东方意蕴与作者性的重塑<br/>——论毕赣电影的兼容美学

东方意蕴与作者性的重塑
——论毕赣电影的兼容美学

2020-02-23杨志永

视听 2020年7期

□ 杨志永

一、去戏剧化叙事与东方意蕴

《夜晚》诗意舒缓的叙事风格、梦幻的视听结合、文学性的独白等极具个人化的表现方式，体现出了一种去戏剧化倾向。作者通过简约的形式赋予了这些艺术技巧与元素更加丰富的意蕴，在艺术形式上化繁为简，通过这种“有意味的形式”来表现对于个体生命存在方式的思考。

在剧情的呈现上，影片表现出一种“反好莱坞”的叙事风格，通过剧情传达给观众的内容仅仅是时代背景和人物关系的彰显。影片更多的是通过镜头的调度和景别的变换表现人物的情感状态；通过视听语言的结合、梦境的插入、文学化的独白，表现个体的诗意情怀。经典好莱坞电影在艺术形式上展现给观众的是规范化的构图、图解式的情节以及戏剧化的表演。在此语境之下，类型电影在好莱坞占据相当大的比重，可以说是经典好莱坞艺术诉求的一个代表。《夜晚》消解了叙事，运用长镜头、画外音与内心独白等艺术因素勾勒出一幅电影作者的艺术图景，同类型电影的疏离是导演反好莱坞倾向的集中表现。

具有文学性的独白和大量的意象群落同样是毕赣电影诗意叙事的组成部分，体现了毕赣作品所传达出的东方意蕴，观众通过诗句去领悟导演所传达的“言外之意”与“韵外之致”。诗句的意象是人物在不同环境中所表现出来的心灵状态，若《路边野餐》中的诗句是一种叙事诗的话，《夜晚》中的独白则是一种散文诗。有学者对于写实与写意的文学类别进行过归类：“西方古典美学立意在摹仿，旨归在写实、再现、逼真，在文类上以戏曲与小说为大宗；中国传统美学立意在言志，旨归在写意、表现、境界，文类上以诗歌、散文为中心”①。毕赣把文学艺术与电影艺术合而为一，共同形成了他的艺术宇宙，其中，对于东方诗意与东方意蕴的探索是其叙事艺术的核心。

长镜头与节奏美感的交汇体现了毕赣电影的兼容美学，法国电影评论家安德烈·巴赞认为电影是现实的渐近线，由此角度出发：“他认为长镜头能够保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而更能真实地反映现实，符合纪实美学的特征”②。长镜头的纪实性功能特征决定了它更加适合现实主义题材，与此相反，推崇蒙太奇学派的创作者主张运用镜头的流畅剪辑营造出节奏美感，对现实时间通过镜头的组接进行重塑，表达某种象征意义或主题。

这两种创作倾向在毕赣的电影美学中完成了交汇，毕赣乐于在镜头内部通过景别的转换与场面的调度营造出镜头的节奏美感，这就形成了长镜头与蒙太奇美学的辨证统一。这种统一符合了法国电影评论家让·米特里的美学思想，他认为：“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”的影片是电影表现手段的两大形态，两者并不是水火不容的③。

电影《夜晚》的46分半到49分是一个将近3分钟的长镜头，在景别与拍摄手法上，导演使用了中近景∕摇镜头，镜头随着陈升唱歌时的步伐缓慢移动，并且对于前后景进行了变焦处理，处在后景的罗紘武由模糊变得清晰，随后镜头聚焦唱歌的陈升，罗紘武又被虚化，变得模糊起来。景深镜头做变焦处理、陈升始终占据画幅的主要位置，其他人物则被安排在后景与画幅的边缘。这个将近3分钟的长镜头真实记录了陈升在房间中唱歌时的神态与举动，体现了巴赞所阐述的长镜头纪实美学的特征。

毕赣通过长镜头或景深镜头这种“有意味的形式”表现自己对于个体生命存在方式的思考，通过长镜头完成了对于人的聚焦。它所关注的是一个人真实的生存状态，不掺杂任何道德或社会意义的指涉，是一种人文情怀的书写。

毕赣继承了巴赞的长镜头理论，忠实地记录所发生的事件。但与此同时，这种手法也是对于巴赞理论的重新塑造，本质上更符合米特里镜头内部的蒙太奇学说。这种“重新塑造”体现在创作中便是用长镜头通过场景的调度与景别的变换表现出镜头的节奏美感。

二、个体写作与生存境遇

电影理论家阿斯特吕克在论文《新先锋派的诞生：摄影机笔》中认为：“摄影机应像文学家的笔一样，去自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作者的地位”④。作者电影有两个重要因素，第一是对抗性，不受既定创作模式的束缚，敢于革新；第二是要确立导演的中心地位，导演的个性要在影片中得到充分的展现，其风格特征要有一定的连续性。

进入21世纪之后，电影的产业化制作成为大势所趋，我国于2017年推出了《电影产业促进法》，同时也大力推进香港和大陆合拍片的发展。产业化的升级势必会导致原本商业性薄弱的艺术电影在大众视野下的消退，纯粹的个人化表达更加受挫。毕赣在这样的环境中拍摄出了《路边野餐》《夜晚》等作品，可以说，他是通过确定自己电影作者地位这种方式向商业化浪潮发起反叛。这种反叛集中体现在他的处女作《路边野餐》中，导演是剧本创作、作品拍摄与后期制作的总设计师，把自己的风格融入到每一个阶段中；实景拍摄杜绝了摄影棚的精致与虚无，现实的粗粝感隔着银幕亦不觉削减分毫；非职业演员出镜，人物的语言、表情以及行动和专业演员戏剧化的表演澄清了界限。更重要的一点是，对于电影观众的相对漠视是他在工业化浪潮中脱颖而出的一个重要因素。特吕弗在评论希区柯克《后窗》时说：“世界上有两种导演，一种在构思和拍摄电影时心里有观众，另一种则完全不顾观众。对前者来说，电影是一种公开展示的艺术；对后者来说，电影是个人的冒险”⑤。从毕赣的两部作品来看，他大体上属于后者。但是，在《夜晚》中，已经可以看出他向第一种导演过渡的倾向。

毕赣通过自己的作品完成了作者电影在当代的重塑。作者电影在我国的萌芽可以追溯到上世纪四十年代。费穆是我国较早的有作者意识的导演之一，他曾经提到：“一个导演即是一部影片的作者，最好是从形式到内容由一个人完成，思想和手法两相统一”⑥。然而，“真正以作者电影的基本宗旨从事电影创作，并由此而形成一个创作群体的，当属第五代导演”⑦。他们早期的作品，有着强烈的个人风格。进入21世纪，第五代导演进行了商业化转型，在资本与观众的双重裹挟下，作者风格可谓荡然无存。新生代导演后来居上，比如学院派导演张元、王小帅、娄烨以及贾樟柯等。他们关注生活本身，具有人文情怀，对于自我表达有着强烈的欲望，在某种程度上表现出对于资本的远离。可以说，他们是新一代作者导演群体的代表。

毕赣作为后起之秀，继承了以上前辈导演的某些特质，把自己独特的生命体验注入到影视作品里。整部影片把导演的情绪融入到人物的行动与语言中，并通过地域符号的展示构建着电影作者的艺术世界。人物沉浸在过去的回忆中，在现实里寻觅，对过去的迷恋、当下的淡漠与对未来的无力弥漫着一种哀愁气息，这种哀愁阐释着人物的失意与导演的诗意。

有学者称毕赣的电影美学属于魔幻现实主义，其实不然。魔幻现实主义是作为一种题材注入到电影中，赋予了它某种风格，而电影恰恰是不需要这种赋予的。这种艺术形式的“上镜头性”特征使其具备可以表现世间一切事物的能力。正如路易德·吕克所言：“这门印象主义的新艺术原是什么都能表现的，而目前人们却使电影的表现范围显得那么窄小……光学镜头的各种可能性是允许人们去表现许多幻景奇观的”⑧。毕赣淡化了梦幻和现实的界限，把它们放置在同一个表达语境当中。这种语境的生成，唯有通过电影的这种独特性作为渠道。因此，现实和梦境的“合一”也就显得格外正常。其次，两部影片都让最触动内心的情节发生在荡麦。它作为一个地域符号，是导演生于斯长于斯的地方，在这里，苗族独特的音乐若隐若现，和静默的青山村落融为一体。爱情、亲情和友情时而觥筹交错，时而特立独行，共同演绎着人物的情感体验。对母亲角色的迷恋，对荡麦的深厚情感，没有任何道德或社会意义的指向性，仅仅是自我的剖析与展示。这种特征正如同特吕弗所说的：“更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质”⑨。

对于毕赣来讲，他在自我表达的路上走的更远，且同时在试图兼顾商业效应。《夜晚》在制作上的融资已经不是小众电影可以比拟，邀请黄觉、汤唯等一线演员参与演出，是从商业化的角度谋求发展的一个重要尝试。