《大佛普拉斯》：间离美学与阶层思考

□ 李苗苗

黄信尧导演在《大佛普拉斯》中平静而略带戏谑地向观众呈现了底层人生存的艰辛以及社会生活中巨大而不可调和的阶层鸿沟。本文从导演采用的反好莱坞化的叙事策略、阶层差距的隐喻、画面影调等层面，分析创作者的审美构思与艺术表达。

一、反好莱坞化的间离叙事

美国经典好莱坞电影利用蒙太奇、布景、化妆等方式试图在银幕上营造出接近真实的梦幻世界，来满足观众对现实的种种不满，从而达到抚慰心灵的效果。而《大佛普拉斯》明显受到上世纪50年代末法国电影新浪潮，尤其是戈达尔导演的影响，呈现出了反好莱坞化的美学特征。台湾影评人焦雄屏曾这样评价戈达尔电影的美学风格：“不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加”①。《大佛普拉斯》的内在诉求与上世纪30年代法国诗意现实主义电影流派有相似之处，聚焦于社会边缘人的生活，揭露社会机制的腐化、堕落。

传统电影的叙述方式通常直接铺陈故事发生的背景，用细节来逐步完成人物形象的塑造，而这部影片的导演却反其道而行之：影片开场配合着黑色背景，导演采用画外音的形式、不紧不慢的语速和略带戏谑的口吻介绍影片的基本信息和主创团队。导演在这里成为了故事的叙述者，在电影的叙事过程中会时不时地用幽默的语言插入自己的评论与解说，并且其情感明显有着强烈的个人倾向性，站在了肚财与菜埔为代表的底层人的立场上。影片中的角色直接面向观众讲话，这种布莱希特式的间离效果，旨在使观众时刻与角色和剧情保持距离感，避免沉浸剧情中被电影制造的梦幻效果所迷惑，意识到电影故事不过是个幻觉。

戈达尔说，“美和真实有两方面：记录和虚构，从任一方面开始都可以”②。影片中导演对权力机构进行了多次嘲讽和戏谑：新闻记者和警察这些掌握话语权的人物总是通过主观干涉，去夸大、扭曲事情的真相，以获得某种商业利益（如点击率/收视率/破案例），增加其所代表的机构的声望，完成自身权力的巩固，但他们的摄影机所记录的画面总是与真实存在着某种差距。而导演显然是安德烈·巴赞的忠实追随者，反对晃来晃去的镜头和过度的剪辑，追求摄影机的固定机位和较少的蒙太奇剪接，从而提供一种客观真实的影像。这种方式是一种双重暗示：一是表明了对于真实记录美学的推崇，即导演所追求的纪实性电影风格，通过长镜头、景深镜头来保持时空的完整性；二是表达了对于拥有绝对话语权的传统媒体、权力机构的质疑和否定，这是一种勇敢而决绝的反叛。

二、阶层差距的隐喻表达

影片通过展现交通工具的差异、人物对于女性的不同态度来实现身份和阶层差异的隐喻。摩托车是肚财捡垃圾谋生的唯一交通工具，是菜埔带母亲看病、打吊瓶乘坐的工具，是肚财与警方发生冲突时的导火索，是最终导致肚财丧命的致命一击。摄影机常常通过跟拍镜头跟随摩托车曲折迂回，摩托车是为生活奔波、居无定所的象征，它代表了一种底层人漂泊流浪、艰辛的生活常态，也是一种自然与人为因素造成的潜在危险性的代表。汽车注定与底层人无缘，黄启文开着宾利在繁华的街道、隐蔽的隧道和充满欲望的酒店自由游走，无论白天还是深夜，与不同的女性进行着性交易和犯罪行为，他的贪婪无耻暴露无疑。汽车代表一种安慰舒适的生活，无论风吹日晒都似乎得到了某种庇护，黑色的车窗使车外的人看不到窗内的不齿行为，它暗中指涉了上层人通过官商勾结等不正当手段来掠夺社会的大多数财富、无情占有女性青春和肉体等行为，而这些通常都是被遮蔽的。

底层人无法得到心灵的慰藉和生理欲望的满足，只能通过看平面杂志上的美女照片来满足视觉欲望，听行车记录仪上的声音幻想画面。女性和肉欲，在无钱无势的底层民众看来是遥不可及的，因此只能通过视觉和听觉的幻想来弥补自己得不到的遗憾。导演用大量笔墨刻意表现平面杂志，另一层深意是在“提醒观众，电影也不过是有三度空间纵深幻觉（illusion）的二度空间媒介”③。平面杂志照片上的美女虽然立体，却非真实。如电影媒介一般，虽然镜头可以自由运动，它形成的立体感其实却是一种深度的幻觉，营造的是一种“声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界幻景”④。

影片在揭示这样一个终极主题：在这个世界上，每个人都是孤独的。导演说“现代人仍然无法探索别人内心的宇宙”，体现着对人类情感问题的触碰和探索。肚财与菜埔是导演在影像中着重呈现的两位主人公，他们漂泊流浪而又相互依偎，却最终难逃孤独悲剧的宿命。肚财没有亲人，但他的生活亦并不全然是乏味与空洞，抓娃娃和看美女杂志是他的喜好与寄托。肚财生前甚至没有一张正经的照片、证件，因此只能用网络上截取与警察发生争执时面目狰狞的照片来作为他的遗照。似乎这就是他在生活的泥沼中拼命挣扎的写照，这就是他的生活常态，亦是底层群体的真实代表。代表着人的身份与尊严的证件、照片的缺失，似乎是在表明：作为极度边缘的个体，他们根本得不到官方的认可与应该获得的关注。导演的镜头自由而又克制，从倒在地上的摩托车、散落在地面上的杂物移至肚财的尸体上，配以舒缓的音乐和口哨，似乎表明这不是肚财死亡的时刻，而是意味着与残酷生活的告别。

当菜埔唯一的朋友肚财死后，似乎顿悟了生命的脆弱，第一时间把自己牵挂的母亲托付给小叔。在这场戏中，导演的镜头始于远全景，然后用大量近景、特写镜头去表现小叔与菜埔的难以沟通，两人分别陷于自己的世界中，一个是金钱，一个是情感，最后也止于全景镜头。从景别的变化到还原实际，表明菜埔的无能为力。面对上层时菜埔无助，面对与他一样的底层人时仍然失语、被欺骗。

三、影调的巧妙构思

影片用黑白主色调呈现底层人的生活状态：肚财如何捡垃圾为生、菜埔如何照顾自己的母亲，两人在保安室里“窥探”启文的行车记录器，以及更多其他底层人的孤独心酸，如土豆失恋、释迦终日无所事事在街上闲逛等。与此相对应的是彩色画面，“有钱人的人生果然是彩色的”既是肚财对上层人生活的艳羡，也是借此来表现导演对中产阶层、上层人多姿多彩的奢靡世界的锋利批判——开豪车、玩弄女性，不厌其烦地追求新鲜感、犯罪、进行金钱交易等。两种色调的对比，呈现的是不同阶层的不同人生，前者为了基本的生存而在泥沼中挣扎，后者则是追求浮华奢侈的生活。看似梦幻多姿的彩色生活，何尝不是虚妄，其背后是更多不堪的犯罪。

肚财在摩托车被警察扣押后，和土豆两人分别骑着一辆摩托车在路上行走聊天。画面最开始是黑白色调的，而当聊及“粉红色”摩托车时，镜头中的摩托车瞬间由黑白变成了粉红色。这种手法不仅打破了电影的梦幻效果，用幽默的口吻吸引观众的注意力，增加影片的趣味性和深度感，还表现了底层人对于生活乐趣的渴望，与上层人可以泡温泉、消费女性、开豪车的生活形成了鲜明的对比。该片通过调侃冲淡对底层人生活的过分同情，以相对平等的态度来考察底层个体的真实性。

四、结语

片尾字幕出现之后的结局是：大楼倒塌，佛像肢体残破，一切都是衰败的景象。不规则倾斜构图展现出置身于一片废墟之中的菜埔在寻找美女封面的旧杂志。缓缓流淌的带有宗教感的背景音乐，似乎在向观众诉说：无论外界发生了多么重大的变化，处于底层的群体仍然被压抑、被遗忘。从整体叙事到视听呈现，影片《大佛普拉斯》无处不体现着导演自身独特的电影美学风格以及对社会边缘人的关怀。

注释：

①焦雄屏.法国电影新浪潮[M].南京:江苏教育出版社,2007:38.

②③焦雄屏.法国电影新浪潮[M].南京:江苏教育出版社,2007:55.

④许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005:34-35.