时代的背面

摘要：《蚀》三部曲作为茅盾早期文学的代表作之一，描画了1925年至1927年国民大革命由兴起到失败的全过程，分《幻灭》《动摇》和《追求》三部，塑造出了一批经典的女性形象。在过去的研究中，《蚀》三部曲中以慧女士、孙舞阳和章秋柳为代表的“时代丽人”被人们反复探讨，但作为“时代的背面”的传统闺秀群像，虽然在文中占据了不逊于“时代丽人”的地位，却鲜少出现在学术界的讨论范畴中。本文旨在探讨的正是《蚀》三部曲中这些被留在了“时代的背面”的传统闺秀的形象及其来源。

关键词：茅盾 《蚀》三部曲 闺秀 传统女性

茅盾早期作品的代表作《蚀》三部曲表现的是1925年至1927年国民大革命前后中国一代青年的思想状态，茅盾以其切身的观察，描绘出了革命前夕的亢昂兴奋和革命即到面前时的幻灭、革命斗争剧烈时的动摇、幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求①的青年群像，而在其中，最为出彩的便是对一系列女性角色的描绘。而在过往的研究当中，研究者往往关注的是茅盾所描写得最为细致的“时代女性”群像，如钱理群先生在《中国现代文学三十年》中就认为茅盾塑造得最为成功的文学形象就是“时代新女性”群像，认为这些女性是“受欧风美雨的新思潮直接影响而生的西方型女性”，是中国现代社会出现的“新人”②;朱栋霖先生在《中国现代文学史1917-2013》中同样指出，时代女性是《蚀》三部曲中最为鲜活的人物形象，“她们天生丽质且观念开放，在她们身上，革命的激情和性爱的冲动，追求圣洁的理想与寻求肉欲的享乐和刺激，是复杂地结合在一起的”③。这些关于《蚀》三部曲研究的经典论述，在肯定了茅盾笔下的“时代丽人”形象的同时，往往忽略了在文本中作为“时代的背面”而存在，处于新旧洪流夹缝中的传统女性形象。但这些被学界研究忽视的传统女性们实际上在《蚀》三部曲中占有重要的地位，正如茅盾本人在《从牯岭到东京》一文中所写的：“并且《幻灭》《动摇》《追求》这三篇中的女子虽然很多，我所着力描写的，却只有二型：静女士，方太太，属于同型;慧女士，孙舞阳，章秋柳，属于又一的同型。”而本文着力探讨的正是以静女士、方太太为代表的该类传统女性，由于这类女性形象往往出身优良、受过教育，作风如传统东方“大家闺秀”，故而本文将其界定为“传统闺秀型女性形象”，由此区别于“时代丽人”，笔者所欲探讨的也正是《蚀》三部曲中这类传统闺秀型女性形象的特征和茅盾构造这些人物的原因。

一、《蚀》三部曲中传统闺秀型女性形象的主要特征

《蚀》三部曲中的传统闺秀型女性形象具有复杂的性格特征，以《幻灭》中的静女士、《动摇》中的方太太为代表，虽然同属小资产阶级、接受过一定的教育，但这类传统闺秀型女性形象与既往研究者聚焦的时代丽人群像有着泾渭分明的差异，这种差异使得她们在时代风潮中趋向迷惘、困顿，在两性关系上迈向守旧，在感情的角逐中节节败退。

首先，传统闺秀型女性形象的一大重要特征，就是她们大都接受了高等教育，但在时代风潮面前却陷入迷惘，同时因为生活环境和性格的因素受传统因素的影响更深，而在新旧交替的时代夹缝中更加趋向保守。不同于茅盾在《动摇》中塑造的金凤姐、钱素贞等纯粹缺乏文化素养、蒙昧贪婪的乡镇守旧女性形象，《幻灭》中的“闺秀”静女士是一位渴望获取知识的女性，曾在上海的学校学习一年多，又在“北伐”后参加新政府的工作，《动摇》中的方太太是丈夫方罗兰在南京接受高等教育时的同学，本该是一位不折不扣的“新式太太”;但两人由于生活环境与性格因素，在思想与行动上逐渐呈现出了保守的特征：静女士时刻谨记在乡间的母亲的教诲，在两性关系中极力保持著自己处女的身体，在上海就学时，就对新式的“闹恋爱”冷眼旁观，对于当时学生们的爱国游行、纪念活动不屑一顾，“书桌上堆了些书和文具，却还要让出一角来放茶具”④是她生活与心灵状态的真实写照——一方面吸收新式知识，一方面又将传统思想摆在心中极为重要的位置;而《动摇》中的方太太则是身处烦琐家务中，自认“不会干事”而拒绝参加社会工作，接受新式教育的经历在她的生命中淡去，传统的思想在她的性格中占了上风，她逐渐在理念上靠近了最传统的旧式妇女，将丈夫方罗兰和孩子芳华视为她生活的中心，毫无“新派女子咄咄逼人的威棱”，她“玲珑，文雅，端庄”，生活看似安逸平和，却让她暮气沉沉，产生了“这世界变得太快，说来惭愧，我是很觉得赶不上去”的危机感，渐而“消沉、阑珊”。以静女士和方太太为代表的传统闺秀型女性无疑曾与诸多时代丽人一般，接受过新思潮的教化，但她们的守旧思想却使得她们走回了属于中国旧式深闺女子的老路，秉持着一种面对变化时代的无力感和依附男性获得幸福的观念，静女士与方太太形成了一种奇异的互文关系：静女士就是未婚的方太太，方太太就是婚后的静女士，在传统思想的作祟下，她们必然走向同样的道路。

其次，传统闺秀型女性大都性格柔弱，憔悴而又忧郁，具有典型的东方古典美感。钱理群先生认为，静女士、方太太这一类传统闺秀型女性，具有“和谐、匀称，与传统东方女性有更多精神联系”的特点，譬如《幻灭》中对于静女士的描写：“年约二十一二，身段很美丽，服装极幽雅，就只脸色太憔悴了些。”《动摇》中对于方太太的描写：“穿一件深蓝色的圆角衫子，玄色长裙，小小的鹅蛋脸，皮肤细白，大约二十五六岁，但是剪短的头发从额际覆下，还是少女的装扮出乎意料，竞很是温婉可亲的样子，并没新派女子咄咄逼人的威棱。”胡国光对她的印象更是“她是温雅和易，并且没有政治气味”，相较于时代丽人们的“明艳逼人”，传统的闺秀型女性带着中式的古典的美感，静女士看向邻家少妇时的观感“温柔，怯弱，幽悒的人儿”，实则更像是以静女士为代表的这一类人的写照。但也正是因为传统型闺秀形象的东方式的温婉纤弱之美，她们失去了“时代型”女性们的独立特质，而更加倾向于依附男性，正如静女士之于强连长、抱素的依恋与谴责、方太太对方罗兰的顺从与患得患失，这些都是如慧女士、孙舞阳式的时代丽人所少有的烦恼。

再者，作为传统闺秀型女性，她们渴望拥有稳定的恋爱或是家庭关系，在两性的关系上趋向被动与保守，也因此在感情的角逐中往往输给那些艳丽大方的时代型女性。正如《幻灭》中，静女士固然有着美丽的姿容，可是她寡言的个性使得她对异性缺乏吸引力，乃至被同学起了“石美人”的绰号，面对作为“传统闺秀”的静女士的温婉沉静和作为“时代丽人”的慧女士的大方开朗，抱素几乎是毫不犹豫地倒向了慧女士，而独留静女士对于自己处女的躯体自怨自艾，甚至认为性是“你无助地暴露在男性的本能的压迫下，只好取消了你的庄严圣洁”，而当与抱素发生关系之后，她则痛斥：“他是骗子，是小人，是恶鬼！然而自己却就被这样一个人玷污了处女的清白！”在遇到强连长后，她又把所有对于幸福的渴望都寄托在了强连长的身上，寄托在两人稳定的恋爱关系上，故而当她听到强连长要上战场的消息时，便感觉一切都“幻灭”了;而方太太在面对孙舞阳之类的时代女性时，同样毫无还手之力——“而现在听得方罗兰赞美孙舞阳天真活泼，简直成为心无杂念的天女，和张小姐所说的孙舞阳完全不同，方太太的怀疑又起来了。”不单单是身为丈夫的方罗兰对于孙舞阳心思浮动，就连方太太自己在面对孙舞阳式的时代丽人时也不免自卑乃至于疑神疑鬼，她极力守护着自己简单的家庭关系，对“外来者”有着强烈的不满与敌意，然而这种敌意却又促使着方罗兰真正地对孙舞阳“发动了似乎近于恋爱的情绪了”。

在时代交替、新思想迸发的年代里，传统闺秀型女性展现出的保守被动的思想特征使得她们在时代的浪潮中趋于弱势乃至逐渐“赶不上”时潮。作为“时代丽人”的对立面，这些传统闺秀虽然接受了教育却无法独立，依然依附于男性而求得幸福，正如《从牯岭到东京》中茅盾所说的那样，这些传统型闺秀，一方面引人同情，但另一方面“或许有人要骂她们不彻底”，活在新旧交替的时代夹缝中，处在北伐战争这样一个大变动的时代背景里，这些女性形象所希求的稳定与和谐都被完全打破，她们的命运无疑可悲可叹。

二、传统闺秀型女性的性格成因及形象来源

《蚀》中的传统闺秀型女性性格特征的形成具有复杂的成因，茅盾在塑造这些传统闺秀形象时也有着特殊的形象来源。此前的研究往往只认识到了这类女性与东方传统女性之间的精神联系，却忽略了茅盾笔下这类传统闺秀型女性作为小资产阶级的身份和其所处的社会场域带来的文化影响，更鲜有学者注意到茅盾的妻子孔德沚的妇女工作经验为《蚀》三部曲带来的丰厚的闺秀型女性写作素材。

首先，传统闺秀型女性形象大多属于小资产阶级知识分子，她们在时代洪流中的守旧与困惑很大程度上是属于当时小资产知识分子的共性。茅盾一向重视小资产阶级在革命活动中的表现与心理，这是他写作《蚀》三部曲的主要原因之一，而在小资产阶级之中，确实存在着许多的传统闺秀型女性，这是茅盾塑造这一类形象的重要原因。在《从牯岭到东京》一文中，茅盾本人也称“静女士”这个形象所代表的是小资产阶级，但在他看来，不同于当时“标题口号文学”的革命文学所认为的无产阶级与小资产阶级之间关系是全然对立的，他认为文艺需要有一个更加广泛的读者对象，要将读者群体从青年学生推广到小资产阶级的市民，要做小资产阶级能够了解和同情的文艺，“要声诉他们的痛苦，我们要激起她们的热情”。因此，从小资产阶级青年身上，茅盾汲取了一定的灵感，在一定程度上，革命中静女士个人稳定幸福的一次次幻灭与对光明的向往，方太太对于新时代模糊的感知和对复杂多变世界的恐惧正是小资产阶级面对革命时复杂心态的展现，透过这两个富有典型性的传统闺秀型女性形象的特性，茅盾展现出了小资产阶级青年女性面对革命的共性。

其次，这类传统闺秀型女性形象成长或生活环境深受传统文化影响，这使得她们的心灵种下了传统旧道德的种子。静女士自幼生活在远离上海的乡间，她的成长环境是相对闭塞的，她的母亲一向不愿意她出外，最大的愿望是希望静女士能够早日定亲，在静女士离乡前，特地嘱咐静女士“莫要落人家的话柄”，这样的教诲使得静女士在上海读书时，心中始终谨记着不能做“荒唐”事，要保持着纯洁的处女身份，这使得静女士始终对于“闹恋爱”的同学敬而远之，形成了冷僻而远离时潮的保守个性;《动摇》开篇时，方太太陆梅丽离开学校已有六年之久，而在这六年间，她与方罗兰一同生活在相对传统保守的湖北小县城中，相处的对象都是如陆家小姐式的旧式闺秀，与人谈话的话题都是家常和旧式诗词，再加上不愿意参与社会工作的个性，使得方太太在情感上逐渐偏向了传统女性。

再者，传统闺秀型女性形象直接的来源是茅盾的妻子孔德沚在妇女工作中所接触到的诸多女性，这些女性形象的来源决定了这类女性形象中的性格成因。茅盾在回忆录中写道：“《幻灭》主要写两个女性——静女士和慧女士，后来的《动摇》《追求》也着重写了女性。这有它的原因，‘五卅運动前后，德沚从事于妇女运动，她工作的对象主要是女学生、中小学教师、开明家庭中的少奶奶、大小姐等等小资产阶级知识分子，她们常到我家中来，我也与她们渐渐熟悉，对她们的性格有所了解。大革命时在武汉，我又遇到了不少这样类型的女性。她们有知识分子的共同特点，但性格又不相同，有静女士型的，有慧女士型的。这些就成为我的写作材料。”⑤而茅盾在《亡命生活》一文中提到，在这些青年女性中，“性格软弱的女子，还比较地属于多数”，由此可见，静女士一型的传统女性形象的幽婉柔弱的性格特征很大一部分来源是孔德沚所接触到的小资产阶级知识分子女性，而茅盾通过书写这些较为柔弱的小资产阶级女性知识分子的形象来引起社会同一阶层的共鸣，从而使他们意识到正如《幻灭》单行本的扉页所写的那样——“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”⑥，从而知晓——革命中的挫折就像是日食那样，是暂时的，光明与胜利则是长久的、必然的。

三、传统闺秀型女性形象在茅盾后续创作中的存在及其艺术意义

《蚀》中的传统闺秀型女性形象不仅具有复杂的性格成因及形象来源，而且以静女士、方太太为代表的这一类女性形象在茅盾后来的小说创作中继续存在并不断发展延伸，形成一类经典的女性形象，如《自杀》中的环小姐、《色盲》中的赵筠秋、《昙》中的张小姐等都属于这一类女性，并且茅盾赋予了该类女性形象以独特的艺术意义。

首先，在《蚀》三部曲之后，塑造出了一个传统闺秀型女性由于守旧而走向自我毁灭的经典文学形象：环小姐。在《蚀》之后，茅盾将自己在1928年至1929年间写的五篇短篇小说集结成《野蔷薇》一书，而《野蔷薇》中的环小姐、张女士都是典型的传统闺秀型女性形象，尤其是《自杀》中的环小姐，实际上代表着传统闺秀型女性在时代变化中的极端处境，是传统闺秀型女性形象在茅盾笔下发展到极致的典型代表。在《自杀》一文中，环小姐显然“不很勇敢，不很彻悟”，如《蚀》三部曲中的静女士一般，她有着“温柔的眼波”，“不像时下新女子那样聒噪”，和静女士、方太太一样安静柔婉，受过一定的教育，会读书写字，受到家人的关心与爱护，也常常与男女朋友一起出门游玩，并非“不出闺门的旧式小姐”。但一旦进入了两性的领域，环小姐就变得极端保守，因为失去了处女身，就认为自己是“破碎不全的人”，失去了“宝贵的资格”，认为与少年革命者发生关系的自己是被“鬼赶着”，害怕所有人都会因为她的“失足”⑦而嘲讽讥笑她，最终在发现自己未婚先孕后，囿于传统观念的牢笼，陷入绝望中，最后走向自杀。

并且，在塑造出“环小姐”这一发展到极致的典型传统闺秀型女性形象后，茅盾还塑造了一系列传统闺秀型女性形象，如《色盲》中的赵筠秋、《昙》中的张小姐、《子夜》中的吴少奶奶、《霜叶红似二月花》中的恂少奶奶、《第一阶段的故事》中的何少奶奶等⑧，这些女性实际上都是对静女士、方太太形象的延伸。她们基本上都接受过高等教育与新思潮的洗礼，像何少奶奶之辈更曾是妇女参政、妇女平权的积极鼓吹者;却在两性关系上趋于保守、被动，如赵筠秋宁愿信奉独身主义也不愿直接反抗来自父权压迫的包办婚姻，怕自己走出家庭后所遇非人，徒增笑料;她们都是东方式的古典美人，有着忧郁幽婉之美，将自己定位于家庭，依附于男性，如吴荪甫的太太林佩瑶始终被束缚在吴家，享受着依附吴荪甫的优渥生活，却在情感上被迫离开了自己的初恋情人，常年郁郁寡欢;《第一阶段的故事》中的何少奶奶感叹自己“翻回了家庭”，陷入了家庭的束缚，还要给人当“后母”。

值得一提的是，茅盾塑造这一系列传统闺秀型女性形象的艺术意义在于：在文本中，传统闺秀型女性与时代丽人形象形成了鲜明的对照，这种对照一方面形成了对于时代丽人身上洋溢着的西方式热情的赞颂，另一方面则也是对东方传统型女性美德的再反思。从《蚀》中的静女士、方太太开始，传统闺秀型女性形象与时代丽人型女性形象一道，在茅盾的作品中相伴相依，占据了极为重要的位置，尤其是在茅盾小说中的爱情序列里，总是扮演着“白玫瑰”与“红玫瑰”式的角色，代表了东方式女性与西方式女性在新时代思潮中的碰撞，而在這样的碰撞中，以静女士、方太太为代表的传统闺秀型女性因其柔婉雅静的特质，似乎远远逊色于以慧女士、孙舞阳等为代表的奔放动人的时代丽人们，而通过作品中男性的恋爱对象选择，茅盾展现出了一种屠格涅夫《前夜》式的隐喻：选择热情、奔放、开朗、自信的时代新人，而非幽婉、自怨自艾的传统闺秀，这是个人的抉择;也是历史与时代的抉择。同时，茅盾对传统闺秀型女性形象的塑造还包含着另一重艺术意义：即对东西方女性乃至东西方文化的比较、审查与反思。钱理群认为，在茅盾的整个创作生涯中，对于这两类女性形象书写的改易实际上透露了茅盾对于西方型时代新女性的政治、道德、审美评价的转变，与对东方型女性的传统美德的再发掘、再肯定。在《蚀》三部曲这一文本的语境中讨论，虽然仍以歌颂时代型新女性饱满的西方式热烈、狂热为主，但同时已然通过与东方式传统闺秀的道德观念的碰撞，展现出了这些新女性身上寻求肉欲刺激的狂热、混乱的男女关系所带来的缺憾与危害，如《幻灭》中一闪而过的赵赤珠、王诗陶两个擅长周旋于男女三角关系的时代新女性，在《追求》中齐齐为了生计沦为暗娼，《幻灭》《动摇》中这些时代青年们将大量时间精力投入感情的旋涡，全然忽视了自身在国民大革命之后重建国家、重构秩序的时代责任，实质上已经在一定程度上暗示了时代新女性在西方新观念冲击下产生的肉欲渴求所带来的危害。

四、结语

通过对于茅盾《蚀》三部曲中以静女士、方太太为代表的传统闺秀形象的分析，我们可以看出这些传统闺秀的个人特征：受过高等教育却在思想上较为守旧，在两性观念上极为保守，向往一种依附男性与婚姻家庭的安稳生活，具有东方式的古典美感和幽婉纤弱的愁思。这些特质使得她们在面对开朗大方的时代丽人时，往往相形见绌;面对时代的变化波涛时，往往困顿、迷茫乃至于幻灭。

而这些传统闺秀型女性形象的性格成因，其一是源于小资产阶级知识分子面对革命冲突与时代变幻时共有的脆弱性，其二是源于其成长、生活环境的保守性与传统性;其三则是来自茅盾妻子孔德沚的妇女工作经验。这些复杂的性格成因共同构成了茅盾笔下这一类鲜活的女性形象，并且在茅盾的后续创作中具有超凡的生命力，始终作为“时代的背面”存在，并在与时代丽人型女性的对比中，凸显出东方传统女性与受欧风美雨引导的西方式新女性之间的差异，展现出了超凡的艺术意义。

①茅盾：《从牯岭到东京》，见茅盾：《茅盾自传》，江苏文艺出版社1996年版，第190页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

②钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第198页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

③朱栋霖、朱晓进、吴义勤：《中国现代文学史1917-2013》，北京大学出版社2014年版，第144页。

④茅盾：《蚀》，人民文学出版社1980年版，第6页。（本文有关该书引文均出白此版本，不再另注）

⑤茅盾：《创作生涯的开始》，见茅盾：《我走过的道路（中）》，人民文学出版社1984年版，第4页。

⑥茅盾：《“用了茅盾这笔名”》，见茅盾：《茅盾自传》，江苏文艺出版社1996年版，第185-186页。

⑦本段《野蔷薇》相关内容引自茅盾：《野蔷薇》，开明出版社1994年版，不再一一标注。

⑧曹伟：《冲突与抉择——谈茅盾笔下两类小资产阶级女性的历史内涵》，见《茅盾研究》编辑部编：《茅盾研究（第五辑）》，文化艺术出版社1991年版，第309- 315页。

作者：张佳滢，厦门大学人文学院中文系2016级本科生，研究方向：中国现当代文学。