“新生代”女性导演的电影叙事

2020-02-18李兰英

戏剧之家 2020年1期

李兰英

【摘要】在21世纪之初登上历史舞台的“新生代”女性导演，其电影叙事在叙述者、叙事线索和叙事主题方面都呈现出不同的特点，本文基于“新生代”女性导演早期的创作，从女性叙述者、单线型的叙事线索和日常化的叙事主题三方面来探析“新生代”女性导演在电影叙事上呈现出的特征。

【关键词】“新生代”;女性导演;叙述者;叙事线索;叙述主题

中图分类号：J905文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2020）01-0049-03

罗兰·巴特曾说：“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的;任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族……它超越国度、超越历史、超越文化，就像生命一样存在。”[1]12电影叙事，就是研究电影是如何讲述故事的，电影通过运用各种元素、结构布局、叙述策略与手法等来达到一定的叙事效果。

一、女性叙述者

叙事就是讲故事，必须有一个讲述者。可以说叙事来自于叙述者。[2]12

阿尔贝·拉费认为，叙事是通过“画面操纵者”、一个“大影像师”来统筹的。[3]14拉费认为“大影像师”是一个虚构的和不可见的人物，（影片的导演和工作人员）创作的作品令其诞生，这一人物在背后翻动相册（即影片），用隐藏的手指将观众的注意力引向某个细节，默默地为我们提供相关的信息……[4]23在這里，拉费用“大影像师”的概念来总结电影叙述者的来源。热拉尔·热奈特认为，在叙事中，有人在其身前或背后讲述，这就是叙述者。[5]5女性叙述者，指的就是影片中以女性的“声音”或视角作为讲述故事的 “陈述者”。[6]28女性叙述者的叙述具有女性的特征和风格，体现了女性导演的特征与风格，这是女性导演经验的直接反馈，体现出女性导演的女性意识。

在本世纪初“新生代”女性导演的影片中，作为观者，我们能够感受到影片的女性叙述者用自己的女性视角来叙述故事。例如《我和爸爸》《一封陌生女人的来信》《我们俩》《桃花运》《我们天上见》等影片中的女性叙述者，便是这种女性叙述者的代表。女性导演立足于女性叙述者的视角，将“我”作为影片的女性叙述者。这里的女性叙述者不仅要叙述影片的内容，她还是影片中的女主人公，这样身份的女性叙述者更能拉近观众与叙述者的距离，同时更好地叙述剧情，揭露影片的矛盾。这样一位女性叙述者就如《我和爸爸》中的鱼静、《一封陌生女人的来信》中的陌生女人、《世界上最疼爱我的那个人去了》中的女作家、《我们天上见》中的小兰等，都属于影片中的女性叙述者“我”。这是女性导演们有意之举，将影片的视角固定在女性叙述者的身上，以此来讲述作为女性的“我”的经历。女性导演们将女性叙述者的视角作为影片的主体方式来呈现她们在文艺片中的女性意识，表达她们的主观看法。女性叙述者的视角能够更好地呈现出女性导演所要表达的女性意识。

“新生代”女性导演在电影中选择女性叙述者的视角，来表明电影是站在让女性“说话”或“写作”的立场上。[7]31这也凸显了女性在影片中的主体地位。克洛德·布雷蒙在诠释叙述活动时，把引导行动和事件的角色称为施动者，而受行动和事件所支配的角色则被称为被动者。[8]147 那么女性叙事者便是克洛德·布雷蒙所言的“施动者”。例如，徐静蕾的《一封陌生女人的来信》便是基于女性叙述者视角的叙事，陌生女人在影片中以“我”的叙事者身份存在，从她写给男作家的信中，我们了解到她在得知自己怀孕之后便毅然决然地搬走了，因为她觉得男作家永远也不会相信，她会对他这样一个不忠诚的人坚贞不渝，而且也永远不会承认孩子是他的，可能还会觉得她另有企图。从陌生女人的自述中，我们能感受到她对男作家的不满，同时她能勇敢地提出质疑。《世界上最疼爱我的那个人去了》中的女作家以“我”的身份叙述，讲述“我”所看到和听到的事，讲述“我”的情绪和“我”的失误。当一位女性叙述者出现在电影中时，不仅意味着电影讲述的是关于女性的故事，而且还表明了电影通过女性叙述者的视角来描述和诠释电影的内容。

从女性叙述者的叙述视角中可知，女性角色不再是“被看”的对象，而是“看”这一动作的主体，观众可以从她的视角看到她看到的内容，起到引导剧情发展的作用。《一封陌生女人的来信》中的陌生女人常常于不远处打量着男作家，她也会从镜子里打量站在自己身后的男作家。《我们天上见》里面的小兰一直在观察年迈姥爷的些许变化，生怕他突然离世而抛下孤独的自己。这里的女性角色是“看”的施动者。这些影片恰是通过女性叙述者的角度来突出电影中女性的主体意识。

二、单线型的叙事线索

叙事线索是指根据某种规律或者顺序将事件连接成一个完整的、有机的整体。叙事线索通常会以中心任务、以时间先后顺序、以人物的特点、以感情发展等内容为线索。[9]96单线型的叙事线索的电影通常以“开端—发展—高潮—结局”的叙事方式展现剧情，在叙事时“注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性……包含着对世界的秩序感与确定性的信念和诉求。”[10]52

单线索的叙事在“新生代”女性导演早期的电影叙事策略中起着重要作用。在她们的电影中，影片通常只保留了一条叙事线索，在这条线索上的人物与剧情呼应，建立起一个完整的故事，给予观众一种线条清晰的流畅感，虽然没有强烈的戏剧冲突，但是着重探究生活中细腻感人之处，主要表现人物之间的关系及内心情感，并且女性自我成长或自我反思的叙事主题也是通过情感关系或个人成长的叙事线索来实现的。

徐静蕾导演的《我和爸爸》（2004）、《一封陌生女人的来信》（2005）、《梦想照进现实》（2006）等影片，其叙事线索是基于男女之间的情感关系。在《我和爸爸》中，叙事线索是父女之间的情感关系。母亲在影片开始没多久就突然离世，接下来便是和母亲离婚多年、不务正业的父亲进入了小鱼的生活，影片按照叙事时间顺序以女儿小鱼对父亲老鱼由最开始的疏离到后来亲近的一种情感的变化来推动剧情的发展。在《一封陌生女人的来信》中，影片的叙事线索是陌生女人对男作家的感情。陌生女人儿时见到男作家的第一眼就喜欢上了他，长大后她考进男作家住所附近的学校读书，与男作家邂逅、怀孕、离开，多年以后独自带着孩子再次与男作家相逢、分离，直至自杀前给男作家写了一封信，对她与他之间的情感纠葛做了一个彻底了断。《梦想照进现实》的线索是女演员与男导演之间的谈话。影片围绕他们对剧本、对生活、对理想的争辩而展开。这部电影从头到尾就是一男一女在一间屋子里聊天，发泄情绪，影片通过男女主角极富感染力的对话，反映出在城市里生活的人们面对种种社会压力，不得不做出各种荒诞的行为，引发人们对社会问题的思考。

马俪文导演的《世界上最疼爱我的那个人去了》（2002）和《我们俩》（2005）都是以母女或祖孙之间的感情为叙事线索。《世界上最疼爱我的那个人去了》是以母女的感情为叙事线索的。影片中的女儿因为忙于工作而忽视对年迈母亲的关心与照顾，在得知母亲身患严重脑部疾病之后，在愧疚之余，决定让母亲进行手术并担负起照顾母亲的责任，然而母女二人的矛盾也因此而产生。马俪文在另外一部电影《我们俩》中也选择了单线型的叙事线索，影片讲述了小马和房东老太太之间由开始的矛盾冲突到最后和解成为亲人的过程。从外地来北京求学的小马，与房东老太太因为各种生活上的琐事而产生诸多的矛盾，两人也在不断磨合中逐渐适应了有彼此存在的生活，但好景不长，老人为了给孙子结婚腾房子搬到养老院居住，小马也要和男友结婚而搬了出去，小马还是会时常去看望老人，直至老人去世。

蒋雯丽导演的《我们天上见》（2010），其叙事线索是年迈的姥爷对年幼的外孙女的照顾，整部影片也围绕这个线索展开。小兰的父母因为政治问题被下放到新疆，临走前将年幼的女儿小兰交给年迈的父亲照顾。年迈的姥爷任劳任怨地将外孙女从幼儿期抚养到少女期，不仅照顾她的日常生活，还担负起教育外孙女的责任，直至自己灯枯油尽。整部影片就由这一条线索按照叙事时间的顺序进行叙事，影片虽然没有强烈的戏剧冲突但却感人至深，催人泪下。

在“新生代”女性导演的文艺片作品中，女性导演大多利用电影叙事中的单线索来安排剧情，虽然整部影片线索简单明了，没有强烈的戏剧冲突，但能让观众沉浸于影片浓重的情感之中。

三、日常化的叙事主题

日常生活是人类在社会生活中的基本活动，包括日常所从事的各种琐碎的生活细节，能够最真实地反映现实。梅特林克认为，日常生活中存在一種悲剧因素，这种悲剧更真实、也更接近于最真实的自己。 [11]81

在本世纪初“新生代”女性导演的影片，大部分都从历史的宏大叙事中走出来，真正表现普通人的生活，并在其中渗入了浓厚的人文情怀，专注于叙述一个家庭的故事，聚焦于日常的生活细节，多方面呈现出当代中国社会里普通人的精神风貌与心理诉求，并对父女、母女、祖孙、恋人等各种关系进行探究，对生老病死、男女婚恋等社会问题进行哲学层面的思考。“新生代”女性导演们把对社会普通民众的关怀之情当作是自己的艺术追求。她们的电影以更诚恳、更朴实的姿态融入到普通人的生活中，表现普通人平凡又无奈的生活，体会普通老百姓的悲欢离合。也恰是由于这些电影具有真实可靠的生活依据，“新生代”女性导演的文艺片作品才充满生活的厚重感和艺术气息。

作为一种日常叙事范式，“新生代”女性导演们以边缘话语来捕捉宏大叙事和英雄叙事中被忽略掉的社会边缘人物，这类文艺片电影包括李玉的《今年夏天》（2001）、《红颜》（2005）和《苹果》（2006），马俪文的《世界上最疼我的那个人去了》（2002）、《我们俩》（2005）和《桃花运》（2008），徐静蕾的《我和爸爸》（2004）、《一封陌生女人的来信》（2005），乌兰塔娜的《暖情》（2004），尹丽川的《公园》（2007），蒋雯丽的《我们天上见》（2010），薛晓路的《海洋天堂》（2010）等。在这些影片中，平凡的人物、底层的人物一跃成为影片的主人公，日常的叙事模式成为影片叙事的主体内容，表达的主题思想也更加具有亲和力，贴近普通民众的真实生活。

虽然这些“新生代”女性导演拍摄影片的契机不同，但她们早期的电影作品大都聚焦于女性的成长经历，将宏伟的历史叙事转化为关心边缘人物的情感及命运，表现这些人物的悲欢和生活境遇。乌兰塔娜的《暖情》（2004）讲述了一对下岗夫妻的悲惨经历。徐静蕾的《我和爸爸》（2004）讲述了一个遭遇不幸的女孩和不务正业的父亲之间的关系变化; 《一封陌生女人的来信》（2005）讲述了一个家庭条件普通的女孩在情窦初开时遇到了一位男作家，之后便开始了一生的暗恋。李玉的《今年夏天》（2001）讲述了一对在北京工作的女同性恋人之间的故事;《红颜》（2005）讲述的是四川某个县城一个因早恋而怀孕的少女的不幸人生;《苹果》（2006）中的刘苹果是来北京打工的按摩妹，和丈夫都处于社会的底层。马俪文的《世界上最疼我的那个人去了》（2002）讲述的是充满矛盾的母女关系;《我们俩》（2005）叙述的是老少两代女性之间的情感;《桃花运》（2008）叙述了都市中五位不同身份、不同年龄阶段的女性在择偶方面的遭遇。尹丽川的《公园》（2007）叙述的也是一对父女之间的感情故事，片中的父亲给女儿找归宿，女儿也给父亲找老伴，由此展开了一系列的矛盾。蒋雯丽的《我们天上见》（2010）讲述的是一位普通的农村老人照顾外孙女成长，直至生命走到尽头的故事。薛晓路的《海洋天堂》（2010）叙述的是一对父子之间的情感，一位患了癌症的父亲为自闭症儿子找归宿的故事。

这些故事都是以普通人的生活为主题，女性导演们将各种社会问题呈现在影片中，表现她们对社会充满了人性的关怀。这类电影虽然不是大制作，但能感染许多观众，平民化的电影才能真正拉近与观众的距离，也让观众感受到了“新生代”女性导演叙事的平民化立场。

“新生代”女性导演的作品，是用日常性取代了戏剧性，并通过纪实风格、平民立场、朴素情节来描述当代社会普通人的日常生活，包括他们的喜怒哀乐和生老病死，从而表达“新生代”女性导演对生命的敬意。从这个意义上说，“新生代”女性导演提交了一份份令观众满意的作品。当今的中国电影正以日益工业化的方式来满足不断增长的商业化需求，这并不意味着电影就不需要对普通人进行关注。“新生代”女性导演的许多作品都充满了丰富的思想内涵，同时也表达了普通人的真实生活，“新生代”女性导演的这些电影作品也展示了普通人的人性之美。

参考文献：

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