具体地表现在美的艺术创造之中[1]参见〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，〔南京〕江苏文艺出版社2012年版，第49-52页。。对于既往时代艺术风格的理论性总结和分析，是艺术史研究的基本内容。

对艺术的时代风格研究一贯有不同意见，一种认为时代风格的形成与嬗变都是在艺术活动内部自然而然地形成，艺术风格是艺术家智性思考和选择的产物，艺术活动以外的时代环境、经济条件和社会关系对于时代风格的形成至多不过是背景性的因素，对于时代风格的作用是疏远和偶然的[2]康德认为“（天才的产品）本身不是通过模仿而产生的，但必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则”，至今艺术通史的写作仍然延用康德式的“时代-天才”叙述模式，社会性问题被当做背景信息而边缘化了。（见〔德〕康德《康德三大批判合集》（下），邓晓芒译，〔北京〕人民出版社2009年版，第348页。）。另一种认为时代风格的宏观总结遮盖了艺术个体（艺术作品或艺术家个体）的特殊性，在逻辑上犯了过度归纳的错误，在智性上也有所亏缺[3]方闻也注意到这类观点，说“一般化及归类对个性的忽视，确实使那些重视艺术品个性的人感到沮丧”，又举了罗樾（Max Loehr）关于个性创造与思想性价值的辨析为例。方闻本人则认为“真实的历史梗概必须同时包括一般的理性界定和个别的事实”。（见方闻《夏山图：永恒的山水》，谈晟广译，上海书画出版社2016年版，第124-125页。）。相对而言，第一种意见的形成在于缺乏有关精神创造与社会环境的视角，第二种意见的形成在于缺乏对不同理论及其贡献知识的功用的恰当理解。

同一个时代当中，人们对于美的求索和艺术的创造不是漫无目的，而是由时代精神驱动，时代精神又是对时代所面对的具体的社会矛盾、社会关系、物质状况、社会诉求及遭遇等的自觉回答[4]孙正聿：《马克思主义哲学智慧》，〔北京〕现代出版社2016年版，第496-497页。。时代风格是时代精神的一种表征，历史发展的具体阶段决定了生活于其中的艺术家所共同拥有的时代精神，并体现在其艺术创作之中。时代风格的研究更重视描摹一个时代之整体与另一个时代之整体在艺术风格上的显著差异。

即便我们将时代风格视为时代精神的外化显现，其形成过程中的复杂性也丝毫未被减弱，时代风格本身的形成并不只是单纯的精神性活动，艺术创作过程受到社会现实、经济状况和历史阶段的规约，最终艺术主题是对时代精神的显现、具象和提纯。时代精神的差异，都是受时代所处的历史阶段及其时代特色所决定，而艺术作品往往隐喻地表征了这种特定的时代精神。

从社会整体性看，特定的时代赋予社会及其成员特定的目标和使命，对这种社会意志的求索与实践引导了社会整体的动向。艺术的时代风格的形成，首先受到社会现实、经济状况和历史阶段的规约，无论从社会客观现实，或是从艺术创作主体的角度，时代风格的形成都不是与社会、经济和制度隔绝开的单纯的艺术家自身的精神性活动，经济状况及商业发展的变迁，深刻地影响着艺术的赞助与消费，社会经济资源分配的变化往往决定了特定时代中人们的艺术偏好[1]〔英〕哈斯克尔对巴洛克艺术赞助人的分析显示，社会资源支配阶层的趣味会经赞助关系被传递到艺术风格中。参见陈平《西方美术史学史》，〔杭州〕中国美术学院出版社2008年版，第229-230页。。

社会发展的不同阶段，其上升、停滞和下降，其扩张、守成和紧缩，其所面临的突出的社会问题，通过不同渠道在实际的社会生活中表现，从而在各个方面影响到艺术家的生活，艺术家的创作受其生活情形所制约，在创作的主题与技法上不自觉地就体现了时代艺术风格。生活于特定历史阶段中的艺术家，受到社会生产力及生产关系的约束，同时其创作又与时代精神休戚与共。艺术家的创作不是只靠着纯然个体的情感表达，艺术家所体察到的情感为同时代社会中的其他成员所共有，他对这种情感的艺术性表达也能与其他社会成员形成互动[2]参见〔英〕科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，〔北京〕中国社会科学出版社1985年版，第318-322页。。

唐代文学与艺术的发展，较为典型地阐释了这种社会变迁的影响规律。整体来看，唐代处于我国历史上社会经济由衰转盛的时期，国别间来往密切，商业贸易活动繁荣，艺术上表现出富丽堂皇、恢弘庄严的时代风格。从其内部看，初唐时期，战乱初定，清新瑰丽的文学创作一反前代的娇柔旖旎，萌发出新生的艺术活力。到盛唐时，社会经济繁荣达到了顶峰，文学创作成为文人谋求社会声誉、塑造个人社会形象的重要工具，形成了精美华丽、雄健刚强的盛唐艺术风格。而后社会状况由盛转衰，文学艺术的创造也转向保守、纤巧和刻画，既缺乏宏大的主题，也难于在形式上再有所突破。唐代文学艺术的时代风格，及其内部不同时期风格的变迁，都与社会现实、经济状况和历史阶段息息相关，当然这些社会、经济、历史因素对时代风格的塑造只在合理的范围内起作用，并不能穷尽艺术时代风格形成的所有要素。

艺术的时代风格，不仅包括了艺术精神的时代性，也包括了艺术形式的时代性。艺术形式的时代性一方面表现为用于艺术创作的媒材所受生产力的限制，另一方面表现为新兴艺术媒介的创造和使用。受社会生产力的限制，艺术媒材对时代风格的影响在建筑、雕塑艺术中表现更为突出，这是由于相关艺术创作对于物质材料的依赖。例如商周时期青铜冶炼技术的成熟使得创作材料由石质转为青铜成为可能，而青铜材料的发挥亦成为时代风格的基底。在绘画和音乐这样的所谓“自由艺术”中，物质材料对艺术形式的时代风格影响也同样重要，例如纸张、颜料、琴弦等物质材料的改良。

社会生产力的提高和科技水平的发展，催生了新兴艺术媒介。照相术的发明及其高效率的人像制作迫使画家重新考虑绘画再现自然的尺度与价值，从而生发出印象主义、表现主义等艺术风格作为反思的答案。而今，数码艺术、多媒体艺术、沉浸影像、人工智能等新兴技术正被广泛地应用于艺术制作中，这些新兴媒介对艺术内部的结构调整作用及对时代艺术风格转向的影响作用也正在显露。人工智能等技术发展会催生更多跨界创意范式，更加强调现场感、沉浸感、互动感[3]凌逾：《“智能文学+跨界文艺”新趋势》，〔广州〕《华南师范大学学报（社会科学版）》2019年第5期。。

从艺术媒材和艺术媒介的更新到艺术时代风格的形成，仍然有赖于艺术家作为中介，艺术家利用艺术媒材与媒介在表现艺术情感、传达艺术思想上的努力，同时也促使新的时代风格的形成。

艺术时代风格的形成还受到以往时代或隐或显的影响。在文学创作中，艺术家往往体会到“影响的焦虑”[4]〔美〕哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，〔南京〕译林出版社2011年版，第6-7页。，即在艺术成就上体认前人的成就，欣赏他、并在超越他的路途上艰难地攀爬。对于艺术创作而言，这种“影响的焦虑”同样存在。对于某个特定的时代而言，它对自身的体认往往来源于同以往时代的比较之中，它所反对的以及它所同情的，一定程度上定义了它自身。对过往时代的追忆和复古，在时代风格上只可能是近似，而不太可能全然雷同。现代艺术对原始艺术风格的回溯，实际上已经脱离了原始艺术所由产生的社会环境和时代特征，同时又经历了一系列以理性的清醒、感官的真实为特征的艺术思潮之洗礼[1]邹跃进：《邹跃进自选集》，〔太原〕北岳文艺出版社2015年版，第3页。。

在时代风格的形成过程中，不仅约束和决定它的社会基础发生改变，文化的心路历程也已经发生改变。文化的复古往往恰好是文化的革新，即便它以复兴古代艺术典范为口号和诉求。例如，文艺复兴时期，文学艺术就以复兴古希腊、古罗马的艺术典范为追求，在精神上、气质上，也在形式上、主题上，主动地以古希腊、古罗马的艺术为范例来加以学习。而对于文艺复兴而言，它之所以向古希腊、古罗马的艺术典范寻求援助，正在于它怀有反中世纪及拜占庭艺术风格、从而在精神文化上有所革新的目的和意图。

时代精神是特定时代中社会成员智力竞逐、合作和妥协的产物，艺术家作为由思想到作品的中介，以他的艺术创作来参与时代精神的竞逐、合作和妥协。这里的艺术家不可能是脱离具体社会情境的抽象的、超然的、永恒的个人，因为那种个体并不存在，更无法参与时代精神的论争，成为一个时代的典范。相反，艺术家在他的艺术创作中，或者以过人的艺术才能将时代精神外显出来，凝练在艺术作品之中；或者通过他的艺术创作揭示现实中的伪善或怯懦，对时代精神有所批评、超越。总之，艺术的时代风格为特定时代中大量艺术作品所共有，而艺术作品经处身于具体社会历史情境中的艺术家创作而成。因此，艺术家是不可或缺的中介环节，其智性创造活动对于艺术时代风格的形成起到重要的中介作用。

二、地域风格的社会属性

地域风格，是对某个特定空间范围内出现的艺术创作在艺术征象上特征的把握，同一地区中所创作出来的艺术作品往往存在着类似的风貌和征象。如果说，在时代风格中，历时性线索是叙述的主要逻辑，那么在地域风格中，空间的共时性差异成为把握风格的关键。

与时代风格一样，地域风格也是统合、整编艺术风貌的有力工具，在近现代的艺术研究中占有相当的位置。地域风格常常应用于艺术价值的评判，成为解读艺术作品价值的理论工具。有些艺术作品因为是某个地域风格的代表而具有典范性的艺术价值；有些艺术作品因体现出两种及以上地域风格的交融而具有复杂性艺术价值；还有一些艺术作品因迥异于周遭的地域风格而具有独树一帜的单一性艺术价值。

地域风格是艺术史研究者为了从智性上把握一系列相同地域生活的研究对象在艺术征象上的整体相似性而提出的。在同一时代，不同地区的艺术创作在整体面貌上存在显著的差异，这种地区间的风格差异仅从时代风格上着眼无法阐明。例如，同样处于五代十国时期，地处江南、湖广地区的南唐与地处四川盆地的西蜀在艺术创作中就呈现出不同的艺术风格面貌。南唐山水画入画景致多是低矮、舒缓、层叠的丘陵，以及茂密葳蕤的树木，其构图一丝不苟，笔法也细密精致，表达的是阴雨微濛的江南风景。西蜀宗教活动兴盛，山水画多为释道人物布景，以“龙拏水汹，千状万态”和“雄壮气象”等格调为逸品[2]〔宋〕黄休复：《益州名画录》，〔成都〕四川人民出版社1982年版，第11页。。

若将空间距离进一步泛化，同一时代不同地区间的艺术创造存在风格差异更为显著。朱熹曾在《诗集传序》中分别剖析《诗经》中十五国风的地域风格差异，评价秦风时说“雍州土厚水深，其民厚重质直”“刚毅果敢”，所以《无衣》等诗歌中显示出“尚气概、先勇力”[1]〔宋〕朱熹：《诗集传》，王华宝校点，〔南京〕凤凰出版社2007年版，第91页。。抛开《诗经》内部不同国风的风格差异不谈，如果将它作为北方文学的代表而与南方文学的代表《离骚》并置比较，地域间风格的差异就更加明显。

与时代风格类似，艺术的地域风格之形成并不仅仅依赖艺术家纯乎内在的精神创造，而是与自然、社会、民族等外部因素发生深刻而密切的关联。

地域物质材料的产出对于艺术风格的形成具有一定的影响。尤其像建筑和雕塑这类对于物质材料要求较高的艺术创作而言，地区所独有的物料不可能不影响其艺术风格。古希腊罗马因地区物质产出而偏好石制建筑，中国的古代建筑主要是木制结构，这并不是说物质材料的差异本身造就了地区艺术风格的不同，而是说地区物质出产的不同决定了艺术创作可兹发挥的基本材料是什么。

艺术地域风格之形成同时还受到社会环境的制约，主要包括生活条件、生产水平、经济状况及社会制度等因素。不仅在建筑、雕塑这类对物质材料需求较高的艺术创作中，地域风格受到生活条件和生产水平的制约，在绘画这类常常被视为自由艺术的创作中，也能找到相类似的情况。例如，敦煌壁画对于天青石颜料有所需求，这类出产于阿富汗巴达克山区的矿石需要经过贸易往来才可能为敦煌画师所用[4]赵汝清：《从亚洲腹地到欧洲——丝路西段历史研究》，〔兰州〕甘肃人民出版社2006年版，第30-32页。，而其稀有性则限制了艺术创作中的使用，进而影响到了敦煌壁画的艺术风格。

作为社会环境的重要组成部分，地区间的社会制度差异也对艺术风格起到了影响。社会制度是一系列行为规范和意识形态规范的集合，它决定了哪些艺术创作能够在特定的地域间流行起来，也决定了哪些艺术创作在特定的地域将遭到驱逐。欧洲古罗马后期天主教的弥撒音乐就是为满足该地域宗教政治制度在仪式仪轨上的艺术需求而创作[5]陈小鲁：《基督宗教音乐史》，〔北京〕宗教文化出版社2006年版，第34-42页。，宗教与政治的规范决定了这类音乐创作空灵、崇高、绝尘弃俗的审美追求。

特定地区通常是特定民族聚集、繁衍的地域，特定环境中繁衍生息的民族性格对于其艺术风格的刻画而言，同样有着深刻的影响。艺术地域风格民族性最为显著的表现特征就是民族语言的使用，这不仅包括文学创作所使用的带有地域特征的书面文字，也包括了造型艺术、表演艺术等所选取的表现形式，以及这些形式所构成的“表现-领会”的符号系统。

地域间的交通往来带来了文化交流，使得不同地域间的风格遭遇、冲撞、借鉴和整合。古希腊早期的艺术风格被称为“古风艺术”，因为这时期的古希腊人是从古埃及人那里学得了雕塑站立石制人像的艺术技巧，因此其雕塑作品姿态正面且呆板，发饰单一而粗拙，注重表现一种公式性的美感，而不在意个性[6]〔德〕温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，〔北京〕中国人民大学出版社1989年版，第200页。。地域风格间的交流并不像表面那样融洽，因为异域艺术风格的引进总会激起本土艺术风格的抵触，毕竟不同地域间在自然环境、社会环境的诸多方面是存在差异的。在此过程中，外来艺术风格与本土艺术风格会出现一段时期的对立和冲撞，本土民族性的优越感常常是这种对立与冲撞的动力。二十世纪早期中国美术的发展就经历了这样一种对立冲撞的时期。油画的写实性对于传统笔墨的写意性风格造成了相当大的挑战，并激发了一系列关于西洋画和国画孰优孰劣的意气纷争。

本土风格一旦发现了外来风格可资借鉴的要素，高下的意气之争就变得次要，风格间的整合就成为顺理成章的新趋势，不同地域间艺术风格的交流甚至会更替出新的地域风格来。南亚健陀罗艺术就是不同地域艺术风格交汇融通的产物，它汲取了希腊雕塑及浮雕的艺术风格，来表现佛教人物题材，服装、发饰等都体现出明显的古希腊元素，成就了独特的地域风格。

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三、群体风格的社会属性

群体风格是将在艺术思想、创作及作品中体现出相似的艺术面貌和审美倾向的艺术家统合起来，以把握、命名他们共同的艺术征象，并由此将他们与其他艺术家群体在风格上作出区分。群体风格显著的符号特征及形式特质，可以作为诊断艺术作品的流派归属、系年、是否为伪作、是否为代笔等鉴定性论断的重要依据。

艺术家的社会存在包含在复杂的社会关系网络中，包括了艺术家与同行间的社会关系以及艺术家与他者的社会关系。艺术家通常选择特定门类的艺术语言来进行创作。

艺术家的社群相关性与艺术观念的相近性均是群体风格形成的重要原因，群体风格中的代表人物、代表作至关重要，不仅是群体风格的代表，同时也是这个群体风格的标尺。代表性艺术家或代表作像是理论叙述展开的原型[1]维特根斯坦“家族相似性”理论用来解释艺术风格现象时出现了“原型相似”的理论变体，不过“原型相似”理论主要用来就某个对象是否算作艺术品来做评判，即这个对象因为与某个在它之前的艺术品原型相似而也被视为一个艺术品。参见Stephen Davies,“The Cluster Theory of Art”,British Journal of Aesthetics,vol.44(2004),pp.297-300.，在纷繁复杂的艺术创作中找到这种代表时，理论家就在风格史的研究上夯下了一枚楔子，围绕它，得以展开对所谓群体内其他艺术家及艺术作品的叙述与评判。例如，有关巴洛克时期荷兰人物画家们的叙述就是以伦勃朗为中心得以展开，他们或者是大师的学徒，因为对大师作品模仿得惟妙惟肖而被认为是具备了典型的群体风格；或是明显受到其风格影响而又能自出新意从而与群体风格有所区别的；也有怀抱超越大师的目标而变化风格的[2]参见Holm Bevers(et al.),Drawings by Rembrandt and His Pupils:Telling the Difference,Getty Publications,2010.。

群体风格内代表人物的历时性变化，也被认为可以反映出群体风格的变迁。例如，莫奈时期的法国印象派群体，在油画创作上的风格是重视户外写生、鲜明的色彩表现和刻画明亮的光效果；而到了塞尚的后印象主义时期，群体风格转而更加倾向于对艺术家主观情感的艺术表达。

形式主义研究者注重总结群体风格中艺术创作的独特技巧，通过对这种技巧娴熟程度的考察来评判群体中艺术家们艺术水准的高下。例如，对于“皴法”的系统研究成为考量山水画家艺术水准的标尺，也成为识别“家法（流派风格）”的形式标志。

群体风格的生成、流变及影响，都是通过艺术家之间的社会关系来实现，而不只是靠抽象的艺术性本身。艺术家的结群需要在相对一致的时间段进行，在时间上隔绝开的艺术家无法形成群体。例如，画家郑板桥十分钦佩徐渭，自嘲为“青藤门下牛马走”，并请吴雨禾治成闲章[3]王本兴：《江苏印人传》，南京大学出版社2012年版，第163页。，但是他们之间却存在天然的时间隔绝——郑板桥出生于清朝康熙年间，而徐渭则生于明代正德年间，后者（郑板桥）追佩前者（徐渭）并在艺术风格上加以模仿吸收，结群意愿表现为单向，又称“私淑”，难以称为群体。

空间上隔绝开的艺术家可以形成群体。一般来说，地缘关系仍然是艺术家形成群体的必要条件，这或许可以解释为何以往的群体风格常常用地名来命名。例如，松江画派的艺术家们于松江府生活起居，自然时空接近，媒介沟通也较为方便。尽管空间是艺术家形成群体的重要因素，它本身却不能决定艺术家之间是否能够形成群体，还需要考虑社会关系性因素和意识形态性因素。例如，即便苏轼被贬官到海南，在只有书信交流的情况下他仍旧能够与苏门文人保持社群关系，交流诗文书画作品、艺术创作理念，畅谈人生际遇和思想新知。当代媒介的发展更是允许分散在世界各地的艺术家建立起网络社群，进行艺术风格的跨国交流甚至离岸传播。

形成群体关系的艺术家们往往在社会关系上具有亲密性，这种社会关系的亲密性为艺术家们的思想交流提供了不容忽视的便利条件。例如，同为吴门画派的代表人物，文彭、文嘉为文征明的儿子，文伯仁为文征明的侄子，而沈周、文征明为师徒关系。又如，伦勃朗通过开办美术工作坊使同学徒之间形成了不同于传统大师-学徒的新型师徒关系，他们既是师徒又是雇佣者与被雇佣者的关系[1]参见Holm Bevers(et al.),Drawings by Rembrandt and His Pupils:Telling the Difference,Getty Publications,2010.。

社会关系是艺术家形成群体的纽带，他们往往来自相似的阶级或阶层，像“士夫画”就以士人或士大夫阶层为主来建构艺术家的群体。地缘、姻缘、亲缘及阶层等社会关系一直是艺术家形成群体的重要逻辑。尽管社会关系既非群体风格形成的必要条件亦非充分条件，但仍然是叙述群体风格内部代表者与从属者的重要依据。现代艺术家们的社会关系更加错综复杂，但是社会关系仍然会是深入理解群体风格内部结构的切入点。

艺术家所结成的社群有多种表现形式，既有松散形态也有紧密形态，艺术家们在群体中扮演不同的社会角色，他们或者是群体中的大师，对于群体的艺术思想导向拥有话语权，或是顺服接受大师的引导成为群体风格的传播者，或反叛忤逆推出新的风格变体。

四、个人风格的社会属性

个人风格是构成艺术风格系统的微观单元。它是艺术家在长期从事创作及反思后凝练出的、具有个性特征的艺术表达方式，是作为个体的艺术家在艺术创作中所展现出的显著的、持续的艺术征象，表现出艺术家某种艺术美感的独特性。

从艺术实践方面看，个人风格是艺术家的艺术面孔。个人风格能够起到一种类似“签名”的作用，在艺术家与其接受者之间建立起一种默契，使得接受者能够在一瞥中认出作品的归属。艺术家凝练的艺术思想和审美创造力由此能够极为便捷地传播，个人风格的确立也意味着艺术声名的获得。

从艺术理论研究方面看，概括性地总结艺术家的个人风格、并将其进行系统的比较研究，能够为风格史叙述、艺术评论及艺术鉴定等提供理论支撑。对于风格史研究，对艺术家的个人风格的总结概括及其迭代变化的考究，是串联风格史变迁逻辑的最小单元。在艺术评论上，个人风格的形成被视为艺术家个体艺术生涯成熟的标志，艺术家所创立的个人风格及其发展个人风格的程度常作为艺术家评论的重要依据。在艺术鉴定上，个人风格是辨别某个给定的艺术品是真品还是赝品、是早期作品还是成熟期作品、是代表性作品还是普通应酬作品的标尺。

艺术家会选取符合个人审美趣味的创作材料。画家会精心地挑选颜料、帆布及画笔，摄影师会对摄影器材投入热忱的研究并找出适于表达特定效果的设定，雕塑家会苛刻地寻找适合意图表达的艺术效果的材料。印象派画家为了获得更加鲜明的色彩，“在调色板上去掉了黑色，并尽量避免把纯色调和在一起而导致灰暗调子”[2]邵大箴编：《图式与精神：西方美术的历史与审美》，〔北京〕光明日报出版社2013年版，第303页。，物质性材料的选择与利用常常对艺术效果的传达和个人风格的表现起到关键性的作用。

艺术家对于艺术题材的选择也是个人风格的必要组成部分。例如，在山水画中，有些艺术家擅长表现宏阔壮观的山水景象，其对于山川题材的偏好往往会强于对溪石题材的偏好，同时前者也比后者更能代表他的个人风格。又如，简·奥斯汀的小说所选取的题材主要来自中产阶层日常生活，她个人的文学风格和文学成就也系于斯；而乔纳森·斯威夫特则偏好选取荒诞不羁甚至纯乎想象的题材，其小说的抽象讽刺风格与这种题材选择是分不开的。

艺术家对于艺术技巧及艺术形式的革新作为个人风格的评判标准被赋予了相当高的意义。在书法的风格研究中，就对那些变革了书体形式的艺术家及其作品给予了较高的艺术评价。例如，黄庭坚书法在行书上汲取了颜真卿楷书的庄重雄朴的形式特征，又在笔法上作出了革新，以抖擞的横法增强了书法作品的律动和形式美感。同样以行书著称的米芾，也是因为在笔法上研习、变革晋人笔法，以“八面出锋”的笔法技巧成就了“快剑斫阵，强弩射千里”[1]〔宋〕黄庭坚：《山谷题跋》，〔杭州〕浙江人民美术出版社2016年版，第93页。“风樯阵马，沉着痛快”[2]〔明〕张丑：《清河书画舫》，上海古籍出版社1991年版，第363页。的个人书风。

个人风格体现了艺术家的个性选择，艺术家对于创作材料、创作题材以及创作技巧等方面因素，依照个体心性和审美偏好而进行有选择的创作。这些选择因为符合艺术家个体的审美趣味而被不断地重复、提炼和固化，这是艺术家个人风格形成的主要原因。

个人风格常常被用于否定艺术风格生成的社会性，这种观点过度强调艺术自律创作的重要性，但是不可否认的是，形成个人风格的任何环节均离不开社会性的影响。作为个体存在的艺术家首先在主体性上受到社会意识形态的规约，艺术家个人禀赋、心理结构和审美性格的特殊性正是在社会意识形态的背景中凸显的。习惯性的风格制约着每一个艺术家风格的选择，即使一个以变革、创新为目的的艺术家，都必然受到前人创作风格的限制，即使新的风格完全改变原有风格，艺术家的创作与生活习惯依然在形塑着新艺术风格的形成。旧风格的残余元素在脱离了其原有存在背景后，可以作为新风格的一部分焕发新生。

同社会中所有普通个体一样，艺术家的心理结构受到社会意识形态的限制和规约，他对于政治、经济、宗教、历史和道德等的具体看法受到他所接受的意识形态的影响，这不仅关系着他对于自身艺术生涯及其根究目的的规划和判断，同时还限制着他在艺术素材选择上的意志和情感倾向，规约了哪些主题更能够激发他的创作激情，并最终将影响他个人艺术风格的面貌。

艺术家个体的审美性格受社会意识形态所限定，并以各自的文化背景为基础条件。艺术家所处的群体、阶层、民族、地域和时代中有着先在的审美观念、思想和倾向（这些要素同样是广义社会意识形态的组成部分），生长于斯而浸没其中的艺术家个体正是从理解和判断这些审美观念材料的活动中，逐渐地建立起自身的审美性格。这种从社会性角度来理解的个人风格，同以往将个人禀赋的“天才”与艺术自律创作结合来看的观念在路径上有一定的区别。

艺术家不是沉迷于形式技巧创造的单维度的人，也不是具有某种不为任何其他人所具有的神性天赋的天才，而是在其创作中找到了其群体、地域和时代中审美意识形态的创作者。艺术家在锤炼个人风格时常怀有宏观的愿景，他不会落于自我陶醉或形式求新的迷宫中，而是能够真正地将物质材料、创作题材和形式创新统一起来，实现个人艺术风格的最终升华。

艺术家与同一门类的其他艺术家形成同行的社会关系，并可能进一步形成师生、合伙人、流派、行会等合作关系，以及由艺术理念和艺术市场的分歧而来的竞争关系，“一条现代艺术发展的途径，它将艺术家置于这一促进事业的核心，从而直接将艺术家的画室与经销商的市场以致外面的世界联系在了一起”[1]〔美〕菲茨杰拉德：《制造现代主义：毕加索与二十世纪艺术市场的创建》，冉凡译，〔桂林〕广西师范大学出版社2010年版，第4页。。

存在合作关系的艺术家群体在艺术风格中体现出相似性是很正常的，因为他们相近的社会关系赋予了他们近似的心理结构和审美性格，密切的社会往来和长久的合作使其有条件在长期的艺术创作中共同尝试、践行相近的艺术观念，择取类似的物质材料、主题和表现形式。艺术家群体内的竞争性社会关系会促使艺术家们在个人风格中做出离心性选择，以求在艺术面貌上同其竞争者区别开来——超越同行或与其创作迥别开来的念头，常是艺术家在个人风格中作出激进选择的心理因素。

艺术家对于风格的选择不是一蹴而就，是要在艺术创作中不断磨练而形成，并且艺术家的个体风格也不是一个纯然个体的事件，其影响和接受离不开特定的社会背景。中世纪及文艺复兴时期艺术史的研究，已经充分地证明了艺术赞助人对于艺术家个人风格形成的影响，而近现代艺术也显示了艺术市场、艺术中介、艺术基金会对于筛选艺术家个人风格的影响。除此以外，艺术家还同其他门类的艺术家形成了较为特殊的关系。他们不是同行但仍是相似性个体，尽管他们的竞争与合作关系显得不那么密切，艺术史上还是有很多跨门类交流而对个体风格产生决定性影响的案例，比如德彪西的印象主义音乐风格就是从印象主义绘画变迁而来。在艺术家选择个人风格并锤炼、实践它的过程中，在艺术家个人风格彼此之间的竞争、比较中，社会事实、社会关系和社会意识形态施展着重要的塑形作用。

结 语

艺术风格作为总结、理解和把握特定时代、地域、群体与个人在一系列艺术作品中所体现出的某种共同艺术特征的理论工具，其生成、传播和流变的叙述都不能只从艺术自律（也就是形式自律和唯美主义）的角度进行，因为它们深刻地受到社会事实、社会关系和社会意识形态的引导和影响。

综上，艺术风格的层级通常由历史概念与社会概念联合构成，形成有秩序的格套结构。时代风格关注艺术风格的历时性变迁，地域风格倾向于不同环境中艺术表达的差异，群体风格显示艺术家之间的风格相互影响与制约，个人风格则关心个体在艺术风格中的特殊性。

时代风格与地域风格分别从历时性与共时性这两条历史路径来概括把握一系列艺术作品艺术征象的共性。群体风格与个人风格的形成也需要放置在具体的社会关系和社会事实背景中来动态地加以考察。艺术家的社会存在在主体性和社会关系性上受到规约，并对其艺术风格的择取、锤炼、形成和接受产生影响。但对于艺术家来讲，时代风格、地域风格、群体风格这些共同点并不重要，重要的是个人风格同它们之间的差别。毕竟每一个艺术家的个体风格，都是在寻求风格的差异中形成的。