台湾“后新电影”本土文化景观呈现——以电影《艋舺》为例

□ 晏舒曼

一、全球化与本土化的双重作用

2002年台湾加入WTO，取消对外国电影的进口额限制对本土电影市场造成惨烈冲击：“中影”“学者”“龙祥”等大的制片机构纷纷陷入资产危机，众多电影人只能采取独立制片模式制作电影，基本退回手工作坊式的生产阶段。1996-2006年台湾本土电影在台湾的电影票房的占有率从未超过2.5%①。为了振兴本土电影行业，台湾当局采取了放宽台湾电影的定义，为合拍片提供便利等措施；台湾的电影人积极参与国际影展，赢得口碑为自己的电影争取海外投资。“21世纪之初台湾电影的跨国／跨地区生产是从三个主要的方向上展开的：一是通过国际影展与西欧和日本等地的制片商展开合作；二是与好莱坞合作；三是与中国大陆和香港之间的合作。”②在这种艰难处境之下，台湾电影无法对80年代台湾新电影运动所形成的拍摄传统进行一成不变的继承。经典好莱坞的叙事模式、发行手段等成熟商业运作模式的介入对台湾电影人造成了新的影响。同时为了获得国际影展的口碑与奖项，台湾电影又不得不扮演一个“他者”，支撑西方学院派影评人对遥远东方的想象。自此想要脱离全球化的语境而讨论一个“单纯的”台湾电影是不可能的。

2008年魏德圣导演的《海角七号》斩获5.3 亿新台币的票房，开启了台湾“后新电影”的序幕：从《海角七号》票房大热开始，陆续出现以《九降风》《艋舺》《鸡排英雄》《赛德克·巴莱》《大尾鲈鳗》为代表的一系列台湾本土电影，通过商业元素与本土文化认同的糅合，取得了巨大票房收益，构成台湾电影的复兴现象。2009年10月，台湾“中哲院”文哲所召集岛内及海外学者召开“美学与庶民：2008 台湾‘后新电影’现象国际学术研讨会”，将这些新世代导演的作品以及台湾本土电影的复兴等现象命名为台湾“后新电影”。

“后新电影”运动的起点之作《海角七号》涉及对日本殖民时代的回溯、台湾的城乡矛盾、在地精神的体现与不同族群间的身份问题。《海角七号》选择了书信这一特殊视角去处理日本殖民时期的历史：殖民者与被殖民者的激烈矛盾被朦胧的初恋所淡化，形成某种融合的状态。由逃离台北的本地青年、原住民、日据时代的亲历者、客家人所组成的草根乐队，通过和日本竞争对手的合作在音乐上形成了杂糅但又自成一体的全新面貌。这其中既有对本土文化的继承，又有台湾本土不同族群的融合，同时处于全球化的视野之中。

“全球化涉及跨国性、国际性、多国性与本土性之间复杂的同质化与反同质化关系。”③在全球化的视野下，本土文化的特质极易流失，被全球性的流行文化所同质化，同时陷入某种身份认同的危机之中。与之相关的一个说法是Glocal（全球本土化）所带来的身份认同危机。Glocal 是由global（全球的）与local（本土的）两个单词组合而成，传统意义上的全球化的特性与本土文化的特性“同时存在和相互渗透”。全球本土化一方面因为本土文化与外来文化边界的模糊与消失而带来身份认同危机，一方面也“激发了全球化各要素之间的关系重组，因而为重建本土身份提供了契机”④。在电影上的体现则在于重塑银幕之上的台湾形象，通过对在地文化景观的影像呈现对本土文化进行身份的重新建构。

台湾“后新电影”保持了台湾新电影运动中对于本土化、在地性以及导演私人经验的身份书写的继承。与出生台南的魏德圣导演不同，钮承泽导演是标准的台北眷村二代。经历了80年代台湾新电影运动的辉煌时期与新世纪之前台湾电影行业的惨淡光景，钮承泽选择了一条将电影工业运作方式与私人记忆影像书写相结合的道路：“钮承泽的电影是对电影行销、本土数位技术提升与两岸合拍片路径的探索……彰显在地精神的本土题材、对于台湾某个历史切面的怀旧、对于台湾历史与身份的史诗化叙述。”⑤不论是早年的演员经验还是日后所导演的作品，钮承泽的电影中始终在一个外省人的视角里，夹杂了大量的私人记忆与情感，借此思量当代台湾的在地精神与身份认同。

二、“在地”生活情景重现与“台客”形象塑造

2010年新年上映的电影《艋舺》成为继《海角七号》后本土票房最高的台湾电影。《艋舺》讲述了一段台湾帮派的往事：因为一根鸡腿莫名结识庙口太子帮的高中生蚊子，在获得前所未有的归属感后开始了自己的黑帮生活，然而因为本地黑帮大佬壁厝大仔和庙口大仔的相继死亡、外省黑帮势力的介入，整个艋舺地区黑道局势发生剧烈动荡，太子帮五人的友谊也因此濒临破裂。

仿佛是80年代帮派巷斗的真实历史重新出现在观众面前，导演坦言，整部《艋舺》是对台湾黑帮真实历史事件的演绎地理与编码。地理真实空间和电影文本内部空间相互重叠、延伸，形成电影的叙事空间。艋舺地区黑帮历史的历史维度和历史事件发生地的地理维度加强了电影的叙事效果。

艋舺地区内的祖师庙、华西观光夜市、广州街的小巷是电影重要情节的发生地，分别对应了Gate 大仔被杀，蚊子第一次亲历帮派地盘争夺、蚊子向和尚报仇三个情节点。龙山寺、祖师庙以及其他大小庙宇，是民间宗教繁荣昌盛并和市民生活的紧密交融的体现：影片中最大的一场帮派混战发生在龙山寺的门口，而结拜、背叛、复仇这些重要的转折都发生在同一个地点——祖师爷庙。“义气”在80年代台湾的黑帮生活中是一切行为的准则，而在《艋舺》中，上一辈所设以“义气”为核心的帮派原则最终遭到年轻一代的背叛与漠视。

“台客”原本是外省人对台湾本省人的一种蔑称，如果形容一个人很“台”，含有举止粗俗、服饰乡土的意思。但随着台湾庶民美学的兴起，躁动不安的“台客”形象与之相契合，并逐渐成为标榜本土文化的词语，与“道地”“在地”的本土文化传承者的形象融为一体。新时期台湾电影，“台客”正是本土文化的捍卫者。

《艋舺》中Geta 大仔是颇为经典的“台客”形象：一个讲台语、穿着老头衫、头戴浴帽在厨房里为众人炒菜的市井大叔却对不断出现的角色当前困境了如指掌。中途有人带回一个拖欠赌资者的断指，Geta 一边看报一边吃饭，筷子戳完断指又去夹菜，反反复复，而在场所有人都习以为常：被青少年的小打小闹所掩盖的暴力猝不及防被扔到了主角与观众的面前。

Geta 身上的另一层身份是父亲，他有帮派中的大批小弟，如独子志龙和养子和尚以及在心理上将他认作父亲的蚊子。在祖师庙前的台阶上，蚊子和Geta 大仔一起吃鸡腿，Geta 大仔问蚊子是不是没有爸爸的小孩，正是在这个时刻蚊子将Geta 视作是自己的父亲。第二次蚊子买好鸡腿去找Geta 大仔，Geta 却因为养子的背叛最终死在了蚊子怀里。而曾经性格感性软弱的蚊子也肩负起“儿子”这个角色的全部责任，发誓为Geta 报仇，走向自己的末路。

三、银幕内外电影的想象性呈现

从类型片的角度看，《艋舺》具有黑帮／怀旧／青春的类型特质，它并非是对某个时期真实历史面貌进行直接而写实的刻画，而是通过非线性的叙事剪辑与拼贴手法，通过营造怀旧与抒情的氛围去编织调动观众记忆与情感，仿佛置身某个特定的年代，但与那个年代的人物情绪毫无阻碍地被缝合在一起。“怀旧电影（nostalgia film）指的是存在于大众文化里的拼贴风格电影,非真正的历史电影而又包含过去以及过去世代转折。”⑥《艋舺》所呈现的并非是真正的历史，但导演刻意勾起并利用一种集体记忆，为了呈现一个足够真实可信的台北80年代的万华区，对过去的怀念是导演安在电影表层的一层情感和记忆的滤镜；而在银幕之外，共同观看电影的人形成了新的集体记忆，他们彼此独立又共同参与了银幕内的两个小时，同时由于台北万华老区在地理上真实存在，又可以通过亲身造访的方式强化这段记忆，并最终形成全新的文化符号。

进入新世纪后，以作者电影类型和人文写实的影像风格为主导的新电影运动的领导者依然活跃于国际影坛，拥有丰富的海外制片、发行资源。而对于“后新电影”时期的导演而言，他们面对的是如何将台湾本土观众重新吸引到银幕前，在电影院观看台湾电影，并渐渐恢复近乎崩溃的制片体系。新电影运动中那种宏大的家国情怀与对于历史史诗性的追溯以及时刻在场的启蒙者的精英意识，让步于平易近人、吵闹热烈的草根英雄形象和庶民美学风格。以长镜头为代表的电影纪实美学风格被以拼贴为核心的好莱坞式的快剪所代替，夹杂着青春期的成长困惑和初入社会的生存危机，当下的苦闷和感官一同被放大，在长达两个小时的放映时间中得到某种想象的解放。

注释：

①⑤⑥黄诗娴.“后海角时代”台湾新导演作品中的在地精神与身份表述——魏德圣、 钮承泽比较研究[J].福建师范大学学报 (哲学社会科学版),2018 (05):158-165+171.

②孙慰川.后“解严”时代的台湾电影[M].北京:商务印书馆,2014:65.

③孙慰川.后“解严”时代的台湾电影[M].北京:商务印书馆,2014:69.

④孙慰川.后“解严”时代的台湾电影[M].北京:商务印书馆,2014:74.