复古与革新

陈馨婷

摘要：本文通过对18世纪和21世纪两部体裁相同、主题材料相似的帕萨卡里亚作品的分析比较，观察和思考三百年来作曲技术在调性思维、材料运用、形式审美、思想内核等方面的发展脉络及趋势。

关键词：帕萨卡里亚  固定低音  教会调式  特性音色  多媒体

中图分类号：J605                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2020）01-0016-03

帕萨卡里亚的名称源于古老的西班牙吉他术语。其雏形可上溯至文艺复兴时期，在巴洛克时期演变成熟为固定低音变奏形式，属于严格变奏的一种。严格变奏要求在变奏过程中保持主题的调性、结构等特征稳定不变。固定低音变奏在此基础上还需保持主题中的低音序进稳定不变。这个固定低音序进影响和决定了变奏部分中的低音层、和声层甚至旋律层的形成，是全曲真正的核心和主题。由于主题基础是横向线性材料，固定低音变奏的复调性织体特征突出。

亨德尔的《g小调帕萨卡里亚》（以下简称《g小调》）是巴洛克时期著名的大键琴作品，约创作出版于1720年左右，风格古朴优雅。后世的作曲家曾多次将其改编成其他乐器版本。

《g小调》中的各阶段始终稳定地在主调上发展。音乐动力主要来源于织体、旋律、节奏、和声等方面的变化，体现出对严格变奏原则的遵循。原曲受大键琴机械构造方面的限制，也很难表现过于剧烈的强弱对比。

《g小调》的主题部分是一个重复一次的四小节乐段，体现出传统帕萨卡里亚主题的方整性结构特征。采用了平稳的4/4拍而不是常见的三拍子，更显庄重。变奏主题与各变奏间的关系较平等，内部各阶段以并列方式组合，不追求通过再现强调某部分的主导地位。全曲围绕主题中的线性材料要素发展而成，实现集中和统一的结构力来源于对材料特征的保持，不追求结构上的呈示—对比展开—再现逻辑。各变奏阶段通过具体旋律、织体、和声的变化获得发展动力。整体布局体现出典型的巴洛克时期的音乐形式审美，与古典主义时期对形式的三部性、对称、拱形等追求明显不同。

《g小调》的各变奏并不像装饰性变奏那样是围绕主题部分的旋律发展而来，主题部分的低音序进才起着真正的核心作用（见谱例1）。这个低音序进的骨干音由一个级进下行的四音列材料“g-f-be-d”构成。这种四度音列框架是欧洲自古希腊以来各种调式形成发展的基础。通常认为每个调式由两组四音列材料叠加而成。在变奏主题后的各变奏中，低音层的材料全部围绕这个四音列骨干音构成，纵向上的和声也以它为根音、低音建立起来，甚至在旋律声部的重要位置，也明确地采用了这个四音列材料。

谱例1

帕萨卡里亚在主调织体盛行的古典主义时期曾一度势微，到浪漫主义晚期、20世纪后又再次得到作曲家们的青睐。拉威尔、布里顿等都写过这种体裁的作品。谭盾的《帕萨卡里亚：风与鸟的密语》（以下简称《风与鸟》）2015年受美国国家青年交响乐团委约创作，是一首真正意义上的现代作品。

把谱例2中《风与鸟》的固定低音主题跟谱例1相对照，就能发现下行级进四音列骨干音运用的相似之处。但《g小调》中的四音列为纯四度框架，《风与鸟》则采用了C利底亞调式为基础的三全音框架四音列“c-b-a-#f”。《g小调》的固定低音主题用了音阶中的6个音，《风与鸟》则用到了C利底亚音阶中的每个音，近乎十二音技术般面面俱到。可见巴洛克时期音乐创作的经验性、听觉主导性和20世纪以来音乐创作的体系性、理论主导性的区别。这个利底亚四音列主题作为“风”的形象，在全曲第3小节长号声部第一次出现，经多次变奏，至135小节以人声“wu”（模仿风声）唱出，将表现“鸟”的形象的无固定音高、节奏自由的弦乐队滑音、特殊音色乐器、手机、CD预制音响等部分控制在合理的结构框架中。与传统帕萨卡里亚作品一样，不论音乐材料如何革新，固定低音主题仍是全曲的结构力核心。

谱例2

《风与鸟》中出现了调性对置现象：在24、46小节竖琴声部，54小节长笛声部，固定低音主题移到了降G利底亚调式，78小节回到主调C利底亚调式，135小节人声吟唱部分又出现在降G利底亚调式，159小节尾声才最后回到主调。由于降G与升F音的等音关系（竖琴对位声部宣示了这种等音关系的存在），凸显出三全音四度框架的核心作用。竖琴的振音从降g（#f）—f（#e）—be（#d）—c（#b），正好与固定低音主题形成反向的三全音框架四音列。三全音可将一个八度平均分成两份，是唯一转位后音数与原位相同的音程。谭盾在109小节竖琴声部玩起了转位游戏，使这部作品趣味满满。从以泛音列为基础的传统调性关系上来看，相差六个调号的C利底亚调式与降G利底亚调式是远关系调性。而严格变奏作品中很难出现强烈的调性对置，在19世纪后的自由变奏中才能看到这样的现象。同时，采用20世纪后重受重视的、以旋律运动为特质的教会调式，是材料的复古和听觉的求新，体现着音乐创作思维再次由和声主导向旋律主导的转变。

《风与鸟》的变奏主题也采用了4/4拍和平行乐句材料的八小节方整性结构。但从36小节起分步播放又分步淡出的鸟鸣部分形成节奏复调，不同乐器声部间作卡农处理，部分突破了八小节的固定模式，逐步形成了从变奏六到高潮部分变奏九的紧张度渐增的近似展开部。各变奏间不时出现连接过渡，还插入节奏自由，甚至通过计秒即兴发挥的部分。自由滑音、鸟鸣声的音频等无固定音高、无明确节奏型的阶段，都会在一定程度上打破固有的节拍周期。而帕萨卡里亚体裁对固定低音主题的保持，可以将具有随机性和不确定性的材料控制在规整稳定的节拍和音高框架中，保证作品的统一性和整体感。

《风与鸟》中的特性音色运用突出。谭盾自述这首作品创意于中国古代音乐起源时对自然界的“模仿说”。为表达“天人合一”的思想内核，《风与鸟》中的特性音色多来源于最简朴的模仿自然界的乐器和人声。如模仿鸟鸣的水哨声、石头的敲击声、人的演唱、吟诵声等等。另外，特殊的演奏法如自由滑音、弓杆击弦、弦乐队拍打音箱、口哨、响指等都制造出与普通演奏法不同的音色效果。运用手提CD机及手机播放预制音频等多媒体素材的手法也极具个性化色彩。其中，模仿鸟鸣的音频部分在不同演奏版本中可以变动：16年在德国首演时，这部分音频由六件古老的中国乐器笙、琵琶、唢呐、二胡、笛子、古筝演奏;17年在深圳演出时，谭盾根据唢呐名曲《百鸟朝凤》中大量模仿鸟鸣的段落，将它改编为唢呐协奏曲;而在纽约G.Schirmer公司出版的总谱中则指出鸟鸣声是由世界各地的学生们通过社交软件搜集而来。与大键琴作品《g小调》相比，《风与鸟》在音色运用上有明显的革新。

《风与鸟》也体现出谭盾强烈的个人风格：个性化音色水哨、石头;对将现代多媒体技术运用于专业音乐作品的热衷;现代艺术的拼贴手法;通过社交软件与听众互动体现出对音乐传播方式变革的思考;主题中下行大跳的旋律进行与电影插曲《我用所有报答爱》引子部分的相似之处等均体现出作曲家的独特偏好。帕萨卡里亚从内核到形式都属西方体裁，但由一个精密的主题基因变化发展出整部作品的手法却暗合中国“三生万物”的哲学思维。可变的鸟鸣材料、演出时由于现场观众的参与带来的人数、音量、声音顺序等不确定性，导致每一次演出的具体效果都可能有所不同。体现了谭盾对约翰·凯奇源于中国道家的“偶然”“开放式”创作思维的认同。由此可见《风与鸟》融合古今中西的创作初衷。

通过对18世纪和21世纪两部体裁相同、主题材料相似的帕萨卡里亚作品的分析，可以观察到三百年来作曲技术在体裁选择、调性思维、材料运用、形式审美、思想内核等方面的发展脉络。以复古材料为基础，以革新感观为手段，将技术和理念的发展成果蕴含其中，体现了音乐创作扎根传统，面向未来的追求和趋势。

參考文献：

[1]G.F.Handel.Passacaille in G minor（HWV432）[Z].长沙：湖南文艺出版社，2014.

[2]TanDun.Passacaglia：Secret of Wind and Birds[Z].New York：G.Schirmer Inc.2015.

[3]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究[D]上海：上海音乐学院，2000年.

[4]王茕.教会调式的演进[J].中央音乐学院学报，2016，（02）.