贾樟柯电影的漂泊意识

□ 李俊惠

漂泊是文艺创作古老而永恒的母题，《圣经》中的《出埃及记》、《荷马史诗》中的《奥德赛》以及屈原的《离骚》皆是漂泊叙事的经典。漂泊叙事同样贯穿于电影的发展历程中，卓别林电影的流浪汉形象和托尼加列夫电影的吉普赛人便是电影漂泊叙事的典型。

贾樟柯生于20世纪70年代，其成长与电影创作恰逢中国的现代化转型时期。其电影着眼于中国社会的变化，构筑了从改革开放前后到新世纪的现代性史诗。社会的急剧变革与人际伦理的变迁构成了贾樟柯电影漂泊意识的基础。

一、漂泊的缘起

（一）城市化与市场化的浪潮

城市化进程打破了社会的封闭隔离状态，加速了人口的社会性流动。贾樟柯电影中的人物经常处于迁徙流动的状态，或是从乡村到城市，或是从内陆到沿海，或是从国内到海外。如《站台》中的县文工团成员在单位改制之后，开始到各地巡回演出；《任逍遥》中的待业青年小济和斌斌外出寻找发财的机会；《世界》中的成太生和赵小桃等进城务工。如同卓别林电影中的流浪汉，贾樟柯电影中的人物穿梭于现代性空间，居无定所。城市化是人口流动的催化剂，但户籍管理制度和城乡二元对立体制却使他们难以在新的空间获得归属感，如同波德莱尔笔下的漫游者，见证着现代文明，却又与之疏离。

市场化改革改变了原来的社会结构。从计划经济转向市场经济的大背景下，个人失去“单位”依附，农民离开土地。人人思变，人际关系也发生了重大变迁，人情愈加淡漠。《小武》中的发迹后的小勇因嫌弃小武身份没有邀请这位昔日好友参加婚礼，《山河故人》中的暴发户晋生为了追求涛儿不惜对竞争者、发小梁子威逼利诱，《江湖儿女》中的斌哥残废后为昔日江湖兄弟所嘲弄；爱情愈加短暂，《小武》中的胡梅梅终因傍上煤老板离开小武，《世界》中的成太生背着女朋友赵小桃和其他女性发生关系；而家庭结构也变得不稳定，《三峡好人》中的斌斌耐不住寂寞抛弃发妻，《站台》中原本思想保守的崔父也找了新的女人。

安东尼·吉登斯认为，在传统社会，时间和空间深深扎根在地方的背景中；在现代社会，时间和空间失去根基，发生分离①。时间和空间分离是现代社会的结构特征，能重建社会关系和一系列新的可能性。城市化历程对应的正是时间与空间的分离过程。将在时间和空间中分离的个体重新联系在一起的是货币，社会实践不再仅仅通过传统获得合法性②。在市场化的机制下，个体不再属于任何团体③，“与社会之间磐石般的关系破裂了”④，成为漂浮的原子。路易·沃斯在《城市中的犹太居住区》一书中这样解释犹太人为什么是现代性描述的中心人物：“犹太人生活在两个世界的边缘，不完全属于其中的任何一个世界。当犹太人居住区的围墙倒塌时，犹太人面对各种看不见的墙……犹太人意识到处境的分裂，因为他不再属于犹太人居住区的世界，被作为个体的非犹太人抛弃。”⑤贾樟柯电影中的人物同样处于这样的边缘地位，当穿梭在乡镇和城市，游走在地缘团体和外部世界之间时，他们不断体验道德关系的转变，找不到自身的归属，产生令人绝望的漂泊感。

（二）贾樟柯的生存体验

作为第六代导演的代表人物，贾樟柯的影像实践与王小帅、娄烨等不无相似之处，很大程度上，“他们的作品中投射了他们自身的生命体验”⑥。就成长经历而言，王小帅、娄烨、贾樟柯等在年少时都辗转过不少地方，成长于一种迁徙的生活状态之下。贾樟柯在一次受访中曾说道：“我虽然在北京很多年，但依然对这个城市没有归属感。”⑦⑧

而在电影创作阶段，第六代导演不像第五代导演那样有着在体制内从容拍片的机遇。不少人漂泊在北京，以拍摄广告、电视短片或音乐电视等维持生计⑨。在很长一段时间，贾樟柯作为独立电影人一直游走在影坛的边缘地带。可以想象当他有机会拍电影时，自身的生存焦灼与漂泊体验便奠定了其创作的情感基调。

二、漂泊的状态呈现

（一）漂泊的类型

漂泊可以分为两种类型：一种是身体漂泊，是个体在物理空间的迁徙；另一种是精神漂泊，是个体穿梭在不同精神空间产生的无根体验。一般而言，个体的漂泊过程不仅仅是空间的转换，同样也是精神的跋涉，亦即这两种漂泊往往是相伴相随的。《三峡好人》中，对于沈红而言，寻夫之旅中面对的不仅是被偷被抢这些现实威胁，更多的是与丈夫分手之后对未来的迷茫。

（二）漂泊者的形象

贾樟柯电影中存在形形色色的漂泊者形象，有舞女、小偷、矿工、待业青年、下岗女工，他们大都处于社会底层。终日游走于街头的扒手小武就像查理·卓别林一样穿着不合体的西装，在商业化的浪潮中徒劳地维护最后的尊严。县文工团的青年们随着大卡车四处辗转流动演出，但最终还是在斗志与理想磨灭后回到家乡。成泰生为了出人头地，在从事保安工作的同时也干起贩卖假证件的勾当。他们处于不同的空间和时间，但大都是处于社会的边缘位置，或是为生存疲于奔命，或是挣扎于理想和现实之间。尽管不乏生命力顽强的个体，但在其镜头之下，人物总是十分渺小，轻易地为时代浪潮所裹挟。可以说，贾樟柯电影的人物谱系构筑了改革开放以来的平民史诗。波德莱尔笔下的漫游者是“见证现代性新状况”的知识分子形象，而贾樟柯镜头下的漫游者则是“一些处于社会底层、生活本身就充满流动性的人群，包括妓女、小偷、民工、自行车少年等”⑩。借助这些角色的旅程，贾樟柯的电影展现了中国现代化的景观。

（三）漂泊的空间展现

贾樟柯不仅在讲述人物故事，也在描绘时代图景。在叙述人物的漂泊经历的同时，也勾勒出他们穿梭其中的生活空间。空间是人物的生存环境，在贾樟柯的影像叙事中不仅仅起到交代背景的作用，更具有重要的表意功能。

贾樟柯电影最常见的叙事空间是县城。县城处于都市文明与农村文明的交汇点，是现代与传统发生激烈碰撞的地方。县城居民在追赶城市文明的无望与传统道德的失落中悬浮，具有社会转型期中国人的典型心态[11]。即便故事发生在城市，主角也往往来自小县城。贾樟柯让他的主人公——“北漂”“莞漂”的打工青年们躲在某一个灰暗的角落历尽都市的繁华，但却永远无法融入其中。与其他第六代导演一样，贾樟柯偏爱长镜头叙事，在镜头的游移中捕捉真实的生活空间。火车、卡车、摩托车、船只、河流、街道、公路、车站是其电影中经常出现的符号，这些符号串联起不同的空间，成为人物漂泊体验的见证。镜头跟随小武在街头游荡，见证小县城在改革初期的风貌。当三明乘坐的轮船沿江而下时，三峡的壮阔图景一览无余，人物的命运与漂泊其中的环境紧密地呼应起来。《世界》开头，摄像机跟随赵小桃穿过狭长的走廊，到达狭窄的化妆房，长镜头对物理空间的铺陈叙述凸显了人物生存空间之逼仄。

实际上，贾樟柯的人物不仅仅在空间上漂泊，也在时间中流浪。电影《三峡好人》以三峡水位线作为叙事的时间线索。随着三峡水位的上涨，奉节老城淹没在泥沙之下，家乡变故乡。每一个人无时无刻不漂泊在自己的家乡。

三、漂泊与抗争

贾樟柯的电影是散文化的，往往着眼于人的生存体验，而非戏剧性的发生。人物的欲望是推动叙事走向的线索。漂泊的起点总是源于内心的欲望。文工团青年的巡回演出始于对不可期的远方的向往；山西打工青年蜗居于狭窄的宿舍，只为有一天能在北京有立足之地。贾樟柯镜头下的人物总是在与其生存的环境抗争。

（一）暴力的抗争

《天注定》是贾樟柯电影中最为独特的一部，导演一改过去冷静的镜头风格，以水浒群像式的手法将底层的欲望、困境与挣扎表现得淋漓尽致。在东莞夜总会做服务员的小玉迟迟没有等到男友结婚的允诺，父母也不关心她的生活。当客人将其视作“小姐”欲图谋不轨时，她终于拔出匕首，以暴力抗争不公的命运。而同样在异乡务工的小辉无力让喜欢的人脱离性服务行业，打电话回家也总得不到任何温情的回应，母亲所惦记的只是他微薄的工资，在绝望中小辉选择跳楼结束自己的焦灼。下岗工人胡大海不满富商焦胜利侵占集体煤矿，多次上访未果，在被打得头破血流之后，转向血腥的复仇之路。

“一边是贫穷到一包香烟都要分着抽的人，在通货膨胀时代去分着花那些不值一提的现金，另一方面是买飞机的人。”[12]“在流离失所的时代，屈辱的故事俯拾即是，谁来帮助我们抵抗社会的不公？贾樟柯让他的主人公拿起了刀和枪。”[13]漂泊缘起于现代化，而抗争则缘起于现代性的创伤。一如电影的晋剧片段《林冲夜奔》《苏三起解》，暴力抗争指向阶层对立、贫富差距等议题，撕开现代社会的伤口。

（二）符号化的抗争

在贾樟柯的多数电影里，人物的抗争更多的是象征性、符号化的。在世界公园上班的小桃不曾坐过飞机，只能通过世界公园的缆车往返于“日本区”“印度区”，实现底层的旅行。在工地打工的阿来对泰生说起普通话时被揶揄了一番，从方言切换到普通话在一定程度上是他们始终无法融入大都市的想象性代偿。

四、寻根与返乡

漂泊是无根的状态，异乡对漂泊者而言是不安稳的。个体需要通过确认自己的身份和位置，找到归属感，所以漂泊过程往往伴随着“怀乡”“寻根”“返乡”等问题。

（一）怀乡

钟萍和男友张军在小旅馆住宿时，因为无法提供结婚证半夜被警察带走；巧巧从山西到奉节千里寻夫，坐船时钱包被盗，搭车时差点被司机强奸。现代性的漂泊总是充满创伤，而怀乡则是纾解苦闷、抚平伤痕的方式。在《三峡好人》中，三明和一群农民工聊起自己的家乡，一位四川农民工对着一张人民币背面的三峡图案，说那是自己的家乡。三明也掏出一张纸币，告诉他们纸币背面的图案山西壶口瀑布是自己的家乡。他们的家乡或是在失去，或是在远方，只能通过怀乡慰藉无处安放的灵魂。

（二）寻根

《山河故人》中，自小跟随父亲移民海外的张到乐，在生活的迷途中学中文、回中国“寻根”，他需要通过确认自己的文化身份找到归属。幺妹出走16年后，三明终于踏上漫漫寻妻之旅。我们不知道为什么他等了16年之后才开始旅程，但他的旅程一定是源于心灵的漂泊，源于对圆满家庭的渴望。“流浪是为了寻找，寻找对苦难的救赎，它源自心灵深处的冲动和欲想。”[14]

（三）返乡

《站台》中，张军最终剪掉了走穴演出时留的长发，崔明亮在外漂泊多年之后回到小县城过上普通人的生活；《江湖儿女》中，在外漂泊多年的巧巧重新回到山西开起棋牌馆。

多数情况下，贾樟柯电影的人物漂泊之后的归宿总是不尽如人意：或是像崔明亮一样陷入庸常，或是像三明历经艰辛找到妻子却因为无力偿还债务只得先行返乡继续从事危险的黑窑营生，或是像小武一样在爱情、友情和亲情皆遭受挫折后重返街头，或是像梁子一样在重病缠身之后才不得不返回故乡。就这点而言，贾樟柯的镜头是残酷的，尽管没有黑镜头般的悲戚，但克制的镜头语言也抹不掉人物艰难的生存境况。现实是灰色的，贾樟柯不过是像他的同辈导演一样秉承“我的摄像机不撒谎”的原则，将镜头对准现实，其影调自然也是灰色的。

五、结语

马尔图切利说过：“现代社会缺乏新的传统，没有稳定的风俗习惯或成员之间的密切联系，因此生活最终是一种冒险。”[15]漂泊便是现代人的历险。现代化使得个体总是“生活在别处”，经受创伤，体验乡愁。贾樟柯电影中的人物生活在社会底层，借助水路车船游走在城市与乡镇之间，穿梭在现代化的不同时间，向观众展现导演对现代化的反思和批判。

注释：

①②[法]达尼洛·马尔图切利.现代性社会学二十世纪的历程[M].姜志辉 译.南京:译林出版社,2007:409.

③[法]达尼洛·马尔图切利.现代性社会学二十世纪的历程[M].姜志辉译.南京:译林出版社,2007:323.

④[法]达尼洛·马尔图切利.现代性社会学二十世纪的历程[M].姜志辉译.南京:译林出版社,2007:309.

⑤[法]达尼洛·马尔图切利.现代性社会学二十世纪的历程[M].姜志辉译.南京:译林出版社,2007:332.

⑥吕晓明.90年代中国电影景观之一“第六代”及其质疑[J].电影艺术,1999(03):23-28.

⑦李正光.碎片化的影像——第六代导演的审美观[M].桂林:广西师范大学出版社,2011:182.

⑧晃晃.贾樟柯“世界观”：我拒绝和大众调情[J].新电影,2004(18):18-21.

⑨李正光.碎片化的影像——第六代导演的审美观[M].桂林:广西师范大学出版社,2011:182.

⑩陈涛.底层再现：中国当代电影中的城市游民[M].北京:中国戏剧出版社,2015:155.

[11]李正光.碎片化的影像——第六代导演的审美观[M].桂林:广西师范大学出版社,2011:109.

[12]贾樟柯.贾想II——贾樟柯电影手记2008-2016[M].北京:台海出版社,2017:167.

[13]贾樟柯.贾想II——贾樟柯电影手记2008-2016[M].北京:台海出版社,2017:162.

[14]杨经建.寻找与皈依：论20世纪中国文学的追寻母题[J].文艺评论,2007(05):24-32.

[15][法]达尼洛·马尔图切利.现代性社会学二十世纪的历程[M].姜志辉译.南京:译林出版社,2007:344.