神话与戏剧※——闻一多的戏剧活动

〔日〕牧角悦子 著 益西拉姆 译

（1.二松学舍大学 文学部中国文学科，日本 东京1029-8336；2.日本大学 艺术学部，日本 东京176-8525）

绪论：闻一多最后的作品

闻一多对戏剧怀有强烈的兴趣，在其生涯中坚持对戏剧进行各种尝试，但其在戏剧方面的成就目前还鲜为人知。晚期闻一多尝试以话剧的形式将《楚辞·九歌》再现于舞台。遗憾的是，直到闻一多身中特务子弹牺牲前的一个月，这一话剧的上演计划才最终确定下来。

现在当我们翻阅闻一多留下的《九歌古歌舞剧悬解》的脚本时，我们看到的是既热情洋溢又典雅美丽的古代神话。在绚丽多彩的背景里，古代精心装扮的众神们粉墨登场，与人间的男男女女一起歌唱，共同起舞。散发着诱惑的神、悲哀地叹息的神、充满着憧憬的少女以及陷入思慕的男人，无论神灵还是人类都歌唱着生机勃勃、朴素大方的情感。闻一多一生最后的作品，就这样轻松自如地从动荡的现实里脱颖而出，用浓重而又舒畅的笔墨再现了古代神话。

一、作为戏剧的《楚辞·九歌》

《楚辞·九歌》基于楚国风俗性的祭祀，这是后汉的王逸早已在《楚辞章句》里记述过的。①王逸《楚辞章句·九歌》有“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲”。见〔宋〕洪兴祖：《楚辞补注》，《中国古典文学基本丛书》，北京：中华书局1983 年版，第55 页。《楚辞》本来是祭祀各种神灵的祭祀歌。最先在《九歌》里发现戏剧性的是清代的王国维。②王国维《宋元戏曲考》第一章所写《楚辞·九歌》里唱的有关“灵”的婆娑之舞，就是后世戏剧的萌芽。到了民国，随着卜辞研究的进展，很多学者开始从古代文化史的角度研究《楚辞》。胡适将《九歌》作为湘江民族的宗教歌舞，③胡适在《读〈楚辞〉》（《胡适文存》第二集，台北远东图书出版社1961 年版）里，批判了将屈原置于中心的汉代楚辞解释，对屈原的存在本身也提出了疑问。关于《九歌》他说“与屈原传说绝无关系”，仔细阅读内容，此九篇可能是最古的作品，是当时的“湘江民族的宗教舞歌”。郭沫若尝试以屈原的人格为中心，接近《楚辞》的真相。更有游国恩、闻一多从踏实质朴的字句训诂开始，留下了可靠的成果。①收录于《闻一多全集》第一卷，上海：开明书店1948 年版。其中闻一多的楚辞研究，具有将绵密的考证和大胆的假设融为一体的特色，是与其《诗经》研究相通的。有关具体内容将在后文陈述。闻一多不仅依据文献考证对《楚辞》进行学术上的训诂，还尝试了在现实舞台上的表现演出。《九歌古歌舞剧悬解》②收录于《闻一多全集》第一卷，上海：开明书店1948 年版。便是演出的脚本。当然在文本解释上，其内容是基于考证的，但更重要的是，其写作目的是为了表演。因此闻一多天生的想象力可以在这里自由飞翔。在这里我想从《九歌》的众神里，从太一神、太阳神、水神等这些一个接一个登场的自然之神里，举出河神“河伯”，以“河伯”为例进行考察。

河伯

景是河身的横切面，像我们常在银幕上看见的一样。

河伯，跨着一头白鼋，像一具白石的裸体雕像，半个身子露在水上。时而有鱼虾一类的水族打他身边游过。

从河右岸上伸出一座悬崖，恰好与河面构成一个正角。崖端蹲着一座小庙，庙前的旗杆下攒集着一群白衣少女。崖身和崖上的一切，（人物和庙宇）都正浸在血一般的夕阳中。

景中的人物差不多完全没有动作。除了沉闷的鼓声以外，我们只听见他们（少女们和河伯）一往一复的歌声。

少女

鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫。③少女和河伯的对话，与《楚辞》的文本相同。拙译的解释参考了王逸以及其他诸本，最终解释依据闻一多的《楚辞校补》。

灵何为兮水中，乘白鼋兮逐文鱼？

河伯

与女游兮九河，衝风起兮横波，

乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。

少女

登崑崙兮四望，心飞扬兮浩荡……

灵何为兮水中，乘白鼋兮逐文鱼？

河伯

与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。

子交手兮东行，送美人兮南浦。

少女

日将暮兮怅忘归，惟极浦兮顾怀。

灵何为兮水中，乘白鼋兮逐文鱼？

河伯

子交手兮东行，送美人兮南浦。

波滔滔兮来迎，鱼邻邻兮媵予。

少女

登崑崙兮四望，心飞扬兮浩荡。

日将暮兮怅忘归，惟极浦兮顾怀。

鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫。

灵何为兮水中，乘白鼋兮逐文鱼？

（幕下）④闻一多：《九歌古歌舞剧悬解》，《闻一多全集》第一卷，上海：开明书店1948 年版，第326 页。

为了参考，这里依据洪兴祖的《楚辞补注》来考察一下《楚辞·九歌》《河伯》的原文：

与女游兮九河

衝风起兮横波

乘水车兮荷盖

驾两龙兮骖螭

登崑崙兮四望

心飞扬兮浩荡

日将暮兮怅忘归

惟极浦兮寤怀

鱼鳞屋兮龙堂

紫贝阙兮朱宫

灵何为兮水中

乘白鼋兮逐文鱼

与女游兮河之渚

流澌纷兮将来下

子交手兮东行

送美人兮南浦

波滔滔兮来迎

鱼隣隣兮媵予①〔宋〕洪兴祖：《楚辞补注》，《中国古典文学基本丛书》，北京：中华书局1983 年版，第77 页。

将这段文字和闻一多的《九歌古歌舞剧悬解》（以下简称《悬解》）进行比较，首先原著里当然没有登场人物和场面设计。其中被反复演唱的那些少女的叠句（副歌），在原著里仅夹杂在诗句中。如果进行更加细微的考察，《楚辞补注》里的“寤怀”“朱宫”“隣隣”这些词语在《悬解》里变成了“顾怀”“珠宫”“鳞鳞”。

这些词句的异同有根有据。参看闻一多的《楚辞校补》②收录于《闻一多全集》第二卷，上海：开明书店1948 年版。，关于《九歌·河伯》一共有六条校勘，关于这三个词汇，里面也有说明。按照《悬解》的顺序考察，“紫贝阙兮朱宫”的“朱宫”，有文本作“珠宫”（《文苑》），如《九叹·逢纷》里有“紫贝阙而玉堂”，“紫阙”成对偶，以及很多类书和注释里引用的相关部分，都将“朱”作“珠”，而苏轼的《海市诗》里也有“岂有贝阙藏珠宫”的诗句，因此这是将“朱宫”作为“珠宫”即珍珠的宫殿。关于“寤怀”，字面意义不通，因此推测“寤”就是“顾”，“音误”造成字异。作为依据的例句有《九歌·东君》里的“心低徊兮顾怀”、扬雄《反离骚》里的“览四荒而顾怀”、魏文帝《燕歌行》里的“留连顾怀不能存”等，从这些例句看出“顾怀”作为词汇已经成熟，而《礼记·大学》的郑玄注里有“顾念也”，而“怀”也是“念”，就是心有所思，因而“寤怀”只是“思”的意思。王逸之所以将“寤”训为“觉”，是由于他看到的文本已经有错。关于“”，有的文本作“鳞鳞”，将“鳞”视为正确的。洪迈的《容斋三笔》、戴埴的《鼠璞》等都引用这一部分，来作为“鳞”字的依据。

《悬解》就是如此，将闻一多从《楚辞校补》开始的楚辞研究作为背景，不断对之前的文本加以改变，大胆地对整个舞曲进行重新组合而完成。白衣少女大概本来是招唤神灵的巫女吧。不知道原文中语句是否都是河伯和少女之间的对话。也许很难说《悬解》所有的解释都是《九歌·河伯》本来的含意，但是在《九歌》诞生和被歌唱的当时，无疑曾在舞台上如此表演过。在这里，闻一多并非只是作为一个学者，还是作为一个剧作家，将《九歌》作为戏剧重新加以组织。

闻一多在很早的时候就认识到了戏剧这一体裁具有的魅力，并且一直对其保持着浓厚的兴趣。除了自身的兴趣之外，戏剧也是基于与其他文学体裁相关联的闻一多最根本的文化意识。

下面我想追随时代考察闻一多与戏剧的关联。

二、清华学校时代和美国留学期间的戏剧活动

1912 年，14 岁进入清华学校的闻一多，在当时差不多可以说是在美式化的教学环境里，积累了全新的经验。这些经历里，闻一多最先体验到的是全校分班参与的戏剧大会。闻一多所在的班级参加了一幕名为《革命军》的戏剧，他扮演了一名革命党人，这个剧获得了全校第二的成绩。对于闻一多来说，这是初次体验有关戏剧的经历。其后，他沉浸于戏剧的魅力，每年在戏剧大会上，他都作为有关脚本和演出的关键人物积极参与。1916 年9 月，他组织了文艺团体“游艺社”，担任了副社长。这个游艺社于1919 年改名为“新剧社”，成为专门演出新剧的社团。对于在书法、绘画、诗作、辩论等方面都施展出才能的闻一多来说，虽然在就学初期参加的各种活动里，戏剧还只是其中之一，但已经占据了很重要的位置。1919 年，闻一多又与友人杨廷宝一起组织了“美术社”，这个美术社在不断学习国内外美术的同时，以开展实际创作训练为宗旨。闻一多在这里磨练了自己的技术。这段经历成为日后舞台背景技术的基础，这时的友人杨廷宝，后来在闻一多戏剧活动里也成为极其重要的同志之一。杨廷宝与梁思成并称为近代建筑巨匠，他对近代空间的理解力，可能对闻一多的表演技术产生了重大影响。

此后，闻一多的最大兴趣转移到了文学上。直到留学美国后，戏剧才又重新唤起他的极大兴趣。

1922 年7 月，留学美国的闻一多首先在芝加哥美术学院学习美术。1923 年9 月转到科罗拉多大学，1924 年9 月又转入纽约艺术大学。在纽约艺术大学里，闻一多认识了余上沅，这次相识使闻一多对戏剧的热情被再次点燃。余上沅是闻一多的同乡，比闻一多大两岁，在五四运动中做过武汉的学生代表，是参加过上海的全国学生联合会的活动家。陈独秀将余上沅介绍给了胡适，他在北京大学英文系学习，后来在清华大学当助手。之后，余上沅与梁实秋等人一起渡美。闻一多认识余上沅的时候，余上沅正在哥伦比亚大学大学院学习西洋戏剧和剧场艺术。闻一多在这个时期认识的熊佛西也是在哥伦比亚大学学习戏剧的学生。闻一多先跟他一起编导了一幕剧。熊佛西曾经和茅盾、欧阳予倩一起组织民众剧社，出版了《戏剧》杂志。闻一多和这些同仁一起，先于1924 年中秋节上演了《牛郎织女》，并且开始准备《杨贵妃》的演出。

同年12 月，在纽约公演的《杨贵妃》获得了巨大成功。对于闻一多来说，这次的成功是这一时期的重大事件。在这几个月的时间里，他把学习放在一边，不只是热衷于创作戏剧，也忘我地奔走，忙碌于脚本、舞台装置、服装筹集。通过这一次的经验，闻一多和他的同仁们感受到了戏剧所具有的强烈感染力，确信必须把这一力量引入到中国的新文化教育中去。他们高呼“回国去发起国剧运动”，并且立即开始筹备。他们一方面努力筹划杂志和学校，另一方面奔走于纽约，广泛寻求收集剧场以及与剧场经营、场景布置相关的电力、颜料、服装、照明等方面的一切资料和知识。①关于此间的状况，余上沅《一个半破的梦——致张嘉铸君书》（《晨报·剧刊》第15 号，1926 年9 月）里记录得比较详细。转引自闻黎明、侯菊坤编：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社1994 年版，第250 页。

1925 年1 月，闻一多参与了发起成立“中华戏剧改进社”的活动，这个会以余上沅、梁实秋为首，梁思成、林徽因等也参加了。当时与梁思成有婚约的林徽因，出生于清末外交官的家庭，是一位很有才华的女性，泰戈尔访问中国时，她与徐志摩一同担任翻译，并在泰戈尔的剧作上演时担任主演。后来在北京美术专门学校改组时，是新月社的林觉民向改组委员推荐闻一多的，这位林觉民就是林徽因的父亲。

这一国剧运动不仅仅是标语口号，在肩负着现实性去面对现实方面，余上沅起了很大的作用。在给胡适的信里，余上沅请求他在北京大学开设“戏剧传习所”，来作为一个实验性的戏剧根据地，并等待机会创立“北京艺术剧院”，余上沅还邀请胡适参加他们在美国组织的“中华戏剧改进社”。在这封信里，余上沅绵绵不断地记述了他们在纽约的戏剧活动，特别提到有关上述两次成功的上演。他提出北京大学有音乐绘画的传习所，却没有戏剧传习所，这对培养艺术界人才来说是很不够的。戏剧这门艺术是音乐绘画等各个分野艺术的综合体，在当时的中国，这种意识还未扎根，因此他强调了戏剧的重要性和必要性。②中国社会科学院近代史研究所所藏胡适档案。转引自闻黎明、侯菊坤编：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社1994 年版，第257 页。实际上这封信并没有得到胡适的回信，没有获得直接意义上的成果，但是在他们归国之后，这一计划以其他方式得以实现。

当时，包括闻一多在内的留美学生，正好在同一个时期里，一起对戏剧表现出了强烈的兴趣，为何会出现这种现象呢？这是因为他们受到了当时美国戏剧兴盛的直接影响。据细入藤太郎的《美国文学史》①〔日〕細入藤太郎『アメリカ文学史』増補版，培風館，1977 年。，1910 年以后，欧洲开始创立了很多剧场，比如巴黎的自由剧场、都柏林的艾比剧场、莫斯科艺术剧院等，当时去欧洲留学回来的美国年轻人，受到这个现象刺激，开始在美国各地创立地方剧场，于是风靡一时。同时许多大学设置了剧作、表演学科，在小剧场和大学的戏剧教室里，上演了激进的实验戏剧。产生了以尤金·奥尼尔为代表的许多剧作家的20 世纪二三十年代，在美国戏剧史上是戏剧的最盛时期。闻一多、余上沅等人的戏剧活动，正好真实反应了这样的时代风潮。

闻一多在美国最后参加的活动，是帮助在波士顿上演的《琵琶行》的准备工作。这是波士顿的留学生们受到在纽约的闻一多等人的启发而规划的，以梁实秋和顾毓琇为中心，谢冰心、谢文秋也参加了。他们在舞台美术、服装等方面请求闻一多的帮助。此时纽约的华侨正在举办孙中山先生的追悼大会，学生委员因此没有余裕参加演出的准备活动。开演前奔赴现场的闻一多担任舞台美术、服装、化妆工作，并在谢冰心穿的长袍上，用油画工具画了一条龙。大屏风上蓝色的海、火红的太阳、白色的鹤等背景都是闻一多画的。据说打上灯光后，非常美丽。②冰心：《追念闻一多先生》，《闻一多纪念文集》，北京：三联书店1980 年版，第208 页。1925 年3 月28 日傍晚，美术剧院上演了《琵琶行》。很多大学教授、文化界人士、华侨和留学生前来观看，公演很成功。

当时，闻一多还是国家主义团体大江会的成员，也积极参与了政治活动，孙中山追悼会的准备工作也是其中之一。从留学后期到归国后的数年间，闻一多参与的社会活动，基本上可以说与上述活动类似，主要以戏剧活动、新诗的创作理论以及大江会的政治运动这三个主体为中心展开。

三、国剧运动的开展和挫折

1925 年5 月，从美国留学归来的闻一多开始陆续发表诗作，也参与大江会的机关刊物《大江季刊》，与此同时开始具体运作国剧运动。1925 年7月，他与赵太侔、余上沅、孙伏园一同起草了《北京艺术剧院计划大纲》，发表在《晨报·剧刊》上。这是艺术剧院的初步构想，以振兴中国戏剧文化事业，推进中国文化发展为目的，是经过了细致推敲的切合实情的计划书。其内容包含了理事、职员、剧团成员等组织构造、经费、经费筹集以及关于剧场建设、管理经营的决算，甚至教师的津贴、训练科目等详细情况，充分表明了他们的国剧运动极具现实性。

同一时期，闻一多正式加入了新月社。这是以徐志摩、胡适等北京大学内外的教授为中心聚集的，在剧作创作和上演上倾注了力量。前面提到的邀请泰戈尔和公演泰戈尔剧作，都是新月社主办的。徐志摩和胡适在这里认识，因此国剧运动也一下铺开了道路，并以北京美术专门学校的改组得以实现。

这一时期的中国，虽然在新学制下，大学、专门学校都反复进行了摸索尝试，但是再三兴起的学生运动风暴，给大学经营增加了许多考验。这年年初发生了学生运动，北京美术学校因此停了半年课。③这个北京美术专门学校的前身是1918 年成立的北京美术学校。作为中国第一个国立美术学校，开设了中国绘画，西洋绘画，图案三个学部。1922 年成为美术专门学校，1925 年1 月，学生反对临时政府派遣的新校长，被强制解散。派遣刘百昭担任改组主任的时任教育部部长是兼任北京政府司法总长的章士钊。为了尝试重新开学，教育部成立了以教育部专门局局长刘百昭为主任的准备委员会。通过新月社的林长民，闻一多和余上沅成为这个北京美术专门学校的准备委员会委员。经过近两个月忙碌的准备工作后，11 月，北京美术专门学校改名为国立艺术专门学校正式开学。在11 月2 日的开学典礼上，教育总长章士钊讲了话。刘百昭担任校长，闻一多担任教务主任。国剧运动的理想在这里得到实现。

国立艺术专门学校教务主任的职位，对于闻一多来说是最早的教育职业。有关闻一多这一时期教授美术课的情况，当时的学生，后来成为田汉夫人的安娥这样回忆：

那天上美术史课的时候，一位年轻的教授穿着长褂子，挟着几本书来了。他一声没有响，坐下来就讲他的书。似乎不是所想象的唯美诗人闻一多，他健康、浓眉、密发、锐亮的眼睛，高鼻子，微黑带赤的面色，讲书的时候，不管学生，声音低而沉静。①安娥：《哭忆闻一多师》，《月刊》2 卷2 期，1946 年9 月20 日。转引自闻黎明、侯菊坤编：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社1994 年版，第291 页。

这是闻一多漫长的教师生涯的第一页。闻一多他们作为构思筹划大学的中心人物，为绘画系招聘了高水准的教师，②中国画系主任为萧俊贤，戏曲系主任为余上沅，音乐系主任为萧友梅，西洋画系主任彭沛民辞职后由徐悲鸿担任。同时他们自身又成为其中新专业教育的关键人物。而且国剧运动这一夙愿也获得了坚实的立脚点。

这一时期也是闻一多新诗创作的充实期。他将在故乡的妻子叫到北京的寓居，客厅里用奇怪的装饰品演绎出精心考究过的艺术感。这里很快成为诗人们的休息处，以闻一多为中心的新月派诗人徐志摩、朱湘、孙大雨、饶孟侃、刘梦苇等，都从这里的聚集开始，让新尝试的作品问世。这不仅是将诗歌作为文字作品，也是将诗歌作为朗读作品重新加以审视的尝试。从五四时期过度重视自由的思潮又迈进了一步，这便是在诗歌的分野里，摸索追求格式和音乐性、戏剧性的崭新可能性。③据沈从文：《谈朗诵诗》，《沈从文文集》第十一卷，广州：花城出版社1984 年版。

大声朗读时的优美音乐性，这是闻一多在诗歌里终生追求的。《死水》重视形式和声调的和谐，本文后面将论及闻一多晚期在昆明的朗诵会，可以认为那些朗诵会也处于追求大声朗读诗歌的延长线上。

闻一多着眼诗歌的朗读问题，这也是和美国自由诗的新趋势相关联的。闻一多在美国时，对他影响最大的艾米·洛威尔（Amy Lowell）与埃兹拉·庞德（Ezra Pound）同为20 世纪20 年代初美国意象派（magism）诗歌的代表诗人，从他们的意象派主张，到更进一步的自由诗的发展，产生了更加追求韵律效果的作诗方法。关于特别强调诗歌音律的诗人维奇·林德赛（Vachel Lindsay），前面提到的《美国文学史》这样阐述：

闻一多归国以后的活动，看似很顺利，可是很快就遇到了挫折。政局纷乱，造成教师人事方面也混乱，作为国立大学的宿命也降落到了国立艺术专门学校。1926 年1 月，开学典礼过去还不到三个月，军阀内乱引起的政局变化使得国务院改组，教育部长章士钊被免职。与章士钊关系极深的国立艺术专门学校的校长刘百昭也跟着被解任。围绕下一任校长人事，学校再度陷入混乱状态，推荐前校长刘百昭的教师和推荐蔡元培的教师之间激烈对立，教职员工分裂为二。其结果是教育部任命林风眠就任了这个职位。在这场对立里，面对与政治无法分离的教育体制，以及教职员工内部的恶意传闻，闻一多感到强烈不满，并且立刻表明了辞职的意愿。校方慰留闻一多，可是他去意坚定。闻一多最初的国剧运动就此遭到了挫折。

此后闻一多的活动从国剧运动转移到了新诗的创作和评论上。《晨报副刊》创刊《诗镌》后，闻一多很多后来编入《死水》的诗作，以及诗论的代表作《诗歌的格律》都发表在《诗镌》上。但是这并不说明闻一多结束了对戏剧的追求，他是在期待戏剧的成熟，以及戏剧为社会接受的时机的成熟。

1926 年6 月，闻一多发表于《晨报副刊》的《剧刊》上的《戏剧的歧途》②收录于《闻一多全集》第三卷，上海：开明书店1948 年版。，充分体现了他的思想。这篇文章是对中国当时戏剧界现状的批判。在文章里，闻一多首先批判了在五四时期，因为“易卜生”这一具有强烈思想性的特殊戏剧的传入，给戏剧意识打上的“戏剧=思想”的烙印。

近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家——易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的“问题戏”——《傀儡之家》、《群鬼》、《社会的柱石》等等了。第一次认识戏剧即是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有威权的，所以这先入为主的“思想”便在我们脑筋里，成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件。③闻一多：《戏剧的歧途》，《闻一多全集》第三卷，上海：开明书店1948 年版，第271 页。

其次，闻一多以为不仅在意识里，而且在实际活动里，中国近代戏剧的现状也是极其稚拙的。

现在我们许觉悟了。现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值。但是等到我们觉悟的时候，从先的错误已经长了根，要移动它，已经有些吃力了。从先没有专诚敦请过戏剧，现在得到了两种教训。第一，这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的closet drama 罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。④闻一多：《戏剧的歧途》，《闻一多全集》第三卷，上海：开明书店1948 年版，第271 页。

闻一多在中国戏剧的戏剧观念把握上和技术上，批判了非常笨拙的现状之后，试图用“纯形（pure form）”这个词汇捕捉戏剧本该具有的状态。

剧本或戏剧文学，在戏剧的家庭里，的确是一个问题。只就现在戏剧完成的程序看，最先产生的，当然是剧本，但是这是丢掉历史的说话。从历史上看来，剧本是最后补上的一样东西，是演过了的戏的一种记录。现在先写剧本，然后演戏。这种戏剧的文学化，大家都认为是戏剧的进化。从一方面讲，这当然是对的。但是从另一方面讲，可又错了。老实说，谁知道戏剧和文学拉拢了，不就是戏剧的退化呢？艺术最高的目的，是要达到“纯形”pure form 的境地，可是文学离这种境地远着了。你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅槃世界吗？那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了。虽然它还有许多的助手——有属于舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐，那仍旧是没有用的。你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来了。问题粘的愈多，纯形的艺术愈少。这也难怪，文学，特别是戏剧文学之容易招惹哲理和教训一类的东西，如同腥膻的东西之招惹蚂蚁一样。①闻一多：《戏剧的歧途》，《闻一多全集》第三卷，上海：开明书店1948 年版，第272、274 页。

闻一多以为，本来以能表演为主体的戏剧，到了新时代把重点移动到了脚本上，结果因为重视“文学”的介入，坠入夹杂着很多不纯的形式里。那么，什么是戏剧的本质？对于这样一个问题，从这里可以看出，闻一多认为：这是借助属于舞蹈的动作和属于绘画、建筑的舞台装置，展开于舞台，是表演者和观众融合一起的空间综合艺术。作为一个“纯粹的形式”，独立于文学和思想。他这样说，并且最后总结道：“我们该反对的不是戏里含着什么问题”，“我们要的是戏，不拘是哪一种的戏。”

因为注重思想，便只看得见能够包藏思想的戏剧文学，而看不见戏剧的其余的部分。结果，到于今，不三不四的剧本，还数得上几个，至于表演同布景的成绩，便几等于零了。这样做下去，戏剧能够发达吗？你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗？你知道从稻子变成饭，中间隔着了好几次手续，是同样的复杂？这些手续至少都同剧本一样的重要。②闻一多：《戏剧的歧途》，《闻一多全集》第三卷，上海：开明书店1948 年版，第272、274 页。

我们在这里可以看到，闻一多早期的评论所特有的，粘着性（粘附性）比较强的论理的展开。闻一多不断确认近代戏剧的本质所必备的具体形式，将其作为对完全相反的简陋现状的强烈批判表现出来。但是，这种批判里包藏着的却是他对戏剧的热爱之情。新艺术的形态无法成立于一朝一夕，就像种庄稼那样，插秧养育到收获，一直到谷子脱粒做成米饭，省去其间任何一个踏实的步骤都无法收获，怀着这样的觉悟，闻一多此后也坚持着追求中国戏剧发展的可能性。

四、昆明的戏剧活动

1926 年发表《戏剧的歧途》之后，闻一多的戏剧活动没有再公开表现。在辞去国立艺术专门学校的教职以后，由于政治局势不稳定，闻一多先后任职于吴淞国立政治大学、南京大学、武汉大学、青岛大学等，一边执教，一边将之前以创作新诗为中心的活动重心，转移到了中国古典的研究上。在获得母校清华大学中文系教职，生活得以安稳之后，闻一多以《诗经》研究为中心，留下了许多高质量的学问业绩。闻一多如此持续了一段能够充分发挥自己天分的生活，这是培养学生的教育者天分，也是致力于古典文学的研究者天分。1938 年，闻一多第三次表现出了对戏剧的关心。当时由于抗日战争的爆发，北京大学、清华大学、南开大学三校组建成立的西南联合大学西迁到了昆明。

朱自清曾经将闻一多的生涯称为三个时期，即“诗人的时期”“学者的时期”“斗士的时期”。虽然很难将这三个时期截然区分开来，可是闻一多又有突然变成另一个人似的巨变资质，有关这一点已经在别的论文里涉及过。尤其是昆明时期的闻一多，前一阶段里，他作为学者留下了许多洋溢着成熟而有创建性的成果，然而以某一时期为界，他突然热衷于献身民主运动，甚至不惜为此丢下学问。其契机是，闻一多1943 年阅读了解放区诗人田间的作品。闻一多被田间诗歌里表现的朴素而又强烈的生命节奏所深深打动。因此比较1943 年前后闻一多的作品，即便是相同的题材，其主张也发生了微妙的变化，有的时候方向完全不同。然而，闻一多的这种思想变化在其戏剧方面，却很难看出较大的影响。我认为其理由恐怕是因为，闻一多对戏剧的兴趣，是基于其天生的爱好和共鸣，这完全有别于他作为诗人、学者和斗士把握与现实关系的姿态。

昆明时代的闻一多促使了两次戏剧公演的成功，两次公演分别是《祖国》和《原野》。1939 年2月上演的抗战话剧《祖国》，是西南联合大学外语系教授陈铨根据外国的剧本改编的话剧。内容写日军占领下的某个城市里，有名教授不顾安危，与学生和劳动者一起和日军斗争，最后为祖国殉难。排练期间，闻一多指导组织起来的“联大剧团”里学生的演技，参与了舞台设计和制作。话剧获得巨大成功，持续演出了八天。在闻一多担当的舞台背景的工作里，同一舞台装置上，仅仅用不同颜色灯光的变化，将勇气、忠义、悲惨等将场面显现出来的情感，巧妙地演绎出来，给人留下深刻的印象。①心丁：《致联大剧团一封公开的信——观〈祖国〉演出后》，《云南日报》1939 年2 月10 日。转引自闻黎明、侯菊坤编：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社1994 年版，第565 页。与纽约上演的《杨贵妃》、芝加哥上演的《琵琶记》完全相同，闻一多以热情和技术，引导了《祖国》的成功演出。

紧接着在同年8 月上演了曹禺的《原野》。《原野》继《雷雨》《日出》后发表，是曹禺的代表作。最早的公演没有多少反响，而重庆演出的计划又被当局禁止。闻一多关注到这个戏剧，亲自给曹禺发了电报，邀请他到昆明担任导演。而在昆明演出时，闻一多自己也参加了编导，在舞台和服装的准备工作上，付出了很多劳动。8 月16 日，《原野》的演出正式开幕，尽管连日下着大雨，观众依然蜂拥而至。原本计划5 天的公演又延长了5 天，连续演出10天，中间没有休息。朱自清后来回忆，使这个城市沸腾起来的公演成为了昆明的社会现象，让人觉得没法不看这个戏剧的演出。②朱自清：《〈原野〉与〈黑字二十八〉的演出》，昆明《今日评论》第2 卷第12 期，1939 年9 月10 日。转引自闻黎明、侯菊坤编：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社1994 年版，第579 页。朱自清说，与同时上演的《黑字二十八》一起，“演出确是昆明一件大事，怕也是中国话剧界的一件大事”。

通过这两次戏剧公演，以及闻一多对此全力以赴的姿态，我们可以看出一些时代背景和闻一多的戏剧观。首先从戏剧的角度来看，观察曹禺的剧作以及上演状况，中国近代戏剧虽然说还很弱小，但是已经萌芽，处于成长阶段了。虽然对闻一多自身来说，已经以从国立艺术专门学校退职的方式，给他的国剧运动打上过休止符，但是国剧本身却像是继承了他们的热望一样，不只是在北京，重庆、昆明等地的戏剧专业教育也继续坚持下来了。与此同时，我们可以从上面两次公演成功引起人们的强烈关心上，窥见闻一多他们的演出具有的崭新效果。仅仅是对背景、照明或者服装的一个表现的追究，就使戏剧的效果飞跃发展。戏剧与绘画、音乐、舞蹈、台词以及观众的共鸣成为一体，从而创造出综合艺术。闻一多的这些现代戏剧观正是这一演出成功的内因。

与此相关的另一个重要点是：在戏剧的作用上，闻一多看准了戏剧的宣传效果。音乐、文学、绘画这样的艺术由于直接诉诸于人的情感，从而具有精神上的宣传作用。而戏剧是通过对其他艺术进行总动员而创造出来的，因此具有的作用也就最大。1939 年2 月在《祖国》公演后写作的《宣传与艺术》①闻一多：《宣传与艺术》，《益世报·星期评论》1939 年2 月26 日。转引自闻黎明、侯菊坤编：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社1994 年版，第566 页。一文里，闻一多明言：为了抗战这一举国事业，宣传这一精神层面的工作更是有必要的。这一主张很像后来中国共产党的革命戏剧路线。但是，此刻的闻一多明确立足于：戏剧一定要具有作为“艺术作品”的独立性，才能拥有“宣传”的实用效果。

总而言之，闻一多戏剧观的独特性，是把戏剧作为综合音乐、美术、建筑、文学、舞蹈等所有艺术领域的空间艺术，同时，闻一多以为，在演员和观众成为一体产生出的非现实性的高涨情绪里，所体验的那种现实生活里能够感受到的原始本能的生命力，才是戏剧的力量。毫无疑问这是接受了前面提到过的，美国的新诗和戏剧兴隆的影响。将戏剧观的重心倾向于“原始”这一混沌的概念所具有的巨大力量，这也是闻一多戏剧观的特征。深入参与了《原野》上演的闻一多，在公演前写的《说明书》②刊于《云南日报》1939 年8 月23 日，转引自闻黎明、侯菊坤编：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社1994 年版，第579 页。里有这样的记述：

蕴蓄着莽苍浑厚的诗情，原始人爱欲仇恨与生命中有一种单纯真挚的如泰山如洪流所撼不动的力量，这种力量对于当今萎靡的中国人恐怕是最需要的吧！

酝酿未成形诗情的原始混沌，正是从这种混沌里诞生出强烈的力量。不仅仅在戏剧方面，对撤退到昆明的闻一多来说，这也是他在学问研究里也时常驻足的根基。

五、众神的游戏

撤退于昆明之后，闻一多古典研究的中心之一为古代神话研究，特别是在1939 年10 月开始的一年休假里，他从学校的杂事中解放出来，一心埋头于古典研究，留下了《易林琼枝》《姜嫄履大人跡考》等成果，与古代文学有关的不少。这是从《中国上古文学史》这一大视角探讨的一个环节。有关这一时期闻一多涉及他自己的研究的观点，可以参考以下引自1940 年5 月26 日闻一多写给赵丽生的信：

平时对于舞台设计，极感兴趣，前者陈铨先生导演《祖国》，曹禺自导《原野》，均系由多设计。早年本习绘画，十余年来此调久不弹，专攻考据，于故纸堆中寻生活，自料性灵已濒枯绝矣。抗战后，尤其在涉行途中二月，日夕与同学少年相处，遂致童心复萌，沿途曾作风景写生百余帧，到昆后又两度参与戏剧工作，不知者以为与曩日之教书匠判若两人，实则仍系回复故我耳……到此闲居将近一年，除略事整理《诗经》、《楚辞》、乐府、神话诸旧稿外，又从《易经》中寻出不少的古代社会材料。下年将加开《上古文学史》一课、故对于诗歌舞蹈戏剧诸部门之起源及发展，亦正在整理研究中。③孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第12 卷，武汉：湖北人民出版社1993 年版，第361 页。

埋头于古书的生活使得灵魂干枯的说法，可能只是语句的修饰，而非真心话。但是步行完成从长沙到昆明旅途，历经湘黔滇三地的长途跋涉，耳濡目染的风物和民歌，唤醒了沉睡于闻一多心中的童心也是事实。通过百余张写生和民歌的采集，他亲身体验到了深藏于中国文化里的强大的生命力，这种生命力与原始古代相通。昆明时期的神话和上古文学的研究也是在此根基上，以对原始和上古的强烈憧憬为基础的，绝非无关之事。诗歌、舞蹈、戏剧这些艺术，恐怕在遥远的太古就已经存在了，并且还是目前继续着的文化形态，闻一多试图探索存在于其根源的古代文学史的构想，无疑是起源于这一经验。

闻一多论述歌源于感叹词的《歌与诗》，是探索诗歌起源的文章，其关于舞蹈的文章有1944 年写的《说舞》。而作为戏剧的出发点，闻一多最关注的是《楚辞·九歌》。

1940 年以降，闻一多连续发表了有关《楚辞》的论文。1940 年11 月在《国文月刊》上发表了《怎样读〈九歌〉》。这是试图通过对《九歌》里的“兮”字的逐一细致的解释，在文法上说明《九歌》的尝试。1941 年7 月写作后未刊登的《九章》，虽然未能见到完成稿，但经其弟子何善周等整理后，于1985 年以《九章解诂》为题出版。而1942 年3 月出版的《楚辞校补》，则是极其优秀的楚辞研究大著。在不断涉猎古今注释的同时，确认《楚辞》整体的构思，明确集中问题所在。闻一多在这里大胆而又细致地展开了他的推论。

闻一多的这些质与量都很优秀的《楚辞》研究，是以绵密的考证为背景的，而在分写问题点时的敏锐嗅觉，填补资料间的间隙时的想像力，很大程度上是源于他作为诗人的素质。支撑闻一多把握整体构思的视点，来自他认为作品原本是舞蹈的认识。《楚辞》的本质，是神与扮演神的人们的“游戏”，在那里，神与人在同一舞台上歌舞祈祷。也就是说，闻一多把《楚辞》作为戏剧的出发点，重新进行了把握。将生硬的学问考证、诗人的想象力以及对戏剧这一形式所特有的魅力的强烈兴趣融合在一起，于是闻一多的楚辞研究就在这个融合点产生了。

六、舞蹈的起点

闻一多有一篇《说舞》①收录于《闻一多全集》第一卷，上海：开明书店1948 年版。，是在歌谣之初，与作为戏剧的《楚辞·九歌》的解释相并列，追踪另一个从原始到现在的文化形态的起源和发展的。1944年3 月19 日，闻一多发表于昆明的《生活导报》上的这篇文章，从描写澳大利亚的柯罗拨利（Corro-Borry）舞开始：

灌木林中一块清理过的地面上，中间烧着野火，在满月的清辉下吐着熊熊的赤焰。现在舞人们还隐身在黑暗的丛林中从事化装。野火的那边，聚集着一群充当乐队的妇女。忽然林中发出一种坼裂声。紧跟着一阵沙沙的磨擦声——舞人们上场了。闯入火光圈里来的是三十个男子，一个个脸上涂着白垩，两眼描着圈环，身上和四肢画着些长的条纹。此外、脚踝上还系着成束的树叶，腰间围着兽皮裙。这时那些妇女已经面对面排成一个马蹄形。她们完全是裸着的。每人在两膝间绷着一块整齐的 鼠皮。舞师呢，他站在女人们和野火之间，穿的是通常的 皮围裙，两手各执一棒。观众或立或坐的围成一个圆圈。②闻一多：《说舞》，《闻一多全集》第一卷，上海：开明书店1948 年版，第193 页。

此后，在详细描写配合着舞师的暗示，开始激烈舞蹈的男女们的紧张、兴奋、喧嚣之后，总结了这种柯罗拨利舞代表的原始舞蹈的目的：第一，用综合性的形态调动生命力。第二，以节奏具有的本质表现生命力。第三，用实用性意义调和生命力。第四，以社会性的劳动保障生命。

首先在第一里，将原始舞蹈所具有的创造性，从也类似于空间艺术的综合性里找出来。

舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯，而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命机能的总动员，它是一切艺术中最大综合性的艺术。它包有乐与诗歌，那是不用说的。它还有造型艺术，舞人的身体是活动的雕刻，身上的文饰是图案，这也都显而易见。所当注意的是，画家所想尽方法而不能圆满解决的光的效果，这里藉野火的照明，却轻轻的抓住了。而野火不但给了舞光，还给了它热，这触觉的刺激更超出了任何其它艺术部门的性能。最后，原始人在舞的艺术中最奇特的创造，是那月夜丛林的背景对于舞场的一种镜框作用。由于框外的静与暗，和框内的动与明，发生着对照作用，使框内一团声音光色的活动情绪更为集中，效果更为强烈，藉以刺激他们自己对于时间（动静）和空间（明暗）的警觉性，也便加强了自己生命的实在性。原始舞看来简单，唯其简单，所以能包含无限的复杂。①闻一多：《说舞》，《闻一多全集》第一卷，上海：开明书店1948 年版，第195、199 页。

首先在开始时指出，原始舞蹈是包含音乐和歌谣的活着的雕刻，同时也是将月亮之光、火焰之热，甚至是将其后幽暗丛林的背景等作为对照物，引进其中来的综合艺术，这个非日常性的空间创造出来的强大生命力的实感，存在于舞蹈的根源。

而第二解说了律动的本质。如果问为何对舞蹈来说节奏很重要，“生命情绪的过度紧张，过度兴奋，以至成为一种压迫，我们需要一种更强烈，更集中的动，来宣泄它，和缓它。一方面紧张兴奋的情绪，是一种压迫，也是一种愉快，所以我们也需要在更强烈，更集中的动中来享受它。”在这里，为了集中于使其不断追求从这样的疲劳和紧张里产生的快乐，节奏就变得必要了。原始舞蹈是一种激烈地伴随着紧张疲劳的动作，同时在此当中，第一次成功地把他们的生命感觉，以最高限度体现出来。

闻一多在这个原始舞蹈里看到了在非现实的高扬感里唤醒的“生命感觉”。这在一句“加强他们的生命感的一种提炼的集中的生活经验”里表现出来了，这一“生活”就是正在活着，是指生命的本能性的强烈欲求。于是，向舞蹈这一虚的世界的陶醉中寻求“生活”，这与我们从舞台艺术的陶醉中品味的精神性充实感是共通的。闻一多认为，在这个虚的世界里的陶醉，以及从那里获得活着的实感，才是舞蹈拥有的本质。

主观的真与客观的真，在原始人类的意义中没有明确的分野。在感情极度紧张时，二者尤易混淆，所以原始舞往往弄假成真，因而发生不少的暴行。正因假的能发生真的后果，所以他们常常因假的作为钩引真的媒介。②闻一多：《说舞》，《闻一多全集》第一卷，上海：开明书店1948 年版，第195、199 页。

集主观与客观、真与伪为浑然一体的原始舞蹈，从其混沌世界中，生产出具有压倒性的生命能量。从这一原始的动情力中找出的生命力根源的视点，这与上面引用的闻一多的戏剧观完全相通。

如此，不论是歌、戏剧，还是舞蹈，其产生的地方都是非日常的异次元空间。这与原始的混沌密切连接着。对于闻一多来说，文学和学问，不也是产生于同一个空间的吗？神和人成为一体乱舞的神话时代，生产出神，生产出神话的古代动情力，在闻一多这里，正是通过戏剧这一综合艺术，以及他的古代文学研究表现出来，并得以再生。其最美的表现，应该就是本文开始时提到的《楚辞·九歌》的舞台演出。

七、神话和戏曲

闻一多晚年埋头于激烈的民主运动。他抛开作为诗人和学者的身份，一心为成为民主的基石奔走。其思想的激进以及内涵已经在其他论文里论及过，因此本文最后想涉及的是：闻一多在放弃诗歌创作和学问研究后，却把与戏剧这一形态的关系持续到了最后的时期。

1944 年，联合大学的学生组织的新诗社针对昆明当时的政治状况，大力举办诗歌朗诵晚会。这些活动当然带有民主运动的秘密活动要素，但是也有纯粹朗诵诗歌讨论文学的场面。闻一多每次都参加朗诵会，并发表意见。这段时期，闻一多积极主张诗歌在成为写作物之前，首先必须成为朗诵给人听的东西。1945 年5 月的诗歌朗诵会上，闻一多亲自朗诵艾青的《大堰河》，使聚集的两千多听众着迷。朱自清这样记载当时的情形：

艾青先生的《大堰河》（他的乳母的名字），自己多年前看过这首诗，并没有注意它。可是在三十四年昆明西南联大的“五四”周朗诵晚会上听到闻一多先生朗诵这首诗，从他的抑扬顿挫里体会了那深刻的情调，一种对于母性的不幸的人的爱。会场里上千的听众也都体会到这种情调，……笔者那时特别注意《大堰河》那一首，想来想去，觉得是闻先生有效的戏剧化了这首诗，他的演剧的才能给这首诗增加了些新东西，它是在他的朗诵里才完整起来的。①朱自清：《论朗诵诗》，《朱自清全集》第三卷，南京：江苏教育出版社1988 年版，第254—255 页。

闻一多对诗歌朗诵的重视，应该是基于文学必须向更多的一般大众开放的意识。但是我们并不能仅仅理解为，这是将其作为政治性宣传这种民主运动的一环。闻一多重视朗诵的根源里，有他认为诗本来是用来歌唱的，这样一个回归以歌的起源为起点的志向。通过用声音演出诗歌，使诗歌更加接近原始的力量。

闻一多参加的最后的戏剧活动，是担任民族歌舞演出会的演出和导演。1945 年夏季，因为云南省圭山区的彝族学生的介绍，几个看过民族舞蹈的学生，想把这个华丽而又纯朴的舞蹈介绍给更多的人，所以请求联合大学的学生自治会的合作。闻一多对此积极支持，尽力提出建议，帮助准备。1946年5 月，在云南省党部礼堂里正式公演的圭山区彝族音乐舞蹈会，虽然遭到了国民党的捣乱和干扰，但是获得了成功，产生很大反响。《时代评论》组织了特集，登载了闻一多为这次公演写的题辞：

从这些艺术形象中，我们认识了这民族的无限丰富的生命力。为什么要用生活的折磨来消耗它？为什么不让它给我们的文化增加更多样的光辉？②转引自闻黎明、侯菊坤编：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社1994 年版，第1029 页。

少数民族的舞蹈，如同前述的《说舞》里描写的舞蹈一样，充满着与原始舞蹈相通的素朴而又有结实骨感的生命力。闻一多无比希望自己乃至自己的民族获得这种生命的能量。

这次圭山区彝族音乐舞蹈会的成功，给了闻一多一个启发，这就是将神话用戏剧重构。闻一多此刻想到，要把保留着浓厚的原始激情（动情力）的神话宝库《九歌》，搬到现实的舞台上演出。圭山区乐舞上演后不到一个月的1946 年6 月，闻一多完成了《九歌（古曲翻新）》（后来改题为《〈九歌〉古歌舞剧悬解》）草稿。本来决定由他来指导联合大学的学生，开始准备上演工作。此时离闻一多遇难仅有一个月的时间。

闻一多的学生，参与过圭山区彝族音乐舞蹈会的王松声在回忆当时的情况时，这样说：

闻一多先生是我在西南联大读书时的业师。除了在中文系给我们讲授‘楚辞’课之外，他还鼓舞我们，指导我们于一九四六年春夏之交，在昆明举办了一次“圭山区彝族音乐舞踊会”。那是一次极有历史意义的盛会。举办这个会之前，我带领彝族青年毕恒光到闻先生家里请求指教，在闻先生的鼓舞下，我们才决定举办那次的演出。演出克服了种种困难，在昆明文艺界的支持下，取得了成功，并在社会上产生了广泛的影响。没想到这次活动竟给闻先生多年致力于《九歌》研究工作提供了一点启迪。

演出会结束不久，六月初，闻先生把赵沨、萧荻、梁伦、郭良夫和我召到他的书斋里，拿出这份手稿向我们说：“大家都说我这些年来对《楚辞》、《九歌》有点研究，我这点研究的成果都凝聚在这上头了”，然后他把事前让孩子们复写好的四份抄稿连同这一份手稿发到我们五个人手里，让我们围坐在他的身旁给我们“说戏”。他神采奕奕地给我们讲了他的创作意图，讲了导演的构思，讲了舞美设计，还讲了演出形式。他像一个气魄宏伟的总导演把有关创作演出的一切手段都调动起来了，还给我们每个人都具体的分工派了活。让赵沨负责音乐创作，梁伦负责舞蹈编导，郭良夫负责服装舞美设计，萧荻负责排练演出，并让我根据他说的“戏”草拟出一个演出脚本，最后由他审阅定稿，然后运用联大学生中组织演出彝族音乐舞踊会的那批骨干力量，用民盟的名义举行义演。

那次会后不久，昆明局势急剧变化，西南联大完成了历史任务，三校师生陆续向平津复员……一到重庆就听到了李公朴先生被刺的消息，一个星期后我路过成都时，又听到闻先生遇难。①王松声《欣慰与遗憾》，这是1990 年1 月中国现代文学馆闻一多《〈九歌〉古典新翻》手稿捐赠仪式上的说明资料。转引自闻黎明、侯菊坤编：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社1994 年版，第1036—1037 页。

但是，当时成为幻影终结的舞台剧《楚辞·九歌》，最终通过《〈九歌〉古歌舞剧悬解》留给了后世。这一诞生于幻想世界的美丽情感，洋溢着神与人之间融合的古代式生命感。闻一多对产生物质的混沌怀着的强烈憧憬和共鸣，创造出了神话和戏曲间和谐结合的奇妙世界，这正与闻一多晚年卷入现实里的民主斗争形成了强烈的对照。

结束语

笔者最早看到《〈九歌〉古歌舞剧悬解》是十多年前的事，那是刊登在报纸上的手稿。用毛笔写在稿纸上的端正文字之间，漂浮着浓厚的诗情，与闻一多青年时候的诗风不同，酿造成一种别样风味。《九歌》描绘的是神话时代的神，无疑是充溢着古代人的憧憬、庄敬和虔诚的歌谣。但是，与此同时，这里面也毫无疑问地编织进了闻一多自身对古代的强烈憧憬。

闻一多毕生充满诗人的感性。即便在作为学者的时候，抑或成为民主斗士的时代，他希求的根基原点，总是其诗人的感性。尤其是晚年，在他热情奔走于民主运动时，在仅靠对外面世界的斗争难以燃尽他对诗情的欲求时，这种欲求便在某一瞬间强烈地袭击着他。可以想象，能够让这种宿愿与希求一吐为快的，就是《九歌》的戏曲化。

但是，让《九歌》这一神话成为充溢着情感的戏曲的，决不仅仅是像诗情升华这类卡塔西斯似的东西，而是通过闻一多的生涯，始终如一地依靠一种激情的东西。一言以蔽之，这就是对“活着”的激情。闻一多写诗要追求什么？闻一多进行古典研究想了解什么？闻一多又为了什么去献身于民主斗争？所有这些，“活着”，这也可以认为是对充满激情地去体验“活着”的感觉的努力追求。闻一多的古典研究，超越学问，不断地让读者着迷，这是因为闻一多自身通过古典，体验到这里存在的激情的“活着”，此外别无他物。试图探寻歌、舞、剧起源的愿望，源于闻一多对产生这些文学艺术形式的原始能量——狂热的活着的欲望——的强烈共鸣和憧憬。

在戏剧方面，闻一多决非专家。但是闻一多知道，戏剧的本质里拥有非日常性的陶醉，这种陶醉最接近原始的生命能量的实际感受。这样一来，神话和戏曲的连结就决非偶然。我以为，这两者并存于闻一多内心，并以他一生憧憬的激情，也就是以原始动情力中产生的生命能量为媒介，深深地联系在一起。