中国传统美术的意象造型

王 伟

(陕西青年职业学院 陕西西安 710068)

德国学者雷德侯在《万物》中谈到：“对中国艺术家来说，模仿并不具有至高无上的的价值。与其制作貌似自然造物的作品，他们更想尝试依照自然的法则进行创造。人类的创造力总是被描述在于自然造物(被奉为最高的范本)的关系之中。早期评论艺术作品的品格大都借用自然的意象(自然为上上品)。赞扬一位艺术家是为其“自然”与“天然”。或者评说一位艺术家捕捉生活现象就像大自然所为，是中国的批评家所能给予的最高评价。”雷德侯所阐述的中国传统造型艺术这一特点，是传统意象美学作用于造型艺术的结果。“意象”作为中国古代美学的最富民族特色的一个美学范畴，有着丰富而又深邃的内涵，并且深刻影响中国造型艺术的表达方式。使中国传统造型艺术形成与西方造型艺术不同的造型规范与审美意味。

一、意象的起源

关于意象最早的理论可以在先秦的《易经》以及道家著作中看到。《易传·系辞》说：“易者，象也，象也者，像也。”《易经》的主体是卦象，卦象即所谓“拟其形容”、“象其物宜”来比拟天地万物运行发展的状态，并以之示卦意。而“彖”是卦辞，即解说卦象的文字。关于言、象、意三者的关系，《易传》做了最早的理论概括：“观物以取象”，“立象以尽意”，并且明确说 “书不尽言，言不尽意”。《庄子》中有许多关于“言”、“意”关系的论述，直接影响魏晋时期关于“言”、“意”关系的论辩。《庄子·天道》中说：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也”。说明语言是用来表达“意”的，而“意”的指向，是语言不能直接描述的。另外《庄子·杂篇·外物》又说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”进一步在阐明表达手段与所体验的本质之间的关系。郭象注《天道》时说：“故求之于言意之表，而入乎无言无意之域而后至焉。”因此“得意而忘言”实际上是进入到一种“心融神化”的境界，从而获得精神上的体验。魏晋时期的文人士夫意识到抽象的精神活动，是需要借助具体、有形的物质载体才能得到呈现，从而引发 “言意之辨”。王弼在《周易略例明象》认为：“夫象者，出意者也；言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。” 并且认为“得意在忘象,得象在忘言.故立象以尽意,而象可忘也”王弼对言、意关系的深入阐述，使“意象”的基础理论趋于完善。虽然卦象不是艺术形象，但从艺术形象作为作品体现精神活动的手段来看，是与“立象以尽意”的性质是相同的。因此，颜延之说：“图画非止艺行,成当与《易》象同体。”张彦远在《历代名画记·叙画之源流》对此也明确认同并对具体功能做了区分：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”

二、意象造型的特点

(一) 以“澄怀味象”为体验方式

意象造型体验事物的基本特征是主体与客体的合一，而非对立式的审视、分析。是主观之意与客观之象交融所产生的既非纯粹主观臆造也非费纯粹客观再现的艺术形象。这种形象与其说是“形象”不如称为“事象”，“形象”更易局限于静态且固定的点，而“事象”包含动态的且变化的过程。正因如此，中国古代的易象，从一开始就不是物象，而是空间与时间相统一的事象。因此对天地万物的体验需要“澄怀味象”，即摒弃偏执，“物我两忘”体会主体与客体交融同一于“道”境界。这与老子的“涤除玄鉴”以及庄子的“心斋”“坐忘”是相通的。如此主体才能“神与物游”，突破身体感官的局限与认识的偏执而畅达无碍，既不局限于固定的角度，也不局限于孤立的事物。既观于大，又观于小，既观于远，又观于近。如此才能“仰观”“俯察”地“取象”，才能把握天地之道，体会万物之情。这对于突破美术院校本科阶段造型写生常用的固定场景、单一角度、以视觉经验为造型依据的僵化思维模式有启发意义。

(二)以“立象尽意”为造型目的

“象”与“意”是手段和目的的关系。尽管造型艺术与“形”有着方方面面的联系，但在这里需要区别一下“形”与“象”的内涵，就比较易于理解为什么是“立象尽意”而不是“立形尽意”。从外延来看，“形”偏于物体外在的具体“形状”之义，而“象”既可指具体有形的外在形态，也包含潜在无形的生机、精神等内在之质。“象，能变化者也。形器，不能变化者也。形器以成既言，象以变通言”。因此“形”是既成而不能变化者，“象”是能变化者，既包含空间，也包含时间，是生生不已的生命存在。_ftn13#_ftn13_ftn14#_ftn14“形”可以视觉感知，而“象”则非狭义的视觉可以把握。从某一具体感官功能(或视、或听、或触)的体验来说，“象”是一种不显著、不明了的状态。但从超越具体感官局限的体验来说，它又最能体现内在的真实。由于意象造型所追求的“意”并非对事物外在形态的反映，而是对事物内在联系的法式的体悟，这就需要以能够传“意”的媒介“象”来彰示，因此无“象”则“意”不能独显，“象”是表达所指的能指，确证主体本质的外化客体。换言之，即绘画的表达需要以形象载体作为传“意”或体“道”的媒介，但这一形象不能是对物象作“形”的镜像模拟，而是应包含对变化过程及潜在状态的呈现。因此意象造型是通过“立象”达到更准确地表达超越形具的“意”这一目的。

(三)以“得意忘象”为审美理想

意象造型是通过“立象”以获得对“意”的指向和体悟。尽管从造型目的来说“立象”是为了“尽意”。但从审美理想来说“得意”还需“忘象”。这里“忘象”有两个方面的含义：一是不再拘于对语言形象所指代的具体表象的执着。这里的“忘”不能简单理解为忘记，或者是对立式的排斥拒绝，而是有不纠结或不拘囿的意味。体现在造型艺术中，就是作品不执着于对自然形象作视觉经验肖似的模拟。即不拘囿于自然形象。二是由于上述“忘”并不具排斥拒绝之义，因此也并不否定“象”作为表达媒介的作用。即对形象不作主观抽象的否定，避免使“意”无所附载而致虚无，故而又不离弃自然形象。因此意象审美的理想，是以一种若即若离而又不即不离的状态，使主体与对象彼此有别而又相互交融，从而达到“意”所指向的与道为一的自由境界。所谓“此中有真意，欲辩已忘言”，“妙在似与不似之间”。因此语言是体道的媒介，美术中的形象也是“尽意”的媒介，但同时语言形象又有自身的局限性，“得意忘言”或 “得意忘象”就是既借用形象，而又突破语言形象本身的局限才能实现对“意”的指向。

三、结语

综上，意象造型是把审美主体与对终极审美价值之间的“同一”关系，视为审美的最高境界。意象造型的意义并不在于对客观对象的外在的视觉经验的肖似模拟，甚至还不仅仅在作品本身，而在于整个艺术活动对“意”的体验，因此艺术家、艺术作品和所体之“意”融为一体。作品是艺术家达“意”的手段，也是“意”作用于人后的外现。“意”是表达所指 ，“象是表达能指。一方面通过消解对事物视象的执着，来准确地体验和表达超越形具的“意”。另一方面，“意”不可脱离媒介手段直接表达传递。“象”是确证“意”的外化客体。所以“尽意莫若象”，“寻象以观意”，因此对事物具体形象不作抽象式的否定，避免使“意”无从传递。这也是中国传统造型艺术既不囿于形象而又不离于形象，既不产生西方“模仿说”艺术形态，也不产生纯粹抽象形态的主要原因，形成与欧洲传统造型艺术不同的特点。