何其芳延安文艺座谈会之后的文学思想与诗创作

周思辉

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001)

何其芳在延安文艺座谈会召开之后几乎放弃了诗创作，在1944至1947年两次重庆之行期间仅创作了两首，杂文、报告文学的大量创作也是在重庆期间。这一时期他按照《讲话》和整风运动的精神继续“改造自己，改造艺术”，不仅在思想上，而且在实际创作中践行《讲话》精神。可以说，他这一时期诗、杂文、报告文学创作的原则是“政治标准第一，艺术标准第二”，实质就是服务于当前的革命政治要求。何其芳在延安文艺座谈会之后之所以几乎停止诗创作，原因跟他在延安文艺座谈会召开之前创作的《叹息三章》和《诗三首》受到批评有关，当然更主要的原因是《讲话》的影响，他在诗创作上可以说成为了无声的“美人鱼”。

一、关于《叹息三章》和《诗三首》的论争

何其芳在1942年2月27日的《解放日报·文艺》第88期发表了作于1941年3月26日的《叹息三章》，包括《给T·L同志》《给L·I同志》《给G·L同志》三首诗。同年4月3日，他又在《解放日报》第4版发表了带有浓烈个人情感的三首诗，分别是一首创作于1942年3月15日的《我想谈说种种纯洁的事情》，另外两首创作于1942年3月19日的《多少次呵我离开了我日常的生活》以及《什么东西能够永存》。这六首诗作都是创作于延安文艺座谈会召开前的一年时间里，主要写他对于爱情、孤独及革命事业的体验与感想，总体上情绪低落带有悲观迷茫的色彩，充分显示了“新我”与“旧我”的矛盾与冲突。诗歌发表后，在整风运动和延安文艺座谈会召开的大背景下，引起关注并引发争议。

(一)论争的发生

首先发难的是吴时韵，他在1942年4月8日撰写《〈叹息三章〉与〈诗三首〉读后》一文，并于1942年6月19日，在延安影响力极强受众面广的《解放日报》发表，对这六首诗的内容及何其芳本人提出质疑并进行抨击。对于《叹息三章》，吴时韵认为“我可以肯定地说吧？在我们这个时代，诗人的责任，绝不能是‘叹息’又‘叹息’呵”。[1]吴认为这样的诗对何本人和读者都是有害的，“这是无益的歌声。我们的兄弟们，不需要诗人‘起来叹息’。他们也不唱‘悲哀的歌’”。[1]最后，吴时韵还指出了何其芳之所以有这样的创作，是因为思想上有矛盾，不能真正与工农大众结合。很显然，吴评否定了何其芳这种抒情诗的创作方向，措辞也相当严厉。吴时韵的批评带有强烈的主观和政治色彩，而且偏离了文学批评的轨道。总体上，他的批评主观性强、政治化批评色彩浓厚，而且有人身攻击之嫌，因而其他论者对其也进行了批评。

吴文发表6天后的6月25日，金灿然写作《间隔——何诗与吴评》一文，发表于1942年7月2日《解放日报》。题名“间隔”，有两层含义，一是评论者吴时韵与何其芳之间有间隔；另一方面是何其芳与现实的间隔。金认为吴时韵批评的缺点在于，他没有把自己结语中的意见恰当地用来分析他的批评对象。尤其对“何其芳同志和现实之间的不能谐调及隔离的”原因及其具体表现，说明得很不充分。[2]在金看来，吴评是主观性的、枝节的、断章取义的，并且对何其芳本人进行挑剔和攻击，表现出意气之争，失掉了“批评者应有的态度”。他还认为吴时韵把何其芳向往光明的地方也一笔抹杀，评论者与作者之间有间隔，原因是批评者本人的文学修养不足。金灿然认为要了解何其芳不能只看这六首诗，而要结合他其他剖白内心的作品，与现实间隔的原因是世界观与人生观的二重性：“那些旧的伤感的、寂寞的残渣，沉淀在作者的心怀深处，给予侵入来的新的生活以顽强的抗拒力，并在无意间混在新的生活内，使它蒙上了一层悒郁的暗影。”[2]在金看来，正是因为这种内心的矛盾，才使得何诗有一种黯然的色调：

作者的心中是充满着矛盾的，他爱现实，但又讨厌现实的狭小；他爱工农，但又和工农保持着某些距离。前进的力与他意识中落后的残渣进行着巨烈的斗争，在前者不能制服后者时，便表现了他对于生活的游离，温情的、超现实的象流水一样逝去了的生活与梦想，不时袭击着他的心，使他的诗蒙上了一层暗淡的颜色。[2]

金的观点是将吴的观点往纵深推进了一步，发现了何其芳思想的内在矛盾性。金还认为何其芳的生活与认识，限制了他的诗歌题材的选择，也限制了读者层，所以希望作者能突破他的限制性，“乘着伟大的整风浪潮，真正完成他的‘再一次的痛苦的投生’”。[2]总体上看，金灿然的评论相比吴时韵的评论相对理性，更倾向文学性，所以当贾芝以“抱不平”的态度写文章支持何其芳时，矛头就没有指向金灿然，甚至都没有提及。然而金评的最后落脚点依然是政治性的，他希望何其芳在整风运动中彻底改变思想，就是奉劝何其芳放弃“沉重的悲伤和忧虑”式的自我抒情，而积极努力去“赞颂新世界的诞生”。其实质也是要何其芳放弃这种以自我为中心的抒情诗写作。

关于《叹息三章》和《诗三首》的论争，另一篇有分量的文章是鲁艺贾芝的《略谈何其芳同志的六首诗——由吴时韵同志的批评谈起》。贾芝写这篇文章有为何其芳打抱不平的意思。多年以后，贾芝在回忆这次论争时指出：

延安文艺座谈会我没有参加，但会后我听过毛主席关于文艺座谈会上讲话的主要精神。就在那时，我写了一篇评论何其芳同志诗歌的文章。实际上是为他打抱不平。因为当时报上发表了一篇批评何其芳六首诗的文章。我为何其芳同志辩护，但也觉得何其芳的一些作品仍有可商榷之处。那篇批评完全要否定他的作品，我认为不妥。我记得很清楚，正是听毛主席讲话的当天，在会场上，我看到我的那篇文章在《解放日报》上发表了。何其芳是一个很好的同志，有人说他是从“右”边来的；但我们要知道：人认识革命是要有一个过程的。他早年的散文也是很有成就的。[3]

文章主要针对的是吴时韵的评论，给予吴时韵以批评的同时，也并非完全赞同何其芳这种诗歌的创作方式，对这六首诗也有批评的成分。贾芝认为吴时韵的批评是“断章取义的片面的批评”，将何其芳诗歌的精神基调弄颠倒了，是对何其芳的诗单纯的不满以及没有弄清诗的主题。贾芝认为何其芳从《画梦录》以后所有的诗及创作道路，都是追求革命进步，向工农大众靠拢，不断反省和否定过去的“旧我”，对新生充满憧憬与渴望。即使是从他所有诗里选取出来的《叹息三章》和《诗三首》也能看出这种基调。但这种充满矛盾性的诗句，在贾芝看来是有缺陷的：

字里行间的小资产阶级知识分子的幻想，情感和激动底流露。这些东西所托出来的作者的进步的精神，和作者的呼喊，在和敌人残酷地进行着斗争的读者大众看来，是不能令人满足的；因为这里有着非现实性的东西，读者大众感到这不能启示他们，这里只看见作者而看不见他们自己。[4]

这种“小资产阶级的幻想、情感和激动底流露”，这些“旧东西底根深蒂固的纠缠着他”，原因还在：一是何其芳还有着珍爱它们的心情；二是他还没有彻底地认识它们；虽然批判了，而批判得不彻底，无形中给它们还是留了位置。贾芝进一步分析发现，何其芳这种带有强烈个人主观情感的诗歌之所以受欢迎，还跟这些诗歌的读者自己的小资产阶级知识分子身份有关，特别是和何其芳一样带着这种身份走进革命阵营却一时无法摆脱这种情绪纠葛的知识分子群体，看到这样的作品，难免会引起情感共鸣。原因是诗的内容是这个读者群所熟悉的，易于体会它的好处；另一方面是可以启示他们的意识，如果作者不扩大生活圈和取材范围，虽然是解剖自己，但仍无法与工农兵大众打成一片。贾芝的结论是，与其让像何其芳这样的诗人彻底批判小资产阶级知识分子，不如期待并要求创作诗人本人以外的大众熟悉的题材，这样才能与解放区的创作语境相适应。文章最后呼吁作者在为“大众”创作上不仅要研究“怎么写”，更要注重“写什么”，要研究不熟悉的题材。尽管贾芝总体上为何其芳这六首诗表达了不平，但他仍然奉劝他放弃“小资产阶级的幻想、情感和激动”这些“旧东西”，实质也是想让他放弃自我抒情诗的写作。

(二)论争的影响

这次论争当时在延安影响很大，吴时韵带有政治色彩的批评，连鲁艺的学生都有不满，有的甚至因此想离开鲁艺。当时鲁艺的学生岳瑟在《鲁艺漫忆》中认为吴时韵的批评体现了“文人相轻自古而然”，岳瑟说：

我又想起何其芳了。这时，报上忽然发表了一篇批评他那六首诗的文章，几乎持完全否定的态度，还有人说他是从“右”边来的。不久，贾芝同学写了一篇反批评的文章，为何其芳辩护，是在《解放日报》发表的。我感到困惑。记得何其芳在《草叶》上公开发表的一首诗：《眉户戏》，那深沉、苍凉、悲壮的呼喊，使人想起唐代的边塞诗，想起从荒漠的黄土地上涌出的高亢的陕西民歌，想起历年和干旱作斗争的贫苦农民……他怎么是从“右”边来的呢？我“浑浑噩噩”地嗅出了那篇批评文章的自大狂和“行会”气味，觉得这大千世界的人生奥秘，确实比窑洞的天地复杂得多。我那一点点空间太狭窄了。……我第一次想离开鲁艺，想走出这个可爱的“小观园”。[5]

可能囿于当时的政治环境，何其芳并未正面回应，他是鲁艺文学系的系主任，而且是当时“小资产阶级知识分子的典型”。他又喜欢在诗文里表白自己的心迹，而且曾经作为追求唯美主义创作的京派一员，从疏离政治社会到迫切想靠近社会融入现实斗争。这种思想上的矛盾和冲突比其他知识分子更为强烈，其知名性加上其内心挣扎的矛盾强烈性，自然是此时延安文人复杂心态的一种代表。其实这六首诗都是写于延安文艺座谈会召开之前，甚至《叹息三章》写于更早的1941年。

这次论争给何其芳本人更是造成了很大的冲击，这次论争的背景又在延安文艺座谈会前后，政治气息自然浓厚。之后直到1949年，何其芳再没有写作这种剖白自己内心情感的抒情诗歌，甚至几乎停止了诗歌的创作。尽管写过三首诗歌，但都是宏观的歌颂，并没有真正表白他内心的真实。这次论争的冲击是通过争议将他内心的矛盾和挣扎明朗化，而这种书写内心的矛盾和挣扎，是他一再强调的“写熟悉的题材”“知识分子作者最好就写知识分子”。在这次论争中，三篇评论在其作品内容上都给予了否定。尤其是吴时韵带有严重的偏激倾向，等于说何其芳这种创作内容被彻底否定了，而且由文及人，这是他最恐惧的。与艾青的争议刚刚尘埃落定，自己作为小资产阶级知识分子的出身使何其芳身处延安本身就带有自卑感。这种自卑感在一再遭到别人的鄙视和攻击中更为强烈，贾芝说，别人都认为他是从“右”边来的。周扬也在《笑谈历史功过》中说何其芳是搞一点唯美主义的，言语中也充满了讽刺。艾青直接说何其芳像贾宝玉，所以他一直想摆脱这种非进步“出身”受歧视的困境。何其芳采取的方法就是在诗文中将这种矛盾冲突表现出来，而这种表现却又引起了论争。何其芳是一个极为敏感的人，再联想整风和延安文艺座谈会精神，他这种矛盾的心态也只能偃旗息鼓，他的抗拒仍然是消极的，以决绝的姿态及各种理由搪塞而放弃诗歌的写作。

这次论争对研究何其芳的转变是有重要作用的，尽管有些地方比较隐晦，却显示出微妙的一面。当萧军猛烈抨击何其芳《革命——向旧世界进军》这首非常“革命”的诗后，何其芳悄然转变了写作方向，由革命的宏大题材转向开始书写以“我”为主题的内心矛盾与挣扎。从纵向看，对于争议，何其芳有敏感一面更有“怯懦”的一面。而对于这次争议，何其芳并未像当年同艾青论争一样，在最短的时间内写出回应文章，而是直到1950年出版诗集《夜歌》时才委婉地表达了自己的想法，首先是将《叹息三章》等本没有收入1945年《夜歌》初版本中的诗歌收入，并说：“《给T·L·同志》等三篇小诗，发表时曾冠以《叹息三章》的题名。从狂热的《叫喊》到软弱的《叹息》，两者正是这样临近，这样容易相通。也曾打算删去这三首，后来想，加上它们也许更可以看出当时的思想情感的全貌，就又留下了。”[6]328这显然是托词，不然为什么在1945年诗集《夜歌》初版时不收入。更有意思的是，当政治氛围稍微一紧张的1952年，在这一年出版的《夜歌和白天的歌》中，他又将《叹息三章》删掉了，这些体现出何其芳内心的矛盾与挣扎，确切地说是思想微妙的变化。

二、延安文艺座谈会与文学思想转变

延安文艺座谈会会后，延安作家纷纷按照《讲话》精神转变创作风格，努力向工农兵靠拢，艾青、丁玲、周立波等作家纷纷转向。写完《后悔与前瞻》的周立波，开始努力走为工农兵服务路线，《暴风骤雨》这部反映土改的小说就是代表作。何其芳对丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》是非常羡慕的。他也想自己创作一部这样的土改小说，曾向劳洪提过要写关于土改的长篇小说的想法，而且迫切想走出一条土改写作的新路。何其芳明确表示：“周立波的《暴风骤雨》是从土改工作队进入村子写起，丁玲的《太阳照在桑干河上》是从富裕中农和地主两家对将要开始的土改运动的不同反映写起。我想换一个写法，又觉得困难。”[7]谈到周立波，何其芳说他有创作又有翻译，在文学工作上成绩很显著，而自己这些年却什么像样的东西也没有写出来。劳洪从交谈中还发现，何其芳认为文学工作最重要的是创作，当然这种创作主要指的是诗、散文、小说创作。这也是何其芳延安文艺座谈会之前不重视报告文学的原因。他在创作上的沮丧原因是虽然自己坚定地捍卫《讲话》，但在创作上与艾青、丁玲、周立波相比却失声了。

(一)“我就没有再写诗了”

1944年10月11日，何其芳在重庆写作的《夜歌》初版后记中说：“在1942年春天以后，我就没有再写诗了”。[6]3221942年春天以后就是整风运动持续推进和召开的延安文艺座谈会。当然，何其芳不写的原因和上面所讲其写于延安文艺座谈会之前的《叹息三章》和《诗三首》已经遭到批判，再加上正在召开的延安文艺座谈会及之后学习《讲话》精神，这使他暂时搁置了写作计划。他认为“最主要的是从一些具体问题与具体工作去学习理论，检讨改造自己”。[6]322学习理论指的是《延安文艺座谈会上的讲话》精神及整风文件。在何其芳看来这些工作要比单纯的写诗更有意义，他说：“就是写诗吧，要使你的歌唱不是一种浪费或多余，而与劳动人民的事业血肉相连成为其中的一个部分，也非从学习理论与参加实践着手不可。”[6]322当然这是延安文艺座谈会的主要精神，为谁写、写什么的问题，深入群众为工农兵服务的思想要贯穿到创作中去。何其芳向来主张写熟悉的题材、熟悉的生活，这样一下子剥夺了他熟悉的创作路子，使他感到迷茫，这种迷茫就是创作时的无所适从。

他在1956年写作的《关于写诗和读诗》一文中说，参加革命后，对于诗歌创作有两个时期非常强烈，一个是1940年一整年，另一个是1942年的春天，其他时间段创作欲望微弱，作品很少甚至有的时期几乎没有诗作。这个不能经常写出诗的原因是他创作遇到了瓶颈[8]104，思路枯竭。对于创作面临枯竭的原因，何其芳认为有三个原因：一是“很少接触劳动人民的生活。这当然是无可怀疑的根本原因”。[8]104二是“写诗一直是我的业余活动，而且后来连业余的时间也轮不到它了。应该承认这个客观原因”。[8]104三是“不用说，还是得承认要写的东西并不多，并不强烈”。[8]104生活狭隘、没有时间、创作欲望不高这些理由的背后是何其芳在延安文艺座谈会之后，对于作家创作的种种限制的不适应，进而出现矛盾彷徨，直至放弃诗歌写作。

何其芳从创作的角度，将作家分为两类，一类是文思泉涌，生而激情为世界歌唱的，这些是有重要成就的作家，文学历史主要由他们创造；另一类是对文学艺术也热爱，态度也很严肃，但因种种复杂的原因，只能有少许的作品。何其芳认为这样解释好像为自己的不努力辩护，但他承认自己在创作上的努力不够。何其芳在这里含糊其词，原因确实是多重的。几乎停止诗创作，也不是他所说的不够努力，而是自己设定的航向无法按照之前的预定前行。

(二)“负了一笔精神上的重债”

何其芳对诗歌创作是怀有宗教情节的，对诗歌的创作追求极端的完美，对于自己小诗创作期、“新月”时期创作的诗不满意就付诸焚诗的极端行动，可以看出何其芳在诗歌创作上的精英意识与唯美追求。正因如此，何其芳其实心里很清楚，如果一味地走与工农兵相结合的道路，也就是走普及的道路，使文学创作向政治妥协，势必降低诗歌的艺术水准。这又和他追求诗歌艺术完美相冲突，所以在这种痛苦和矛盾中，“就像蚕子吃了许多桑叶却吐不出丝来一样，实在是负了一笔精神上的重债”。[8]106

解放后，面对读者呼吁他多写诗的请求，他只能解释说，自己爱好文学并开始写作是从写诗开始的，写诗的时间也最长。尽管成绩差，但仍爱好这一文学形式，并不打算永远放弃。但为何这么多年不写呢？原因是相当长的时间，自己觉得当务之急是通过学习理论和参与实际斗争来彻底改造自己的思想，所以就顾不上写诗了，还有就是新诗的形式问题也苦恼过自己。[9]1-2他又说自己很想歌颂新中国的方方面面的生活，并用较新鲜的形式来写。可惜的是目前工作不允许四处活动，也不能广泛接触工农兵群众，又不想使自己的歌唱流于空泛，就只有暂时不写诗。[8]106

日本学者鼻山晋美子在《诗人何其芳诗论——从〈预言〉到〈夜歌〉》中说何其芳1942年之后几乎不写诗了，他自己对此做过解释，另外也在于他对诗的形式进行着摸索。但《夜歌》之后，停止写诗是事实，是关系到“自我改造”的问题。即使学习了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，也只解决了理论上的问题，而创作上的各种问题还是保存了下来。[10]赫明工在《试论何其芳诗歌的区域文化特征》一文中说，何其芳毕竟是诗人，对文学念念不忘，面对文学为政治服务的功利性与文学自身的审美品格两者之间必须做出选择时，他明显陷入苦闷、犹豫、彷徨之中，一是“不应该再把文学当作温柔的胸怀，有时到那里面去躺一躺”；另一方面应该是对这样的文学进行“严格的批判”，他只能无奈的选择果断放弃诗创作。[11]

总之，多重复杂因素的叠加，使何其芳在诗创作上成为那个原本有美妙歌喉的“美人鱼”，失去了声音，变成无声的“美人鱼”。

何其芳在1942年整风及延安文艺座谈会之后，并非完全停止了诗创作，“整风运动以后，我可以说是停止了写诗。仅仅发表过三篇”。[9]1“停止了写诗”其实质是停止了带有“为艺术而艺术”(也包含着强烈的自我抒情色彩)倾向的诗创作。在1950年文化生活出版社出版的诗集《夜歌》中并没有收入这三首诗。直到1952年出版《夜歌和白天的歌》的时候，才将这三首编入，而1952年版是1950年版的增删版，删掉的都是曾经产生过争议或者过于书写个人情感的诗。总体上看，1950年的诗集《夜歌》是何其芳比较满意的，1952年版是出于社会政治环境改变被迫增删的，所以1950年版的《夜歌》整体的艺术性要比1952年版的高，这三首诗没有被编入1950年版《夜歌》，是因为何其芳认为这几首诗在艺术形式上还是有缺陷。这并非臆测，他在1952年版《夜歌与白天的歌》重印题记中就说，整风运动后写的三篇诗，虽然在内容上没有了过去的那种不健康的情感，但在形式上仍没有什么显著的改进，这使他自己也不满意。而使其满意的却屡遭批评，《叹息三章》和《诗三首》的争议和解放后关于《回答》等诗的争议如出一辙，何其芳刚有的创作冲动，回到自我抒情的熟悉创作方式旋即被否定，这也是何其芳不敢再创作的原因。

延安文艺座谈会之后，何其芳没有像其他诗人一样，在诗歌创作上热烈地迎合《讲话》精神，深入群众写工农兵、为工农兵而写，停止诗创作是一种消极的对抗。即使他偶尔创作几首内容上与《讲话》精神相符的诗，仍对其不满意。这些都表明，何其芳在对《讲话》精神贯彻上，思想和行动上并不同步。直到建国若干年后，何其芳也只能反复申说着这样的理由：“整风运动以后我对于自己过去的诗作了批判，认识到无论在内容上还是在形式上都不能照那样写下去了”，[12]49“我向来的习惯是这样，没有真正的感动，没有比较充分的酝酿，我是不写诗的，因为那样写出来的诗一定是坏诗。”[12]50

何其芳在延安文艺座谈会召开之前，有一个写作一部长诗的计划，那就是《北中国在燃烧》，但随着整风运动的兴起及延安文艺座谈会的召开，他停止了这部长诗的创作，所以现在收录到《夜歌》(1950)中只有两个断片。他解释说之所以停止创作《北中国在燃烧》，原因之一是缺乏充足的写作时间。二是诗的内容过于浓重的旧知识分子气息。三是过于欧化的诗歌形式无法做到在广大读者中普及，用什么样的形式去代替仍然在思考与探寻中，还并未找到答案。从何其芳这段话的字里行间，是能够感觉到有惋惜的成分的。经过整风运动的何其芳又这样认为，没有能够把这篇长诗写完，现在看来是并没有什么可惋惜的，在整风运动以前写这样的长诗，不能有很正确的立场和观点来处理题材，也不可能采取比较容易为多数读者所容易接受的表现形式的，注定是不会成功的作品。其实原因很明了，《讲话》中已经明确讲到，马克思主义是要破坏“那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”。[13]毛泽东说，对于无产阶级文艺家，这些情绪更应该彻底地破坏，在破坏的同时，就可以建设起新东西来。何其芳曾经说过，在大学时期怕要被称为“精神贵族”，又说自己是“拘谨的颓废者”，其实就是一个唯美主义作家。他又明确说创作那些“云”时是“为艺术而艺术或者说是为个人而艺术”。从大学毕业到延安文艺座谈会的召开，这种唯美颓废的创作情绪都留存在他身上。从前线回到延安，他自己很清楚“为个人而艺术”的思想又抬头了。毛泽东在《讲话》中说的马克思主义要破坏的创作情绪，何其芳几乎全部具有，他再想回到以前的创作状态恐怕已经不可能了。

三、转向革命主义诗人：由理论到实践

从现在能查询到的资料看，何其芳在重庆时期共发表诗两首，一首是《重庆街头所见》，1945年9月14日下午写于重庆；一首是《新中国的梦想》，1946年写于重庆。这两首诗都是他第二次赴重庆时写作，后收入《夜歌与白天的歌》(1952)。

(一)革命的思想情感

从思想内容上来说，《重庆街头所见》写的是何其芳在重庆街头看到的不公平的现象。诗中的两处场景都是在公共汽车上，第一处场景是一个下雨天，很多人在公交车里挤，穿蓝布短褂的“下等人”挤拢了一位绅士，绅士怕被“下等人”弄脏衣服，用雨伞搁在两人中间，结果从伞上滴下的雨水都滴在“下等人”的脚上。何其芳看到这个场景感到诧异，与延安形同两重天。在延安，何其芳与农工亲如兄弟；第二个场景是在公共汽车上，一个拿着笛子的民间音乐家不小心碰到了一位先生的眼睛，结果这位先生夺过笛子拼命敲打民间音乐家的头，最后还把笛子丢到窗外，有些乘客还居然笑起来。这首诗对重庆街头的不公现象进行了讽刺和抨击，并将重庆和延安对比，突出了国民党统治下底层民众的苦难，颂扬了延安的自由与平等。《新中国的梦想》写的是抗战胜利的消息传到延安，延安沸腾的场景。同时，“我”站在阴雨连绵的重庆街头，对国民政府的反动腐败进行抨击，对新中国的美好未来充满憧憬。诗中对毛泽东的丰功伟绩进行了热情洋溢的歌颂，希望在毛泽东的带领下，新中国能够建立，人民能够走向“更美满的黄金世界”。最后诗人激动的感叹新中国的梦想“再不是我的幻觉”，“这一次/真是天快亮了”。[14]219这首诗抒发了作者革命的浪漫主义情怀。

《重庆街头所见》《新中国的梦想》两首与何其芳延安文艺座谈会之前的诗作相比，不再是抒发矛盾的个人内心情感，而是关注底层民众，关注国家民族的未来这种“大我”情怀。感情基调也一扫伤感、脆弱而变为乐观、积极。这些显然与《讲话》的精神相符合，尤其是《新中国的梦想》是典型的革命浪漫主义之作。尽管在1938—1942年何其芳的诗中也有对中国革命的抒写，也有对中国美好未来的畅想，但都夹杂着他本人个人的人生体验，弥漫着感伤情调。《新中国的梦想》则不再有个人的忧伤和矛盾，而是一种充满乐观的国家集体情感。

(二)“不满意的艺术形式”

从诗的艺术上说，《重庆街头所见》《新中国的梦想》又恢复到延安文艺座谈会之前的“长歌”形式。《重庆街头所见》共41行，《新中国的梦想》共115行。尽管《重庆街头所见》并非太长，但比起之前的《河》《我为少男少女歌唱》《生活是多么广阔》等短诗已经显的很长了，而后者就是何其芳意识到“长歌”过于拖沓累赘才转变的创作风格。两首诗的叙事成分很重，通过叙事来抒发对延安、毛泽东、国家的美好未来进行赞颂，所以诗中词句无雕琢堆砌痕迹，诗风朴实，可见看出他有意运用现实主义创作手法，力避精致的唯美与深邃的象征。纵观何其芳建国前的创作史，“京派”时期“精致冶艳”的诗风到此已荡然无存。唯一留下的是何其芳一再强调的诗的节奏感。何其芳认为诗与散文的根本区别，就在节奏，所以在《重庆街头所见》《新中国的梦想》中，是充满节奏感的。如《重庆街头所见》中：一个穿蓝布短褂的“下等人”居然挤拢了一位绅士的身边。这位绅士怕挨赃了他的西服又要花一笔钱送进洗衣店，赶快用雨伞隔在他们中间。[14]205从引文看，这首诗在节奏的处理上，一是押韵，“边”“店”“间”押韵；二是每行不超过五顿，避免冗长；三是按情感的变化推进。诗中还有以下诗句：但是，你还要上办公室，你还是赶快去站队，长蛇一样的队伍已从街头排到街尾。[14]208这几句诗也体现出明快的节奏感。在《新中国的梦想》最后几句诗中也体现了这种注重节奏的特点:这一次再不是我的幻觉。这一次真是天快亮了。起来呵！起来呵！[14]219这几句诗情感上很急促，形式上短小，富有节奏感。但从总体上看，这两首诗的艺术性并不高，无法和何其芳座谈会之前的短诗相比，弊病仍然是过于拖沓。其实何其芳并不擅长叙事诗，尤其是宏观叙事，《一个泥水匠的故事》《北中国在燃烧》两个断片，何其芳自己都不满意。《北中国在燃烧》甚至只创作了两个断片就停止了。再往前推，何其芳的“新月时期”的长诗《莺莺》，也不成功，他甚至提都不愿意提。

《在重庆街头》《新中国的梦想》《我们最伟大的节日》(1949)三首诗都没有达到何其芳想要的艺术效果。这一点在1950年《夜歌》增订时很微妙的表现出来，这三首诗都没有被选入。直到1952年何其芳重新编选《夜歌》才将这三首诗收入，但他强调新诗的形式问题一直苦恼着他，诗歌形式无法与内容上的健康进步相匹配。这是他自己也并不满意的。何其芳之所以不满意，仍然还是创作了这几首诗，原因就是他试图通过诗创作去落实《讲话》精神，毕竟他是一个热爱创作的诗人。他曾感到诗歌欧化的毛病严重，而又似乎一下子不能改掉，但可以肯定的是，这也是妨碍新诗能到更多的读者中去的原因之一。所以，当《讲话》要求为工农兵服务时对普及提出了要求，何其芳就试图通过朴实的语言去表达诗意，以此希望能体现为工农兵服务的主题。

何其芳是真心想通过自己的创作来反映时代，为国家尤其是工农兵群众做出贡献。何其芳一再说，在这烈火一样的时代，在人类到了一个转折点的时代，虽不能抹杀有些深思的诗人，文化的民主应容许各种作风和风格的存在和发展。但若作理论的批评，似乎不应将抒写平凡的小哀乐一般地提到写大斗争和大群众之上。“一粒沙中见世界，究竟不如一个世界中见世界。”[15]所以，何其芳要在诗中反映大世界，“小我”就隐退了。又要注重诗能到群众中去，所以欧化的雕琢隐晦色彩也清除了，导致诗如冗长的散文。

总之，从《重庆街头所见》《新中国的梦想》的思想内容与艺术特征上看，何其芳已经由唯美主义诗人转变为革命诗人，又加上为落实《讲话》精神，诗中富含积极乐观的革命浪漫想象，所以此刻的何其芳已经是一个革命浪漫主义诗人了。