批判性地域主义在中国当代建筑设计的实践应用探讨

蔡荣庆

（广州地铁设计研究院股份有限公司，广东广州 510000）

1 批判性地域主义的源起和定义

现代主义理论以其一元性和客观理性特点在全球快速传播以至后来渐渐偏离原本初衷致使国际风在全球泛滥。秉持对现代主义理性极端、功能化思维的批判，后现代历史主义登上历史舞台。批判性地域主义以前两者为依据，强调地域主义，排斥国际风的同时继承了现代主义优点。这与现代主义主张真实材料，真实建构，工业化，模数化等基本观点同出一脉，又是对后现代历史主义强调传统样式与材料的反拨[1]。

80年代初，建筑批评家肯尼斯·弗兰姆普敦在《走向批判的地域主义——抵抗建筑学的六要点》一文中对批判性地域主义进行梳理并做出六点总结：①批判地域主义尽管对现代化持有批判态度，但仍坚持现代建筑遗产的解放和进步方面。②强调建造在场地的结构物所建立的领域感，这种“场所·形式”意味着建筑师必须关注场景式建筑的营造。③营造结构合理性的建筑。④坚持地形因素的重要性，强调对场地相关的特殊因素如气候、光线全面考虑。⑤将触觉重要性提升到与视觉相同高度，认识到人们对环境的体验不应限于视觉。⑥对于地域性的引入绝非直接机械性地复制粘贴，而是将其在现代主义的实践中进行新的定义和演绎[2]。将上述六要点进行归纳提炼，我们可以很容易得到以下论断：批判性地域主义的实质就是在对现代建筑批判性继承的同时还要基于地域材料和建构，通过艺术的再加工抽象地表达地域性。这与后现代主义强调具象化表现和直接照搬传统样式的观点是完全对立的。

2 批判性地域主义的典型代表

在批判性地域主义理论提出之时，弗兰姆普顿就极力推荐安藤忠雄与阿尔瓦罗·西扎作为批判性地域主义的典型代表。这两位大师都擅长运用现代主义的抽象语言，即点线面体，强调空间，在继承现代主义鲜明特点的同时又对抽象地域性文化做出新的阐释。作为日本最具地域意识的建筑师之一，安藤忠雄认为：“运用一种开放的、国际的现代主义语汇来试图表达某一种族的情感、习惯、美学意识、特色文化以及社会传统是困难的。”基于该观点，他试图通过文明指向、建构逻辑与传统文脉的有机整合抽象表达日本传统文化意蕴，即从具象到抽象，有形到无形。这从他的早期作品住吉长屋就显现出来了。通过强调自然光，自然通风和庭院的嵌入从而在朴素的建筑中营造场所或是所谓的场所精神这与批判性地域主义所倡导的抽象化表达地域性不谋而合，而非“直接引用传统街屋空间，生活以及历史的记忆和传统材料，做法等不可缺少的要素来继承传统”。安藤的这一意识倾向亦可以从利秋灰的运用，继承黑川纪章一脉和对寂的阐释看出。葡萄牙建筑大师阿尔瓦罗·西扎通过长期对葡萄牙当地民居考察，深谙葡萄牙地域传统建筑的精髓。西扎认为，盖出来的新房要让人有老房子的历史触碰感，像已经有人使用过。这其实强调的就是对地域性的抽象还原，通过场景式建筑的营造来令人回溯历史传统，营造建筑场所感。两位大师作为批判性地域主义的典型代表其作品既有现代主义的影子又有地域性的表达，他们批判样式主义、复古主义，同时又批判没有地域性的现代主义[3]。

3 具有批判性地域主义倾向的中国建筑师及其实践

中国老一辈建筑师曾经考虑过现代主义和民族传统样式结合，但在真正实践中，中国具有批判性地域主义的明确意识是从本世纪初才开始。在当时的高新建筑技艺和追崇高大上建筑背景下，刘家琨清晰地认识到中国当代建筑中缺乏本土性或者地域性的问题并立足于“此时此地”的工作立场和“低技理念”的设计策略，作出简朴却强有力的实践宣言。这从刘家琨对建造技术和对材料的关注和实验可窥一二。而王澍作为中国第一位普利策奖获得者，更是当代中国批判性地域主义的领军人物。王澍先生相比刘家琨更为突进，他扎根中国传统地域文化的精神根源中始终坚持本土关怀，试图在当下建筑语汇美学与传统之间架起桥梁。

王澍擅长中国化材料的运用，譬如旧砖瓦、竹子、木材、灰砖。通过现代建筑语汇与传统园林美学，传统山水美学的抽象结合使我们得以见到中国传统地域在当代中国现实中的乌托邦。“王澍在为我们打开全新视野的同时，引起了场景与回忆之间的共鸣。他的建筑以强烈的文化传承感及回归传统而著称，不直接使用历史元素，却又能够唤起往昔。”普利策奖这一评审辞是对王澍坚持传统却又不因袭传统的肯定与赞赏。从王澍早期还未形成自己风格的海宁青少年宫到由上亿块二次利用的石、砖、瓦建构的宁波历史博物馆，进而融汇中国传统绘画及工艺于一体的中国美院象山校区等等一系列作品中，我们可以了解到其虽采用现代结构体系——钢框架、混凝土框架，然而却始终遵循传统美学原则，即以小见大、框景、造园还有山水文化、环境观念的引入，努力营造建筑的场所感和历史的可触碰感。他在江浙一带坚持瓦爿墙、毛石墙和园林式空间的应用都体现他自己对地域性的新阐释。在王澍之前，其实还有更早的批判性地域主义的先行者[4]。建协2005年度罗伯特·马修奖让王小东这位长期扎根西北边疆地区的汉族设计师进入大众视野。王小东的建筑作品充满了新疆当地地域文化的特点，成为当代中国建筑中非常有个性、有民族文化特色的一支流派。王小东认为：“在全球化和地域建筑撞击的过程中，它们将共生和互补；从某种意义上讲，在全球化的刺激下，地域建筑将更有生命力。”他的作品中华民族园，新疆国际大巴扎，新疆博物馆等项目都体现出他同样的理念。

中国当代也有许多优秀青年建筑师坚持批判性地域主义理念在中国设计一线耕耘着自己的理想。2014年10月，李晓东的篱苑书屋击败了来自九个国家的竞争者获得了加拿大全球建筑奖，另中国建筑界为之振奋。同时也说明了批判地域主义在当今建筑设计界炙手可热。李晓东认为，现代主义在消除建筑个性的同时，抹杀了人们对建筑文化的认同感，城市变得越来越陌生，渐渐失去过去的痕迹，致使人们的认同感被抹杀以至内心惶恐。这就预示我们必须对此现状进行抗争，寻找失去的记忆。然而形式上单纯的复制是难以唤醒人们所希冀的认同感的，没有文化内涵的建筑是无法唤醒人们内心久违的记忆。所以，只有基于对本土文化的尊重与提炼，与时俱进，用新时代的表达方式与才能创作出既当代又不失传统韵味的建筑。早在2004年，美国环境设计研究协会在评玉湖完小作为年度最佳设计奖的时候就说过，玉湖完小运用了当代的眼光看待传统问题。其根据当地传统建造技术与材料与资源进行实验性创作，对传统的建筑处理手法进行了提炼：弯曲的屋顶曲线被拉直，山墙的装饰也被简化成木制格栅，同时也保留了当地坡屋顶的基本元素和灰色瓦砖的运用。然而在空间的处理上却另辟蹊径，采用了一个开放的空间，这一布局在传统建筑中是找不到的。这一做法证明建筑作为时代的产物，需要用时代的眼光与手法来进行诠释以保证其始终具有顽强生命力。华黎，TAO迹建筑事务所的主创建筑师，主张对场所意义营造、场地及气候回应、材料与建造方式、资源合理利用等命题的探索。华黎更关注“在不同的地域条件下，设计应该如何去面对不同的场所、气候、建造技术和条件、传统工艺和资源、不同地域的生活方式”。在实际项目建设过程中，华黎充分考虑并应用了当地的材料及工艺，如木材、竹子、页岩砖，甚至震后旧砖头也进行回收利用。这在云南高黎贡手工造纸博物馆，四川德阳孝泉民族小学灾后重建两个项目里都得到了充分体现[5]。

作为中国建筑设计研究院的总设计师，崔恺所代表的一直都是大院风格，更倾向商业市场化道路，坚持的现代主义也更为正统。2014年，崔愷将自己的个人工作室正式更名为“本土设计研究中心”。作为中国建筑设计界代表人物，崔愷认为“所谓本土即使根植于地域文化沃土中的建筑思考”。现在的他也一直是这么做的，其所代表的大院风格角色到本土设计的转变其实也隐晦地反映了批判地域主义在今日的中国还方兴未艾。

4 结语

在当今这样一个信息社会，信息趋向扁平化，先锋建筑理论可以快速在全球范围内得到传播，这使得我们可以在最短时间内了解到最前沿的建筑动态。然而先进并不意味着合适，在真正的建筑实践中，不同的社会条件和经济条件往往可以会使我们所期许的建筑效果难以达到我们想要的状态。

批判性地域主义传承中国文脉且与中国实际国情相契合，且大部分只需要普适常规技术即可，其可施工性较强。这其实也是当代先锋建筑师推崇批判性地域主义的深层次原因：中国从技术上看，普遍大量性地区还是运用普适常规技术比较多，并不强调需要多前沿先进技术；而高技，绿色生态以及参数化技术虽然在国际范围内正被广泛接受，但鉴于我国目前仍大多采用传统手工方式、施工技术与参数化等高技所需技术基础的现实相制约的实际国情，原创性原发性积累的缺失使我们不可能存在产生福斯特这样高技派大师的土壤。如今我们更多采取的是向先进国家例如德国高技术的学习以及移植。由此出发，在这样一个有着时尚界以及技术支持的背景下，批判性地域主义当然能够在欠发达地区迅速发展起来。同时我国目前批判性地域主义在建筑界的风靡其实也揭示了我国实际上还是一个欠发达地区，还有很长的一段路要走。现代国际流行时尚流派，但中国大部分还是欠发达地区，时尚建筑比较小众，仅限制在局部地区局部项目，建设量比较少。这对于那些有创作欲望创作型的建筑师来说市场太小，而做批判性地域主义可以获得创作的愉悦，项目落地机会较多，也更符合中国现实的条件，最容易得到创作能获得呈现的机会，这也是中国适合走批判地域主义的原因。毕竟在中国的实际背景之下，甲方、施工方、设计团队、国家政策制度等等一系列不可预知因素都导致高技派及其他流派在中国无法长期可持续发展。