现实与艺术的对立融合：朱光潜美学中的自然美观及其现代性

杜 学 敏

(陕西师范大学 文学院， 陕西 西安 710119)

从谢林、黑格尔开始，美学被明确界定为一种关于艺术或文艺的学术研究，在康德那里尚可与艺术美平分秋色的“自然美”问题，遂基本沦为艺术美问题的附庸而出现在实乃“艺术哲学”(以艺术或美的艺术的一般理论问题研究为己任)、“文艺美学”(以文学及其他门类艺术的美或审美及相关问题研究为己任)甚至“文艺理论”(以文学一般理论问题研究为己任，有时会旁及其他门类艺术)、“艺术学”(以艺术一般理论问题研究为己任，有时会把文学艺术除外)的所谓“美学”研究格局中。这从根本上影响了20世纪初方始研习诞生于西方的“美学”学科的中国学者之自然美观念。始终坚持美学是文艺心理学或文艺理论的朱光潜(1897—1986)可谓其典型代表。在其半个多世纪、可称之为文艺美学研究的美学视域下，朱光潜一方面旗帜鲜明地表达了他对“自然美”概念的质疑甚至拒斥立场，另一方面却在论及艺术美的同时往往涉及自然美，并对自然美概念的内涵、本质等诸多问题给予持续不断的特别关注与辩证。本文宗旨有二：分梳朱光潜文艺美学视域下充满矛盾的“自然美”概念及其原因，透过此概念揭示其美学独具特色的美学现代性特征及价值。

一、 “一个自相矛盾的名词”：朱光潜对自然美概念的质疑

朱光潜在其第一部美学著作《谈美》(1932)中明确质疑“自然美”概念的正当性：“一般人常欢喜说‘自然美’，好像以为自然中已有美，纵使没有人去领略它，美也还是在那里。这种见解就是我们上文已经驳过的美本在物的说法。其实‘自然美’三个字，从美学观点来看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就还没有成为‘美’……如果你觉得自然美，自然就已经过艺术化，成为你的作品，不复是生糙的自然了。”[1]487在《克罗齐哲学述评》(1948)中他更明确地将“自然美”术语的“自相矛盾”性归结为“自然”与“美”二概念的尖锐对立性及其不可调和性：“‘自然’是物质的、被动的、混沌杂乱的，而‘美’为艺术的特色，必须是直觉或表现的结果。”[2]403

朱光潜视“自然美”为“一个自相矛盾”概念之理论根据，是克罗齐的艺术与美即直觉即表现说(1)虽然朱光潜后来试图“澄清”克罗齐对他的影响，但作为其“美学思想的最初来源”(《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第16页)，克罗齐美学对朱光潜美的观念的形成仍然具有决定性的意义。关于朱光潜美学与克罗齐美学长达62年、漫长而曲折的关系史，参见夏中义、曹谦《论朱光潜美学与克罗齐的关系——以 1948 年为转折点》(《文艺研究》2008年第11期)。当然，朱光潜也注意到“美”不仅是艺术美，而且还有常态美的意义。详见本文第2部分。。美与艺术(或艺术美)二者，其名有别，其实同一，其内涵单一而明确：美即艺术美即艺术，亦即形象的直觉及其心理快感。朱光潜写道：“美是艺术的特点……艺术的目的直接地在美，间接地在美所伴的快感”[1]155；“我们说‘艺术美’时，‘美’只有一个意义，就是事物现形象于直觉的一个特点”[1]494；“我们这种见解看重美是创造出来的，它是艺术的特质，自然中无所谓美。在觉自然为美时，自然就己告成表现情趣的意象，就已经是艺术品”[1]153。既然美并非可以脱离人而存在的现成事物或该事物的物质属性，而是艺术的特质和属性，更具体地说是人的直觉、主观表现及其快感，那么自康德以来被普遍使用的“自然美”概念当然是矛盾的了。因为承认“自然美”概念，就意味着承认美可以脱离人的直觉、快感及以艺术或艺术美为代表的审美活动而存在，从而沦为“美本在物”客观派之美本质观的拥护者。

朱光潜就此完全赞同克罗齐美不可分类的著名观点，他认可的美学意义上的“美”只有一种，即艺术美。因此，在后来以他为发端的美学论争代表作《论美是客观与主观的统一》(1957)中，明确否认由蔡仪最早提出并被国内美学界普遍接受的美的三分法：“我认为任何自然状态的东西，包括未经认识与体会的艺术品在内，都还没有美学意义上的美。有些美学家把美分成‘自然美’、‘社会美’和‘艺术美’三种，这就很容易使人误会本质上美有三种，彼此可以分割开来。实际上这三种对象既都叫做美，就应有一个共同的特质。美之所以为美，就在这共同的特质上面。这共同的特质就是上文已界定的：美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”[3]74。强调美的共同性并用他唯一认可的艺术美概念来揭示此共同性的强烈要求，致使朱光潜明显忽视了美的分类的必要性，也完全否认了国内美学家所区分的自然美、社会美、艺术美之间的差异性及其划分的合理性。

朱光潜排斥“自然美”概念的原因，除了自然美概念与他所理解的美或艺术美概念相抵牾之外，还同他所理解的美学学科的文艺理论或艺术哲学性质密切相关(这两个原因当然是相互联系的)。其《文艺心理学》(1936)开宗明义地写道：“这是一部研究文艺理论的书籍……它可以叫做《美学》，因为它所讨论的问题通常都属于美学范围……它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以我不用《美学》的名目，把它叫做《文艺心理学》。这两个名称在现代都有人用过，分别也并不很大，我们可以说，‘文艺心理学’是从心理学观点研究出来的‘美学’。”[1]3其《西方美学史》(1963/1979)则指出：“从历史发展看，西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据文艺创作实践作出结论，又转过来指导创作实践。正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识回到实践这条规律，它就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题，也就是说，美学必然主要地成为文艺理论或‘艺术哲学’。艺术美是美的最高度集中的表现，从方法论的角度来看，文艺也应该是美学的主要对象。正如马克思指出的，人体解剖有助于对猴体解剖的理解，研究了最高级的发达完备的形式，就不难理解较低级的发达较不完备的形式。这个观点并不排除对自然美和现实美的研究。过去一些重要的美学家大都涉及自然美，但是也大都从文艺角度去对待自然美，并不把这两种美当作两个不可统一的对立面。”[4]4

对于完全承袭了西方艺术美学传统的朱光潜来说，第一，无论是从整个美学研究的历史现状、方法论，还是从个人美学研究的旨趣来看，美学都是文艺理论、文艺心理学或艺术哲学性质的科学，其研究对象与重心也只能确立于文艺、艺术或艺术美；第二，自然美或现实美是存在的，却充其量是美的低级形态，并不享有同艺术美平起平坐的地位；第三，从根本上讲，自然美与艺术美并非是对立或不同的两种美，而是具有共同性质的同一种美，且其统一的基点只能是艺术美。始终坚持美学即文艺心理学或文艺理论是朱光潜毕生美学研究的一个显著特征，从艺术美或者“从文艺角度去对待自然美”则是朱光潜一生自然美研究的根本前提，也是他质疑自然美的重要原因。就此而言，朱光潜的美学可称之为文艺美学，虽然它是一种具有强烈现实生活美学指向的文艺美学(详后)。

朱光潜质疑“自然美”概念的第三个理由，缘于他对此概念中的“自然”一词复杂性的充分认识与明确限定。他指出：“自然”具有“真理”“人性”“人以外的事物”的统称、非“人工所造作”的东西等多种混杂内涵，“我们现在姑且用一个最概括的意义，说自然就是现实世界，凡是感官所接触的实在的人和物都属于自然”[1]132。后来他更明确地宣称自己所谓“自然”是“广义的自然”，不但“一般意义的自然和社会，就连作为欣赏对象的艺术作品也应包括在内”[3]74。因此，朱光潜的“自然”概念明显并非狭义而是广义的，即并非指“本义是‘天生自在’、‘不假人为’的”[3]73非人工的自然事物或自然现象，而是指包括自然现象与社会事物在内的、作为客观实体存在的整个现实生活世界。这决定了朱光潜的“自然美”概念并非自康德、黑格尔以来一般与艺术美并列的“自然美”，而实乃等同于国内美学界一般视为自然美和社会美总称并进而与艺术美并列的“现实美”概念，虽然他有时将“自然美”与“现实美”概念并列使用(参见前引其《西方美学史》文字)。

这从他最初讨论自然美的语境看得更清楚。朱光潜论述自然美并非与艺术美相提并论的美的分类或审美类型学视角，而是涉及艺术与自然即现实世界关系(进而涉及美或艺术美的性质)的文艺创作论论域。具体讲，是为了分析批评文艺创作中的自然主义(或写实主义)和理想主义错误。他指出，自然主义追求艺术一切均须“妙肖自然”，理想主义则强调艺术的理想(实为共相或类型)化，“从表面看，自然主义和理想主义似乎相反，其实它们都承认自然中原来就有所谓‘美’，所不同者自然主义以为美在自然全体，理想主义以为美仅在类型。它们都以为艺术美是自然美的拓本，所不同者自然主义忌选择，理想主义则重选择”[1]139。换言之，自然主义和理想主义尽管在对待整个现实世界的创作态度与理念方面有明显分歧，但在将广义的现实世界意义上的“自然”或自然美视为可以脱离艺术美而存在的前提条件这一点上是相同的。朱光潜既不赞同文艺创作上对现实世界亦步亦趋的自然主义或写实主义，也反对视类型(type)为理想(ideal)、着意于写共性而非个性的理想主义，是因为它们都严重忽视了艺术与自然(即现实)的差异与界限：广义的自然或现实只是文艺创作的现实背景与素材材料，从而与经过艺术家心灵而创造出来的艺术作品或艺术美根本不可同日而语。

朱光潜坚持艺术(文艺)与美(审美)相同一的艺术和审美观，因而在朱光潜美学即文艺理论、美专属于艺术活动、现实生活世界本身无美可言的“美学观点”看来，作为客观存在的自然即社会现实同作为直觉、主观、情感性存在的艺术即美之间存在着一种绝对差异性，这正是他一再重申“自然美”概念的“自相矛盾”性和不合法性的根本原因。说到底，朱光潜所指认的“自然美”概念的矛盾性根源于他所理解的社会现实与美(或艺术美、艺术活动)之间不可调和的矛盾性。

二、 “一种雏形的起始阶段的艺术美”：朱光潜对自然美概念的辨证

“对自然美的思考，是任何艺术学说不可分割的组成部分。”[5]110“自然美”这个看起来矛盾而不合法的概念却始终与朱光潜热衷的文艺理论美学形影不离。差不多在他用到艺术美的地方，就会提到自然美。概念上的困惑及公开质疑与排斥，其实并未从根本上影响朱光潜对于“自然美”概念的使用，尤其是在他将其纳入自己美学体系并给予在他看来恰如其分解释的时候。

朱光潜明确辨析过“自然美”的两种内涵：“我们说‘自然美’时，‘美’字有两种意义。第一种意义的‘美’就是上文所说的常态，例如背通常是直的，直背美于驼背。第二种意义的‘美’其实就是艺术美。”[1]494“常态，就是最普遍的性质。自然美为许多普遍的性质之总和。就每个独立的性质说，它是最普遍的；但是就总和说，它却不可多得，所以成为理想，为人称美。”[1]490朱光潜实际从概念上梳理了“自然美”的日常用法与美学用法。在他看来，日常所谓自然美是指事物最普遍的常态性质或属性，它与“自然丑”即事物的变态性质或属性相对；美学所谓自然美则实际也就是艺术美，亦即同样是“事物现形象于直觉的一个特点”[1]494。在这两种用法中，从一开始就同美及自然美的客观派(如后来同他论辩的蔡仪)彻底划清界线的朱光潜的看法只能是后者，即自然美是艺术家或准艺术家(即现实生活中具有艺术家眼光的欣赏者)对现实世界“艺术化”(“所谓艺术化，就是人情化和理想化”[1]488)的结果，因而仍然是一种艺术美。朱光潜后期就此将对两种“自然美”的区分直接理解为对两种“美”即日常语言中的“美”和美学意义上的“美”的区分，并以此批判了美的客观派用语的混乱：“美学意义上的‘美’是意识形态性的，而一般所谓物本身的‘美’是自然形态的，非意识形态性的。日常语言都把这两种性质不同的‘美’混为一事……用语的混乱就会造成思想的混乱。‘美客观存在于物本身’，就是用语的混乱所造成的思想上的混乱”[3]68。

正像其《文艺心理学》书名所宣示的，朱光潜的美学主要侧重于审美心理(主要是艺术审美心理)研究，因而他重视“美感”甚于“美”，对于美的界说自然也是从美感出发的。这可谓朱光潜讨论自然美问题的一个重要特点，也成为他对自然美本质及其特征的说明。朱光潜说：“无论是艺术或是自然，如果一件事物叫你觉得美，它一定能在你心眼中现出一种具体的境界，或是一幅新鲜的图画，而这种境界或图画必定在霎时中霸占住你的意识全部，使你聚精会神地观赏它，领略它，以至于把它以外一切事物都暂时忘去。这种经验就是形象的直觉。形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。在美感经验中心所以接物者只是直觉，物所以呈现于心者只是形象。”[1]13所以“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面”[1]153，或者说“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿”[1]485。朱光潜在此从心物关系即后来所谓主客统一视角对美的定义，也即艺术美的定义，同时也即自然美的定义。因为，对于经由物(不管是自然物还是人造物及艺术品)与心(即能产生形象的直觉即美感经验的心)发生关系过程中产生的东西即美来说，既然它是非物质实体性的东西，当然也就无法分辨出它是自然的还是艺术的(如前所述，这有克罗齐的重要影响之功)。不过，既然“自然”就是我们所处的外在世界，而我们“无所为而为的观赏”(disinterested contemplation)亦即无功利地观照这个世界的过程就是艺术活动，那么完全有理由把这里所产生的美准确地称之为艺术美而非自然美。自然美实际仍然是一种艺术美——这就是朱光潜前期对于自然美本质的理解。

在后期系统阐述其美学观的代表论文《论美是客观与主观的统一》(1957)中，朱光潜也集中表达了其自然美观。他说：“我们觉得某个自然物美时，那个客观方面对象必定有某些属性投合了主观方面的意识形态总和。这两方面的霎时契合，结成一体，就是自然所呈现的具体形象(物乙)……因此，自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美，也还是自然性与社会性的统一、客观与主观的统一。艺术美是在这个基础上继续酝酿发展的结果。”[3]75-76朱光潜将自然美理解为“一种雏形的艺术美”，既是对其前期观点的继承与发挥，也与自觉接受马克思主义思想改造之后的一些新提法关系甚密。

其一，提出“物甲物乙说”用以解释美感、美及其与自然(美)的关系。“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的……夹杂着人的主观成份的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物”[3]34；“美是对于物乙的评价，也可以说就是物乙的属性”[3]39。就自然美来说，自然美并非作为物甲的自然物本身，而是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的主观成份物即物乙，亦即对自然物的评价，因而是自然事物自身的自然客观性与人的审美活动的主观社会性相统一的结晶。

其二，旗帜鲜明地提出他后期非常著名的美的本质之主客统一说：“美是既经过美感影响又经过美感觉察的一种特质，它可以在美感前(觉察的对象)，也可以在美感后(影响的对象)。把美限于只在美感前或后的看法是个机械的看法。如果给‘美’下一个定义，我们可以说，美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”[3]71-72。正如在别处明确表述的，朱光潜仍然是从艺术的本质特性来推出美的特性即定义的：“艺术本身是客观与主观的统一，它的特性——美，当然也是客观与主观的统一”[3]101。总之，艺术活动的主客统一性决定了美必然具有主客统一性，自然美当然也不例外。

其三，明确将美与意识形态联系在一起，肯定“‘艺术是一种意识形态’这个马克思主义关于文艺的基本原则”[3]46：“作为艺术的一种特性，美是属于意识形态的，只有这个意义上的美才是美学意义的美，也只有这个意义上的美才表现出矛盾的统一，即自然性(感性材料、美的条件)与社会性(意识形态、美的条件)的统一，客观与主观的统一”[3]72。“艺术是一种意识形态”也使自然美并非自然物本身的美而是客观见之于主观的美、因而是主客统一的看法获得了马克思主义的支持与证明。

朱光潜还曾经以山水诗为例具体描述了美在两个阶段中的实际发生情况，借此不难窥见他关于自然美与艺术美关系及其依存于艺术美之地位的完整认识。首先，诗人在对现实自然山水的欣赏感觉过程中产生了一个直觉的统一体，这个既反映了自然，也表现了他自己的统一体，也就是山水美亦即自然美；其次，诗人通过特定的诗句把欣赏感觉到的那个既反映自然也表现了他自己的直觉的统一体即自然美反映到诗里面，这就产生了艺术美。在这里，自然美就是诗人在欣赏中所意识到的那个主客“统一体”，艺术美则是诗里所反映出的那个主客“统一体”。朱光潜特别说明：“诗里所反映出的自然美和诗人先在欣赏中所意识到的自然美只能有程度上的分别，不能有本质的分别。”[3]315他在别处还概括说：“总之，艺术或美感的反映要经过两个阶段：第一个阶段是一般感觉阶段，就是感觉对于客观现实世界的反映；第二个是正式美感阶段，就是意识形态对于客观现实世界的反映。这两个阶段是紧联着的，有时甚至是互相起伏的，但是绝对不可混同。”[3]58-59较之于前期，朱光潜自然美定义的新变化是强调了自然美相对于艺术美的初始性、基础性，这样自然美与艺术美体现出明显的前后相继的阶段性或层次性：自然美是尚未定型前的艺术美，艺术美则是充分实现了的真正的美；自然美是低一级的、居于次要地位的美，艺术美是高一级的、居于首要地位的美。需要留意的是：在朱光潜看来，此两阶段并不犹如国内一般文学理论教材中所揭示的文学创作的感觉构思和物态化写作的两阶段——前者是意识性质的，后者是实体性质的，实际均为意识性质的两阶段。

尽管如此，朱光潜前后两个时期的自然美观念并无根本差异，自然美是主客统一后形成的艺术美因而是非实体的观点仍然继续得以保留，而且在意识形态性及十分明确的主客统一性的论证中获得了更其充分的理论稳固性。此后，这个观点被朱光潜一再申述，一直到晚年。比如，在黑格尔《美学》“译后记”(1979)中，朱光潜先引述了黑氏关于“自然美和艺术美的区别”的下面两段文字：“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵及其产品比自然及其现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”“自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全、不完善的形态。”然后写道：“举例来说，荷兰的风景画和风俗画所反映的只是平凡的自然。这种平凡的自然并不是因为它本身有美的价值，而是因为它反映了荷兰人民和自然与外来侵略作过长期英勇斗争才获得自由和繁荣后所感到的欣慰和自豪感。在这个意义上，自然美其实还是一种雏形的艺术美，也必须含有精神因素。”[6]356-357例证虽是黑格尔的，但经朱光潜的解释，自然美的意识形态意味更加鲜明了。

针对自然美(即现实美)与艺术美孰高孰低及由此引出的自然美的地位问题，朱光潜的观点是：“两种看法都不免缺乏分析。如果就自然形态的‘美’(其实只是‘美的条件’)和美学意义上的美来比较，那是比拟不伦。这两个概念之中的关系不是价值高低的关系而是本质异同的关系。如果所指的都是美学的美，‘自然美’只是雏形的起始阶段的艺术美，艺术美当然比自然美要高些。但是这也不能一概而论。最伟大的诗人和艺术家都有有时感到苦恼，觉得自己的作品不能完全表达出自己所见到的形象，特别是关于‘雄伟’或‘崇高’方面的印象。”[3]79-80朱光潜充分考虑到问题的各个方面，回答总体能够自圆其说，但坚定的自然美与艺术美不同质论立场和艺术创造论美学视角使得自然(现实)美基本上丧失了其相对于艺术的独立性及其第一性地位，自然(现实)美完全沦为艺术家创造艺术美的对象或素材。

朱光潜在《山水诗与自然美》中还明确表达了其自然美起源观：“从历史发展看，在人类社会出现以前，自然就不能有所谓美丑。美是随社会的人出现而出现的。自然本来是与人相对立的。人自从从事劳动生产、成了社会的人之日起，自然就变成人的实践和认识的对象，成为人所征服和改造的对象，成为为人服务生产资料和生活资料。只有到了这个时候，自然才开始对于人有意义，有价值，有美丑。人为什么感觉到自然美？马克思曾经反复说明过，这首先是由于人借生产劳动征服了和改造了自然，原来生糙的自然就变成了‘人化的自然’，它体现了的‘本质力量’，满足了人的理想和要求，人在它身上看到他自己的劳动的胜利果实，所以感觉到快慰，发现它美。这是最原始的也是最本质的美感经验。”[3]316-317朱光潜同李泽厚一样认为美及自然美的根源在于“自然人化”，只是相较而言他比后者更强调此自然人化的主观性而非客观性，而且在讨论美的本质与自然美问题时也不像后者把美的本质论与根源论混同为一，而是将“自然人化”理论严格限定在美的根源论范围内(2)关于“根源”与“本质”之别及两者混同原因，参阅杜学敏《审美发生学研究的三个前提性问题》，《人文杂志》2012年第1期。。

三、 现实与艺术之间的对立融合：朱光潜自然美观的现代性

作为20世纪中国美学史上较早系统关注美和艺术美问题，并对中国“美学启蒙”[7]产生深远影响的一位专业美学家，朱光潜在其文艺理论美学的框架内虽然质疑、排斥“自然美”概念，却终究对自然美的概念、本质、特征、起源、地位等诸多问题给予了特别关注与思考。关心艺术美也不忘关注现实(自然)，因而“远越出了狭义美学学科建树”[8]175的朱光潜(文艺)美学中的自然美观念，尤为鲜明地表现出一些颇值得关注、总结的特征与价值。由于朱光潜包括自然美观在内的美学观从一开始就处于20世纪中国亟待解决的种种现实社会问题情境中，也处于古今中西美学与非美学思想交汇的时代背景下，因而不能不是美学现代性意义上的。

首先，从其美学研究的出发点、过程和最终结论看，朱光潜的自然美概念始终无法摆脱自然美与艺术美的关系范式，且完全依附于其艺术美概念而无独立性可言，其直接原因是朱光潜完全认同克罗齐的艺术(文艺)与美(审美)同一说以及美不可分类说，其深层原因则同他所接受的西方艺术哲学美学及其主体唯心论和理性主义启蒙现代性哲学基础息息相关。

被视为人的一种直觉表现的美的确不好分类。但只要承认即便是一种直觉表现的美无不有其产生的客体——用朱光潜的概念说即“物甲”——基础，那么据此基础将美从大的方面区分为自然美、社会美和艺术美就自有其合法性。因为美的分类研究同美的共同本质研究只是对美的特殊性与普遍性的不同侧重，二者并不必然存在任何逻辑上的矛盾。(3)蔡仪《新美学》(1947)曾开创性地将美的种类划分为自然美、社会美和艺术美三种。从实际是参与美的产生或审美活动的客体事物的差异性出发而提出的美的划分标准，决定了蔡仪的“自然美”概念是与社会美、艺术美并列而且有其一定学理依据与独立性的概念，这也是尽管其彻底的美的客观说并不被人普遍认同，其美的三分法之标准亦有可商榷之处，但其美的三大部类说此后逐渐被国内美学界所基本接受的原因。至少在以艺术审美为核心的艺术接受活动中，实体性的艺术品同自然物一样很明显地构成了接受者艺术活动的物质条件即“物甲”。但朱光潜没有给予作为自然美产生条件之一的自然物以同作为艺术美产生条件之一的艺术品一样的独立地位。朱光潜不承认美的分类研究合法性的结果是：其艺术美与自然美概念始终缺乏统一的美的分类意义上的学理依据。这也能说明为什么在中国现代美学史上似乎只有他一人感到自然美概念具有突出的矛盾性。

总体而言，同作为其思想来源之一的黑格尔相似，朱光潜对于自然美概念存在着既辨析、运用又质疑、拒斥的矛盾心态。此矛盾心态，与其说是属于朱光潜本人的，倒不如说是属于他所继承的由谢林、黑格尔开创的侧重于艺术家艺术创造研究的西方文艺理论或艺术美学本身的。朱光潜显然同黑格尔一样把“自然美”命名上可能出现的美的实体化倾向作为自然美不存在的一个证据和理由了。只是与黑格尔不同的是，朱光潜通过接受克罗齐的学说而将美及艺术美在本质意义上更加主观化、心理化了——这也是他用“文艺心理学”来命名美学学科的原因。不过，在同样对自然美做了一定主观性理解的康德那里，却从未对自然美概念本身产生过任何怀疑与困惑。就此而言，对于自然美概念，朱光潜同黑格尔一样均有点过于“敏感”了。

阿多诺曾尖锐地指出：从谢林开始，美学之所以“几乎只关心艺术作品”，自然美研究之所以“受到压制”并逐渐“从美学中消失，是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致”[5]109-110。阿多诺实际揭示了康德以后西方艺术哲学美学吞并、忽视自然美的主体性美学的启蒙现代性背景与特征，即人类理性的过分膨胀和对自然事物的严重忽视、肆意宰制。或许正是潜在地受制于上述观念，朱光潜才将现实的自然事物或现实世界视为“物质的、被动的、混沌杂乱的”，认为它对于美或艺术美基本只具消极的条件性意义，而无多少积极的独立价值。朱光潜自然美观所表现出来的严重忽视现实的自然事物的倾向，与其说是朱光潜先生本人的，毋宁说是他所继承的西方美学研究传统的。

西方美学传统及朱光潜美学中自然美观念对于艺术美的依附性和启蒙现代性特征的警示意义是：自然美问题研究任何时候都不能把自然美赖以存在的物质基础即自然物仅仅视为自然美或朱光潜所说的雏形的艺术美的一个跳板，从而忽略其作为参与审美(朱光潜所谓“艺术”)活动之“物”的“物性因素”[9]及其永久在场性和非人工自然事物的天然天成性(4)以非人工自然事物的天然天成性为关注对象或原型，会产生针对事物天然天成或内在本性之美义上的自然美，此种可简称为自然天成美或天然美意义上的自然美，同针对事物外在自然属性的、一般同艺术美相对的自然美一起构成了自然美的两种内涵。关于自然美概念的两种内涵、关系，及作为中国古典美学核心自然美范畴的天然美的具体阐释，可参阅尤西林主编《美学原理》(高等教育出版社2015年版)第6章，尤其是其第1、3节。笔者注意到，朱光潜对西方美学史上关心的外在自然事物之美的自然美给予了高度关注，并做出了自己独特的解释，但对备受中国美学重视的天然天成或内在天性之美意义上的自然美则似乎完全忽视了。这一点与同样深受中国文化影响，虽然重视艺术美，但从未忽视天然天成或内在天性之美意义上的自然美的宗白华表现出很大的不同。。而且，较之于艺术创作和欣赏活动对人造审美客体即艺术文本的依赖性，作为审美发生基础的“自然世界没有被诸如有意图的设计者，艺术史传统和艺术批评实践所束缚，这便使得我们对自然的欣赏更容易成为一种开敞的，参与式的和创造性的审美欣赏”[10]5。在上述当代环境美学家的视野中，自然事物通过环境概念得到前所未有的高度重视，这或可视为对艺术哲学美学研究背景下严重忽视自然美现象的一种反拨。

其次，与其整个美学研究特征相一致，朱光潜附属于艺术美的自然美研究，是具有非主客二分模式倾向的美的本质论或本体论而非根(起)源论研究，且对包括自然美在内的美的本质之揭示具有一定的胡塞尔开创的现象学研究特征。在1949年后的两次美学争鸣中，学者们关心的两大问题是美的本质和自然美问题，且就此形成了所谓客观派(蔡仪)、主观派(高尔太、吕荧)、主客统一派(朱光潜)、客观性与社会性统一派(李泽厚)。但绝大多数参与者基本将美的本质/本体混同为美的根源/起源，从而在很大程度上影响了美的本质与自然美问题的思考解决。朱光潜对自然美的本质与起源问题持完全不同的看法(参阅本文第二部分末)，因而较之于其他美学论争派别，差不多只有他的研究才是真正的美的本质(体)论研究。叶朗曾指出：“朱光潜先生的美学，从总体上来说，还是传统的认识论的模式，也就是主客二分的模式。这大概同他受克罗齐的影响有关。但是在他对审美活动进行具体分析的时候，他常常突破这种‘主客二分’的模式，而趋向‘天人合一’的模式。朱光潜在分析审美活动时最常用的话是‘物我两忘’，‘物我同一’，以及‘情景契合’，‘情景相生’。在‘物’和‘我’、‘情’和‘景’的关系中，朱光潜强调物的形象包含有观照者的创造性，强调物的形象与观照者的情趣不可分。”[11]258因为朱光潜在思考美时并不像李泽厚一派那样着眼于美产生的社会历史根源或起源，而是关注促使美产生的审美活动本身的当下真实状况，其美的研究才是美的本质论而非根源论研究；因为朱光潜美的本质研究既不是像蔡仪一派那样执著于审美活动中“物”的客观性，也不像吕荧、高尔太一派那样单纯偏向“我”的主观性，而是能够留意到“物”与“我”双方的互动关系，强调美就是此关系的产物，其美的研究才呈现出超越“主客二分”模式的倾向。所以，尽管朱光潜的主客统一说美本质观从根本上仍然存在着“主观唯心论”倾向，其自然美观也存在着用艺术美“吞没”自然美的局限性(5)参阅蔡仪《新美学(改写本)》第1卷，中国社会科学出版社1985年版，第232页；吕荧《吕荧文艺与美学论集》，上海文艺出版社1984年版，第442页。朱光潜的回应可参阅朱光潜《朱光潜美学文集》第3卷，上海文艺出版社1983年版，第114、371、108页。，但他借助于艺术美概念，在一定程度上还是正确地揭示出了自然美同别的美的种类共同具有的“不会现成化”的“悬中性”[12]373-375、非实体的意象性本质特征。因此，即便朱光潜的美的主客统一性的基点并非是审美活动本身，而是审美者情趣化了的主观能动性(如直觉、情趣、心理快感和意识形态等)，但因受中国传统文化天人合一观念和西方移情说影响，对审美经验的分析强调“由物我两忘进到物我同一的境界”[1]37，其美学研究仍具有一定的超越西方近代认识论和体验论美学而抵达现代本体论和现象学美学的特征。(6)在美学大讨论时期和当代的朱光潜美学研究(如黄应全《朱光潜美学是主客统一论吗？》，《文艺研究》2010 年第11期)中，朱光潜的主客统一说经常被简单地指认为主观说。这在人们普遍将美的本质论与根源论混同为一的前提下无疑是有道理的，但论者忽略了朱先生美学的主观论倾向与高尔太、吕荧的主观论的明显区分，亦未能注意到朱先生前期美的分析之现象学倾向。

最后，与其整个美学研究的现代性指向相一致，朱光潜的自然美研究同时鲜明地表现出现实人生(自然)与艺术活动(美和审美)的二元对立倾向暨融合同一化价值取向。这反映的是朱光潜对现实生活与艺术活动在审美中的对立融合复杂关系的独特思考，也可谓其对西方近现代美学启蒙现代性的中国式表达，即通过对个人自我主体性精神旨趣的审美化之启蒙来最终完成现实社会之改造的宏大目标。朱光潜《谈美》开始说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏……要求人心净化，先要求人生美化。”[1]446结尾时又意味深长地提醒“慢慢走，欣赏啊”[1]532：“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的……分别全在性分与修养”[1]533。

基于艺术(文艺)与美(审美)相同一的艺术和审美观，朱光潜虽然在自然或现实非艺术与美(审美)的意义上轻视自然事物或现实世界，但他并不认为艺术(审美)同现实人生绝缘，因而从美学研究之初就有强烈的“人生艺术化”诉求。事实上，无论是讨论艺术、艺术美还是自然(现实)美，朱光潜的美学研究始终是在艺术(审美)与现实(自然)的对立差异而又融合统一的矛盾关系背景中展开的。所以，朱光潜一方面反复指出“自然美”概念的矛盾性、不合法性，一方面又给予自然美“一种雏形的艺术美”的艺术论阐释；一方面反复强调自然美与艺术美的差异对立，一方面又自觉不自觉地用艺术美“吞并”自然美从而使二者合二为一；一方面强调作为现实世界的自然界和人类生活的物质、被动、混沌杂乱和功利化特征，“肯定艺术与实际人生的距离”[1]532与“隔阂”[1]533，一方面又经常凸显作为人“无所为而为的观赏”[1]15或“玩索”(disinterested contemplation)[1]537的艺术审美对于现实世界(即广义的自然)的超越性及其美好愿景，亦即“人生艺术化”[1]535、538的现实可能性。

在朱光潜的美学思考中，艺术与现实人生的对立缘于人的艺术或审美活动与一般现实生活的差异性，艺术与现实人生的融合则缘于艺术审美活动的中介功能及人的审美要求。艺术审美或由艺术审美所代表(统摄)的人类审美活动之所以具有中介现实与艺术的功能，是因为此活动“在现实世界之外另创意造世界时”“一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实”[1]187。换言之，审美既是现实人生与艺术对立的原因，也成为现实人生与艺术融合的手段与原因。人的审美要求则最典型而突出地体现在人尤其是艺术家无功利观赏时的情趣上。诚如有学者指出的，朱光潜用来联结人生与艺术的中介环节是人的“情趣”(兴趣、趣味)，正是借此“促使人生与艺术的相互过渡与融合”[13]21。

人生艺术化的淑世取向是从古至今的中国美学的固有传统和普遍追求，但朱光潜的“‘人生艺术化’指向社会与历史变革”[8]162，有着鲜明的外在现实改造意味，与“内化为个体的安身立命精神境界”[8]162的内在的心性之学俨然有别，所以“朱光潜历史哲学化的人道主义美学”代表着20世纪中国美学“对于现代性的不同回应关系”[8]54-55。通过其“自然美”概念不难看出，处于20世纪中国美学历史进程中的朱光潜文艺理论美学，对以“救亡”与“启蒙”为主题的中国现代性的回应，是结合现实(自然)与艺术在审美中的对立与融合关系这一根本问题而展开的，且表现出用艺术或审美改造现实人生，将现实艺术(审美)化的“现实美学”特征。

当然，朱光潜通过艺术化或情趣化而对现实与艺术矛盾关系的自觉消除尚不是立足于马克思主义强调的现实人生相对于艺术的优先性与第一性地位，而是立足于艺术的超越性及其对于客观现实的升华意义；不是立足于现实审美活动相对于艺术审美活动的优先与第一性位置，而是立足于艺术审美，强调艺术审美对于现实的审美化教育改造。就此而论，朱光潜的美学追根究底并非偏重现实审美创造的创造者的美学(尽管他对艺术创作的美学关注是突出的)，而是偏重与生活拉开距离从而进行无功利观赏的接受者的美学；并非从第一性的现实生活实践出发的现实美学，而是强调由艺术(审美)性眼光获得使个人精神生活继而使现实世界为之改变的现实美学。

不论是哪种现实生活美学，朱光潜在艺术美学视域中对自然美的非难与阐释及其现代性仍然是20世纪中国美学史上值得认真总结的重要资源。严格地说，深受中西双重文化及其美学浸淫的朱光潜其实并未轻视包括自然美在内的现实美，但他的确是用其以直觉和意象为内核的美或艺术美观念、以艺术与现实的审美关系问题取消或否定了自然美概念，借用克罗齐评论黑格尔自然美概念的话来讲，尽管此种取消或“否定只是文字上的而非事实上的”[14]294。