20 世纪20 年代至40 年代中国电影中的乡贤形象

邱其濛

内容提要 从1905年中国第一部电影《定军山》起，发轫于动荡年代的中国电影就走上了探寻民族化、个性化发展的道路，在第一代第二代导演们的披荆斩棘、筚路蓝缕中，终于诞生了大量极具中国特色的现实主义作品。本文以20世纪20年代至40年代中国电影中具有乡贤特点的人物形象为研究对象，梳理乡贤形象在中国早中期电影中的具体表现形式，并通过影像透视彼时社会、政治文化背景下乡贤形象的变迁以及中国乡村文化的现代性转折和复杂进程。

引 言

乡贤的出现是中国历史上的重要现象。所谓乡贤，主要指乡村中有贤德、有文化、有威望的贤达人士。正如明代汪循所言，“古之生于斯之有功德于民者也，是之谓乡贤”[1]转引自季中扬、师惠：《新乡贤文化建设中的传承与创新》，〔南京〕《江苏社会科学》2018年第1期。。古代乡贤大多属于乡绅阶层，乡贤和乡绅不易剥离，因而，对乡贤和乡绅的称谓在本文中有时兼用。历史地看，从传统乡贤的产生到乡贤的衰微再到乡贤的复兴，反映了不同历史时期乡村文化的变迁，凸显了中国传统文化的独特面相。而晚清到五四，是乡贤形象发生重大变化的转折时期。影像作为历史变迁的真实记录，客观地反映了20世纪20～40年代乡贤形象的变化。本文将以此为切入点，着重对20世纪20～40年代中国电影中的乡贤形象进行解读，通过影像的分析呈现乡村文化的转折和嬗变，从一个侧面反映当时中国社会的发展变迁。

一、乡贤形象的生成及其变迁

乡贤和乡贤文化都是在农业文明基础上产生的。由于古代劳动生产力较为低下，自然生态落后，交通不便，先民们需要逐群而居，以抵抗各种自然灾害和获取生产生活资料，于是便逐渐形成了以宗族、家族为聚集单位，以亲缘、血缘为纽带的村落形式。从最早的商代开始就出现了以“宗族长”为主导的聚居模式，即以宗族长所在的宗邑为核心，统领其他分支家族小村落的宗族组合。而宗族长在政治、文化、军事、宗教等各方面都具有主导地位。尽管在当时会有压迫与被压迫的情况出现，但我们仍可认为宗族长是乡贤最初的雏形，在乡贤产生的历史上有举足轻重的地位[1]此处参考费孝通：《乡土中国》，〔北京〕三联书店1985 年版；马新：《中国传统宗族论》，〔济南〕《山东大学学报》2015年第4期；马新：《殷商村邑形态初探》，〔济南〕《东岳论丛》2010年第1期。。

乡贤这个概念最早出现于东汉末年。清代梁章钜认为，“东海孔融为北海相，以甄士然祀于社。此称乡贤之始”[2]〔清〕梁章钜：《称谓录》（校注本）卷25，〔福州〕福建人民出版社2003年版，第465页。。秦汉之后，乡贤文化建设进入了自觉阶段，逐渐形成了包括书写乡贤、祭祀乡贤、让乡贤参与乡村社会治理的一整套乡贤文化体系。“所谓‘书写乡贤’，是指通过乡贤名录、传记、碑铭、画像等形式，表彰乡里‘有功德于民’的贤者，从而激励后人。”[3]季中扬、师惠：《新乡贤文化建设中的传承与创新》，〔南京〕《江苏社会科学》2018年第1期。

至明清两代，发达的科举制度造就了大批有功名在身却无官位加身的读书人，使得他们不得不滞留于家乡，再加上致仕制度造成大量退休官员返乡，乡贤大量出现。而这些“在地”乡贤就逐渐成为了当地礼法的制定者，成为了当地民众的崇敬对象。明末清初颜茂猷就说过：“乡绅，国之望也，家居而为善，可以感郡县，可以风州里，可以培后进，其为功化比士人百倍。”[4]〔清〕颜茂猷：《官鉴》，见陈宏谋《从政遗规》，国民出版社1940年版，第122页。杜赞奇也指出，传统社会乡村精英参与乡村治理的主要动机，并非是为了追求物质利益或政治权力，而是为了提高社会地位与威望，获得荣耀[5]参见〔美〕杜赞奇：《文化、权力与国家——1900—1942年的华北农村》，王福明译，〔南京〕江苏人民出版社1996年版，第13-14页。。

可以说，乡贤的社会职能从“教化”开始逐渐延伸到社会活动的各个层面，乡贤开始利用私人的财富和知识服务于地方大众塑造自身的乡村精英形象，“明清时期，当灾害发生，赈灾的主导权基本由民间掌握，起实际作用的是当地乡绅。乡绅树立自己社会权威的最佳途径就是用自己或者本家族的财产来满足乡民对公共产品的需求。尤其在出现灾荒之时，这一点更是有决定性的意义”[6]徐祖澜：《历史变迁语境下的乡绅概念之界定》，〔武汉〕《湖北社会科学》2016年第6期。。

晚清以降，乡贤乡绅逐渐退出历史舞台。一方面，是因为科举制度的式微。乡贤文化的生长延续与科举制度关系密切。晚清科举制度废除以后，传统士绅阶层衰落并最终消失，代之而起的是接受新式教育的知识阶层。所以，到民国初年，新的“士绅”概念外延有所变化，主要包括受学堂教育出身和任职于各类新式学校的文化人[7]赵普光、李静：《当代文学对乡贤文化的书写》，〔北京〕人民日报2016年8月9日。。另一方面，民国政权建立后，行政垂直化管理使“自古皇权不下乡（县）”的治理体制成为过去时。

自古皇权不下乡（县），乡村自治靠乡绅。绅权就是指乡绅的自治权。这种权力是乡绅在对乡民教化的同时利用族长、长老的身份行使公共事务的行政权力，是乡村治理的有效部分。费孝通在《中国绅士》中曾讲过：“皇帝本人把持着权力，但是他不能凭一人之力管理这个国家。即使他可能不希望与别人分享他的权力，他还是需要在统治方面得到帮助，因此，必须使用官员。”[1]费孝通：《中国绅士》，惠海鸣译，〔北京〕中国社会科学出版社2006年版，第7页，第46页。费孝通认为，由中央集权的政治体系派遣下来的官员仅仅到知县一级，再往下没有安排任何职位。但是，“人民的意见都不可能被完全忽视。这意味着必须有某种方式的从下而上的平行轨道”[2]费孝通：《中国绅士》，惠海鸣译，〔北京〕中国社会科学出版社2006年版，第7页，第46页。，而负责“双轨”中从下而上交流的关键就是绅士阶层——一方面他们接受皇权的统治，负责地方社区的管理；另一方面他们是自下而上的代表，负责乡民和上层的沟通。二者是平行运作的，最终形成了“皇帝无为而天下治”的局面[3]出自《论语·卫灵公》：“无为而治者，其舜也与？”。。

从晚清到民国，随着国家科层化管理体制的逐渐完备，国家政权不断垂直下移，在村一级建立了政府组织。这意味着国家政权及其意识形态正在重新认识国家力量与乡村社会的关系，政府更多利用国家政权的垂直科层组织解决诸多乡村治理的难题，而乡贤不再成为乡村治理的主要力量。而晚清以来，尤其是五四新文化运动带来的新思想、新文化更是让乡贤、乡贤文化作为封建文化传统一起被否定，乡贤渐渐退出了历史舞台。反映在文学创作上，“虽然在五四青年作家的眼里，乡贤是与没落的社会与陈旧的文化连在一起的，属于落后、乃至反动的人物，但这些作家大多是抱着‘改良人生’的创作目的，具有很强的现实主义精神，他们来自乡村，对乡贤有更多的了解与接触，因而在他们的笔下，多多少少留下了乡贤们的真实身影。虽然很少作为小说的主人公，但乡贤偶尔出场，亦显示出不同凡响的道德境界和影响力”[4]余荣虎：《五四乡土文学的启蒙观念与乡贤叙事》，〔南京〕《江苏社会科学》2019年第2期。。与此情境相仿，20世纪的中国电影尤其是20年代至40年代的电影中，乡贤形象在现实主义和启蒙精神的观照下得到了一定程度的正面展示和呈现。虽然他们的身影不甚清晰，出场机会不多，但也反映了传统道德衰微与变化中的中国社会尤其是乡村社会的艰难转型，显示了乡贤和乡贤文化的曲折变化。

二、启蒙视野中的传统乡绅

从1905年中国第一部电影《定军山》的拍摄开始，在早期中国电影筚路蓝缕的启蒙时期，第一代电影人为中国电影的发展打下了坚实的基础，其中尤以郑正秋、张石川为代表的明星公司的贡献为大。他们主张电影的社会“教化”功能。郑正秋认为，“剧场者，社会教育之实验场也，优伶者，社会教育之良师也”[5]夏衍：《纪念郑正秋先生》，〔上海〕《文汇电影时报》，1989年2月4日。，而乡绅阶层作为当时大环境下社会教育的一种力量，也逐渐进入了电影的镜头之中。

1923年，郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》作为五四以后比较有代表性的中国影片，开启了中国社会题材片的先河。影片讲述了富翁杨寿昌晚年丧子，其子仅留下了怀有身孕的儿媳余蔚如。杨寿昌的侄子道培为霸占家产，诬告蔚如将其赶出家门，余蔚如离家后生下一子余璞。10年后，余璞进入杨寿昌所建的学校读书，经常与杨翁相遇，虽然祖孙二人并不相识，但余璞彬彬有礼的态度令杨寿昌颇为赞赏。有一日，道培为谋取钱财，竟欲谋害杨寿昌，正在危难时刻，前来玩耍的余璞救下了杨寿昌的性命，随之祖孙二人相认，最终真相大白，举家欢乐。杨寿昌在忏悔之余，拿出家产兴办义学，收留平民子弟。影片中，郑正秋将其擅长的家庭伦理故事与社会现实问题相结合，一方面批判了在传统“遗产制”下诞生出的道培之类没落子弟的丑行，揭露“遗产制”的危害；另一方面，肯定了余蔚如忍辱负重将余璞培养成才的“良母”形象。而在影片最后，杨寿昌兴办义学、收留平民子弟其实就是传统乡贤的缩影，是对中国传统道德中“教孝”“劝学”这一类传统乡绅形象的肯定和赞扬。

《孤儿救祖记》取得成功的关键是在传统的故事模式下又加入了许多新的要素。一方面，在20世纪20年代初的上海滩，电影作为“舶来品”对于市场的冲击日益强烈，且在当时的欧美电影中，中国人的形象被丑化也成了家常便饭，“我中国人，见于电影片者，皆为恶党匪类之附从，从未有正人君子焉”[1]秦喜清：《欧美电影与中国早期电影》，〔北京〕中国电影出版社2008年版，第26页。，民族形象的丑化也逐渐影响到了民众对于民族的认同感。同时，彼时正处于五四社会转型期，各种观念的冲突也造就了民众深深的迷茫与痛苦。郑正秋正是基于当时特有的社会环境以及强烈的民族危机感，才格外注意了《孤儿救祖记》中的人物、情节设置，而强烈的社会现实感也加强了观众的代入感，从而产生了进一步的社会认同和社会思考。这对于当时迷茫、彷徨的民众来说无疑是一剂良药，能够使他们重新认识社会，审视这个国家。

另一方面，郑正秋在《孤儿救祖记》中对于传统乡绅形象的塑造秉承了中国人几千年传承下来的重道德、重教化的理念，这在当时以文人和小市民为主要观影对象的群体中得到了普遍认可。如杨寿昌助建校舍，余蔚如含辛抚孤等，都是将传统伦理道德集中体现于乡绅形象之上的实例，“全片结构以贤母教儿、富翁兴学、为恶报应、不涉迷信等为宗旨”[2]《孤儿救祖记》之新评，《申报》，1924年1月11日。。影片塑造的传统乡绅形象虽处于社会现实变革的大环境下，但仍然以传统文化认可的美德宣扬为主，在新旧文化的转型之际，传统乡贤在彼时的中国电影中仍占有一席之地。

当然，郑正秋对于传统乡绅形象的塑造并不是一味地复制再现，在他的其他作品中我们可以看到对一些传统成规陋习他是抱着一种审视和批判的意味在里面的。“在《孤儿救祖记》中他就开始利用插入性字幕,以旁观者的身份对剧中人物的行为做出评点。”[3]李少白：《影史榷略》，〔北京〕文化艺术出版社2003年版，第338页。《最后之良心》（1925）中富绅秦仁伯强迫债户王燮堂的女儿秀贞给自己儿子做童养媳，在儿子坠马死亡后让秀贞“抱牌位”成亲；尔后又强迫另一个债户的儿子家麟入赘。在女儿勾结外人携款私奔后，秦仁伯才幡然醒悟，遗嘱秀贞与家麟成亲继承遗产。故事中的“童养媳”“抱牌位成亲”“入赘”等等所谓的传统习俗都给主人翁带来了沉重的痛苦。但是，郑正秋对于这些陈规陋习在批判审思的同时仍然抱有谨慎的态度——《最后之良心》中秦仁伯的幡然醒悟，也可以视为导演对传统乡绅的最后一抹同情。这在当时也是褒贬不一。“是片剧旨，对于旧社会恶劣婚姻制度——童养媳妇抱牌位做亲招女婿——抨击甚力，可为一般头脑陈旧者下一针砭……或病其果报以为太深，不脱弹词旧套，而予则谓是剧能受普通社会欢迎者，即在此也。”[4]徐耻痕：《最后之良心述评》，《新闻报》，1925年5月2日。

从杨寿昌到秦仁伯，虽然说传统乡绅在影片中仍占一席之地，但他们身上的“仁”“德”正随着时代的变化而日渐消失。不仅仅是郑正秋，不仅仅是电影，整个中国思想文化界在启蒙精神和现代性思想的引领下，大多抱着“改良人生”的创作目的，具有很强的现实主义精神。因此在他们的创作中，虽然多多少少留下了乡贤们的真实身影，亦显示出他们的道德境界和一定的影响力，但在时代潮流的冲击下，传统乡贤终究成为“昨日黄花”。

郑正秋作品中的乡绅形象可以说是中国电影对于传统乡绅这一形象的第一次深入探究，一方面它挣脱了以往艺术作品中同类型人物概念化、脸谱化的定式，赋予了乡绅一定的社会功能；另一方面，郑正秋在塑造乡绅形象时，仍然对中国传统道德的某些品质给予了肯定，虽与当时的时代主流有些不符，却有继承和发扬中国传统文化的作用，保留了中国传统乡绅中一部分值得认可的品德。

三、左翼革命中的新乡贤雏形

我国著名剧作家和电影评论家柯灵说过：“在所有的姐妹艺术中，电影受‘五四’洗礼最晚，五四运动发轫后，有十年以上的时间，电影领域基本上处于与新文化运动绝缘状态……早期的国产电影，不容一笔抹煞，但就总体而言，鸳鸯气和文明气，封建文艺的流风余韵是笼罩银幕的主要倾向，和新文化主流泾渭异途。”[1]香港中国电影学会：《中国电影研究（第一辑）》，1983年12月，第4页。电影发展的迟滞，导致早期中国电影在对现实题材的反映上虽有成绩但迟迟无法获得很大的突破，直至左翼文学运动时期，真正关注现实题材的电影才大量出现。

如果说五四时期对于中国电影来说关键词是“启蒙”的话，那么“左翼”时期的关键词就是“阶级”与“革命”。中国电影发轫于大都市上海，作为与西方现代性最早接触的城市之一，上海影业在长期被西方电影排挤的环境中蹒跚前行，再加上“九·一八”和“一二·八”侵略事件的发生，进一步加剧了中国社会阶级矛盾的冲突以及广大民众的民族危机感，当时的形势就迫切地需要能够反映社会现实和人民精神需求的电影，这些都为左翼电影的出现提供了坚实的社会基础和思想动力。

1930年，田汉在《南国月刊》上发表了长篇论文《我们的自己批判》：“电影早已脱出她的好奇的存在时代而成为一种普遍、极有力的新艺术形式了”，电影是“组织群众、教育群众的最良工具。所以我们应该很坚决而鲜明地使用它”。1931年9月，中国左翼戏剧家联盟的《最近行动纲领》中强调：“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员参加各制片公司活动外，应同时设法筹备自制影片……组织‘电影研究会’，吸收进步的演员与技术人才，以为中国左翼电影运动的基础。”[2]《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，〔上海〕《前哨·文学导报》，1931年第6、7合刊。这被学界普遍认为是左翼电影的开端。

如果说以郑正秋、张石川为代表的第一代电影导演是在“启蒙”中为中国电影推开了大门，那么以左翼电影人为代表的第二代导演，则真正地把中国电影“带入了中国的主流文化格局之中”[3]杨远婴：《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研究》，〔北京〕《当代电影》2001年第11期。。1932年至1937年间，《狂流》（1933）、《铁板红泪录》（1933）、《丰年》（1933）、《神女》（1934）、《盐潮》（1934）、《渔光曲》（1934）、《大路》（1935）、《风云儿女》（1935）、《春到人间》（1937）、《马路天使》（1937）等一大批左翼电影登上银幕。而随着左翼电影的出现，一大批具有新思想、新行为的新乡贤雏形开始活跃于屏幕之上。

1933年3月5日，由夏衍编剧、程步高导演的《狂流》在上海首映，“在国产影片当中，能够抓取现实的题材，而以正确的描写，和前进的意识来制作的，这还是一个新的纪录”，是“中国电影新路线的开始”[4]上海电影志编纂委员会：《上海电影志》，上海社会科学院出版社1999年版，第198页。。作为左翼电影开山之作的《狂流》讲述了这样一个故事：地主傅柏仁为富不仁，他的女儿秀娟与教师铁生相爱却被傅柏仁棒打鸳鸯。一日长江水位上涨，铁生带领村民连夜修补堤坝，傅柏仁却将赈灾巨款中饱私囊。洪水退去后，傅柏仁又携眷返回，铁生率众人搬用傅柏仁贪墨的材料修补堤坝遭到了傅柏仁的阻挠，对峙之际，傅柏仁被狂流冲走。《狂流》以1931年长江流域的特大洪水为背景，第一次将地主阶级与农民阶级在银幕上明确地划分开来，展现了阶级对立的社会环境，解释了民众苦痛的来源，具有鲜明的社会意义和时代意义。“从阶级压迫和反压迫的最本质方面，从根本上揭露了封建制度的罪恶，具有更深刻的反封建意义。”“不仅剖析了地主阶级的不可改变的剥削和压迫的本性，更写出了农民的反抗的战斗的意志，一扫资产阶级改良主义、调和主义的反动影响”，“以它的鲜明的主题、尖锐的冲突，开辟了我国电影艺术创作的革命现实主义道路和电影配合革命政治斗争的光荣传统，它是党在电影阵地上揭起的第一面旗帜，是党的地下组织领导电影艺术创作的最初胜利”[5]程季华：《中国电影发展史（第一卷）》，〔北京〕中国电影出版社1963年版，第206-207页。。

左翼电影之滥觞于《狂流》，标志着左翼电影与传统乡贤的正式割裂。我们可以看到一条十分清晰的发展脉络——在《孤儿救祖记》中，乡贤杨寿昌重道德、重教育，是传统文化中“仁义”的代表；《最后之良心》中的富绅秦仁伯已经开始向“土豪劣绅”转变；到了《狂流》，“土豪劣绅”的形象正式确立，他们站到了农民阶级的对立面，彻底与传统乡贤分隔开来。这一时期，受到《狂流》的影响，一大批左翼电影中都出现了“土豪劣绅”的形象：《铁板红泪录》（1933）中的恶霸孙团总，《丰年》（1933）中放高利贷的地主傅诚，《渔光曲》（1934）中的渔霸何仁斋等等。但从另一个角度看，从传统乡绅身上剥离出来的一部分优良品德并未完全消失，它与新时代的革命意识、民族复兴意识相结合，诞生了如铁生这样以一种新的方式出现的新乡贤雏形。一方面，从社会功能上看，这类新的乡贤形象继承了传统乡贤重道德、重教化的优良品德，继承了传统乡贤知识分子的身份（铁生是教师），也同样承担了教化的社会任务。在洪水来临之际，铁生能够自觉带领乡民合力抗击洪水，能够领导乡民反抗为富不仁的傅柏仁，正是其在乡村命运共同体中作为引领者身份之体现。另一方面，铁生这类人物作为一种新乡贤的雏形，他在阶级层面上是向农民阶级靠拢的，这种阶级立场的转变是符合当时的时代环境的。左翼电影运动是在共产党知识分子的领导下兴起的，这些知识分子自觉地肩负起了民族复兴、革新社会的责任，因此在塑造人物形象时会不自觉地将知识分子摆在一个领导者的位置上。当然这种新出现的乡贤形象，仍然是在传统乡贤文化的土壤上生长出来的，他们领导农民阶级但并不是出身于农民阶级，他们与土豪劣绅阶级之间仍然有藕断丝连的关系，例如《狂流》中，铁生一边领导乡民反抗地主的暴行，一边又与地主家的小姐互相爱慕，给人一种“剪不断，理还乱”的复杂观感。

而另一种新的乡贤形象则萌芽于农民阶层。1934 年由郑伯奇、阿英编剧，徐欣夫导演的电影《盐潮》上映。影片讲述了上世纪东部海滨的某个村子，村民世代以烧盐为生。村中的豪绅李大户霸占了烧盐需要的茅草公地，如果想在此烧盐就必须经他同意。烧盐的成本上升了，盐商又不肯加价，当地的盐民苦不堪言。在地主和奸商的压迫下，盐民们终于集结起来发起了反抗，李大户抵挡不住狼狈逃亡上海。电影细致地展现了“乡村的贫乏、盐民生活的困苦、都会恶少的狡猾、压迫阶级的剥削和土豪劣绅与贪官污吏之狼狈为奸”[1]壮游：《观〈盐潮〉后》，《申报·电影专刊》，1934 年1月9日。，真实地反映了当时底层农民的生活现状，对剥削阶级进行了严厉的抨击。虽然《盐潮》中并没有形象鲜明的领头人物，但盐民们在压迫下敢于反抗敢于斗争的群体形象大大激励了当时的中国社会，为广大劳苦农民指明了抗争的道路。诚然，从传统乡贤文化的角度来看，这样一个群体性的农民形象既无丰富的知识储备无法承担“教化”职责，又无值得作为表率的优良品德，但是他们作为农民阶级反抗地主阶级的精神领袖，得到了当地农民的推崇。从这个角度来说，笔者认为可以将之视为一种特殊时代正在萌芽中的新型农民形象，他们之中一定会产生全新的乡贤人物。

最后，还有一种比较特殊的新乡贤形象。在程步高导演的《到西北去》（1934年）中，男主角顾策是一个年轻有为的水利工程师，在“开发西北”的号召下，他毅然放弃了大都市的优裕生活，前往西北水利局任职。他面对的是陕西的严重旱灾，农民经常因抢水而发生矛盾。顾策因此竭力主张修建水渠，但是在开工的途中，各地的土豪劣绅勾结官吏巧取豪夺，反而搞得民不聊生、怨声载道，参加修渠的村民也就很少了。顾策为此十分自责，于是亲自主持修渠一事，凡事亲力亲为，逐渐赢得了村民的信任，修渠工作也得以进行下去。像顾策这一类由城市去往乡村带动村民发展生产的青年知识分子形象在当时是十分罕见的，这与现今的下乡干部有一定程度上的类似，同样是为了农村的发展，放弃了城市里优裕的生活条件。这类新乡贤可以视为“外来乡贤”。当时，《到西北去》在社会上没有引起太大的反响，但是，顾策的出现确实可以算得上是新乡贤尤其是外来乡贤的代表，这在30年代的影片中可以说是一种特殊的存在。

四、民族救亡中的抗敌乡贤

1937年“七七”事变后，抗日战争全面爆发。同年，作为中国电影发源地和中心的上海沦陷，中国本土的电影产业遭到了毁灭性的打击。大部分电影人纷纷逃亡至重庆和延安，上海成为了中国电影产业的“孤岛”。彼时，仍有部分电影人在“孤岛”坚守，上海地区商业类影片得以发展。虽然也有像《木兰从军》（1939）、《乱世风光》（1942）等反映现实、呼吁抗日的抗战电影出现，但其内容多为隐喻，乡贤形象更为少见。可以说，抗战时期乡贤形象彻底从上海电影中消失。与之相反的是，一大批左翼电影人和进步人士在重庆和延安重新开始了他们的民族救亡运动，1938 年中国电影制片厂就摄制了《保卫我们的土地》（史东山编导）、《热血忠魂》（袁丛美编导）、《八百壮士》（阳翰笙编剧、应云卫导演）三部抗战电影以及大量抗战纪录片等，而抗战乡贤也由此诞生。

在《保卫我们的土地》中，“九·一八”后，日军占领了东三省，炮火毁掉了主人公刘山的家，他带着妻子和弟弟刘四流亡到了南方小镇。经过夫妇俩六年辛勤的劳动，他们重建了新的家园，但弟弟刘四不思进取，喝酒赌博整天不务正业。随着全面抗战的爆发，战火又燃烧到了新的家园，刘山夫妇深知逃难不是办法，只有拿起武器来抗敌，才能保住自己的土地保住自己的家园。刘山劝告逃难的人们说：“敌人想抢我们全中国的地方，你们跑到哪儿也逃不了。你们不看看我们东北的同胞们，地方失掉了以后，被敌人赶到火线上去打头阵。假如现在我们不起来跟敌人拼命，保卫我们的土地，将来也会有这么一天的，到那个时候，我们亲手杀的是自己的骨肉，自己的同胞！”在刘山夫妇的努力下，村民愿意留下来支援军队抵抗日军的侵袭。但是弟弟刘四却受到汉奸蒙骗，欲为日军指示轰炸目标，刘山晓以大义却无法打动刘四，最后只能忍痛大义灭亲。影片最后，在刘山的带领下，军民团结一致，肃清汉奸，向敌人发起了猛烈的反击。作为抗战爆发后第一部正面描写抗战情节的电影，《保卫我们的土地》不仅揭露了日本军国主义入侵的丑恶嘴脸，还展现了中华儿女奋勇抗敌、顽强拼搏的崇高精神。

史东山在《保卫我们的土地》中塑造了一个崭新的农民阶级的乡贤形象。中国作为一个农耕文明国家，土地对于农民来说就是根，是生存的最基本保障，很难想象在东北沦陷之时他们是怀着怎样的心情逃离了祖祖辈辈生活的地方，在他们身上我们看到了失去土地的无奈和悲伤，也看到了传统农民的吃苦耐劳、坚韧不拔。可以说，刘山就是中国千千万万受苦受难的农民的一个缩影。同时，我们也能看到一个小人物的成长历程，看到刘山如何从一个老实巴交的农民一步步成长为一个带领村民共同抗日的领头人，农民阶级从之前被剥削被压迫的境地挺身而出，成为了抗日救亡的主力军，“在战争背景下和炮火硝烟中，个人命运与民族命运第一次发生了前所未有的深切关联”[1]李道新：《从〈风云儿女〉到〈鬼子来了〉：中国电影叙事的四大段》，〔北京〕《艺术评论》2015年第4期。。同样的形象在其作品《好丈夫》（1939）中也得到了关注。王二嫂得知乡绅贿赂保长让其儿子缓役，气愤之余想让应征上前线的丈夫回家，但其丈夫在前线英勇抗敌，他们家成为了“抗战勇士之家”。二嫂心怀愧疚，嘱咐丈夫好好训练，积极报国。此片在当时也引起了广泛的讨论，有评论认为“除了有它的教育和国防的意义而外，它将对目前全国最紧张的兵役问题，增加不小的助力”[2]维：《〈好丈夫〉与兵役宣传》，〔重庆〕《时事新闻报》，1940年1月3日。。史东山对于全民抗战的宣传理念，使得带头抗战的农民形象开始成为当时具有代表性的乡贤形象。

抗敌乡贤的产生，究其原因，一方面是抗战爆发后，社会主要矛盾由阶级矛盾变成了民族矛盾，呼吁全民族同胞拿起武器反抗侵略者成为了主要目标；另一方面，日军侵略侵占了大量的村庄和土地，共产党人领导下的抗战电影准确找到了切入点，以最关心土地的农民为主角塑造出了新的乡贤形象。他们可能没有太多的文化，可能不是德高望重的族老，但是他们朴素的理想信念、对侵略者的仇恨使他们成为了真正意义上的能够带领民众冲锋陷阵的抗敌乡贤。

当然，这个时期的抗战电影也并不是仅仅关注农民阶级。1945年，史东山编导了他在抗战时期的最后一部电影《还我故乡》。影片讲述了平阳县城沦陷后，大财主王相庭被日伪迷惑，不听从儿子王道元的劝说，从乡下进城当了伪商会会长。然而不久，日伪露出了真实面目，好友的遇害和日伪的侵略暴行让他真正清醒过来，“你们不要当我是怎样糊涂的人，当时我只是为了城里这一点点产业……不过，我现在知道：当国家在受敌人欺侮的时候，老百姓要各顾自己是万万不能的！”[1]此段为原剧本内容，参见http://book.kongfz.com/265304/940581051/。于是，他与游击队联系，暗中将武器搬入城中准备暴动，最后不幸牺牲。王相庭这样的人物形象在抗战电影中是很少见的，该片上映之后也引起了部分争议。作为一个中上层的乡绅，王相庭是矛盾的——一方面他希望保全家产，出于私心帮助日伪做了一些坏事，最终坑害到了城内的百姓；另一方面却因日伪的暴行而认清了现实，最终坚定了信念完成了思想上的升华，弃暗投明加入了抗日队伍，为革命而献身。这样的人物形象所呈现的矛盾和变化是特定时期人性中的阴暗和民族大义的较量，最后王相庭选择了民族大义，人物形象得到了提升。而这样的一个形象也告诉我们，乡贤形象不是一种固定的模式，乡贤形象也是在不断的发展变化中完成的——有些乡贤比较成熟，也有些乡贤正在萌芽，而有些乡贤则处在变化之中。

结 语

晚清至五四时期是中国乡贤形象发生转折的重要时期。一直到20 世纪40 年代，电影中的乡贤形象总体而言比较匮乏，乡贤也几乎不是作为主要人物出现在影片中的。但就是这些不甚清晰的乡贤面相，依然呈现了现实主义电影对中国农村社会现实问题的关注，透射出百年来中国乡土社会现代化变迁的复杂与艰难。在传统社会中，乡贤集中体现了乡村的人文精神，在宗族自治、民风淳化、伦理维系及乡土情感激发、集体认同感保持等方面起着无可替代的作用；在现代民族救亡运动中，乡贤发挥了凝聚人心、团结乡人共同抗争的积极作用。在宗族关系解体的现代社会，乡贤形象的曲折变化，既显示了近现代中国乡贤形象、乡贤文化的演变，也给当下的乡村文化建设带来启示。面对乡村文化的衰弱，我们是否可以借鉴历史，重塑乡贤，建构新的乡贤文化，为乡村文化的振兴提供有益的历史经验呢？