笔法探微

冉隆福

摘要：用笔之法历来受到重视，它主要反应的是线条美，也是书法和绘画创作的基础。通过线条的丰富变化，不仅可以表现生动的艺术形象，还可以通过线条反应其生动的艺术旨趣，体现生命中流动着的精神力量。用笔通过精炼概括把表现对象的精气神凸显出来，也呈现了一种丰富的笔法文化。

关键词：笔法   线条   表现   生命

中图分类号：J292.1                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）01-0037-05

笔法，是一种用笔的方法，或说是书画创作用线的重要基础。用笔是书画所面临的一个重要问题，也是长期以来人们不断探索的问题，不同的用笔方法会出现不同的线条效果。在实践过程中通过人们不断的继承与发展，也慢慢总结出不同时期不同形式的用笔方法。中国书画的重要特点就是以线条来表现，多用毛笔的笔尖来作丰富的笔法运动，通过轻重、快慢、偏正、曲直等办法来表现点线的质感和审美趣味。而笔法的运用也是一套系列的动作，是相互连贯的，从执笔到使用皆有一定的法则（多源于历史经验的积淀）。笔线的产生主要表现的是对外物的概括和审美思考，它从思想中出，反映的是生命中流动的精神力量。

怎么能把线条或者是自然物象表现得有生机与活力？要做到这一点，大概要提到我们现在所说的“移情作用”。在观察外物时，因为情感的作用，往往把自己的情感也转移到笔线中去，仿佛觉得笔线也有和自己同样的感觉，或由线及我，或由我及线。如朱光潜：“我们说柳公权的字‘劲拔，赵孟頫的字‘秀媚，这就是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。”[1]“墨痕”即笔线，通过“移情作用”使线条有了情感的表现意义，同时由于特殊的情感作用，自我也会受到“墨痕”的精神影响。又如当我们在观看一株参天大树时，由于岁月的亘古或感觉到这是一棵高古伟岸的大树，然后就把这种感觉想成这棵古树原本就是这样的。接着又受到古树的这种纯粹精神的影响，自己也变得挺拔高大、强健起来。当我们在欣赏线条“墨痕”的时候，也有了同样的感觉。墨线中不同表现趣味的点线会给我们苍茫、挺拔、流畅、厚重等不同感受，正因为有了这种感受，我们自己也会受到这种精神的影响，从而也提高我们的审美格调和文化素养。然而笔线又是对自然物象精神、质感、品质、形象、理趣等的精妙表现与概括，虽是抽象的，但是其内在的品质和内容又是真实的。总的来说，画在于造型，书法在于文字，形式表现各有偏向。

蔡邕《篆势》云：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。体要六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊……”古来之传统，与自然的生灵或有密切联系，飞禽走兽，花虫鱼草，正如所说的“飞鸟之迹”。也可以说，用笔也因为模仿而形成了各种笔法特征。所以在谈到用笔的时候，更需要结合自然物象的丰富变化，还包括气候、环境等，以及因自然物象所引起的各种想象来分析用笔的意义才能有效提高用笔的书写性和表现性。“笔”因物而思，寄情于物，遂变化无穷，笔迹中所存在的是灵动的思想元素，是充满生机的万物的概括与提炼，故线条的变化或说就是一种生命力的展示，在整个表现的过程中，包含了“情性、感悟、理想”等多方面的内容，故用笔之法的重点在于一个活字——鲜活的生命感知。或称线为“万物之灵，万物之抽象”，通过线感受到的是多方面的内涵和意境——丰富至极又得其玄妙。

从而得知，笔法所反映的线条，是对一个活泼泼的生命形象的有力概括，这种生命理趣是笔法表现旨归。

由于几千年的历史文化积淀，也使笔法在实践方面打上了时代的烙印，不同時代会表现出不同的特点。关于笔法，有很多相关的记载，如折拆股，屋漏痕、印印泥，还有拨镫法、回腕法等，黄宾虹还有“平留圆重变”的笔法总结。“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”，“尚韵”的用笔流动，提按变化丰富，如《兰亭集序》;“尚法”用笔凝重，如颜真卿的书法;“尚意”用笔奇变，如黄庭坚;“尚态”则姿态万千。因为文字发展的演变，也使得笔法在随着时代的变化而变化，并且在不同时代还构成了不同形式的线条美。水墨画的发展，也为笔法的千变万化提供了多样表现的可能，例如笔线中墨法的变化，用笔方向和使转的变化，都是例证。从此，笔法不再是相对单一的表现，而是构成了一幅丰富多变的笔法趣味文化美图。中国悠久的哲学文化思想，也为笔法的研究打上了玄学色彩，想象的丰富，用笔的神秘效果也比比皆是。

一、意在笔先

“意后笔前者败”“意前笔后者胜”是《笔阵图》中的句子。说明了用笔之前需要立意，所谓“成竹在胸”即此意。意为总领和引导，有了引导，笔法才能有的放矢，来去自如，变化有序。所以写、画之前需要有一个准备、酝酿的过程，集思才能下笔有由。蔡邕《笔论》语：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”“夫书，先默坐静思，随意所适;言不出口，气不盈息;沉密神采，如对至尊，则无不善也。”如能做到随意所适，情性交融，心气平和，不胡语;态度静寂整严，沉静而有神采，有了这些准备字就没有不写得顺畅的了。书法是抒发感受、表现情趣的，需以静为常态，故首先要排除杂念，神情专注，立意于笔前，从容不迫，之后下笔才能达到下笔如神思泉涌。毛笔的笔尖在纸面上划过，心灵的愁思就像水流一样在源源流出，通过笔线表现出来，自然线中有话。

意为何？或源于“本心”，“本心”乃一“心源”，如唐代画家张璪说的“外师造化，中得心源”中的“心源”就主要强调个人的感受和想法。笔线饶有趣味，有一种不可言传之妙，这样使能深沉、透辟。宋郭若虚在《图画见闻志》中说“凡画，本乎游心”。“游”与“心”表现了“心”“物”是融合的，这和王阳明的“心外无物”相似，都强调物我相忘与交融。

二、笔法

赵孟頫于《兰亭跋》中语：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”强调用笔的稳定性和持久性。用笔之法因个人的喜好、秉性的不同而存在差异，导致用笔的方式方法有所不同，从这一点来说，用笔又是可变的。但其基本的要领和核心是存在的，是相对稳定的，如执笔要指实掌虚、运腕要松活等道理，这一点正是“不易”的表现。其中“永字八法”就是大家所熟知的一个代表，从中也可窥其一二。

（一）永字八法及其他

唐张怀瓘《玉堂禁经。用笔祛》言：“大凡笔法，点画八体，备于‘永字。”现在“永字八法”也是书法用笔的基础方法之一。传说是大书法家王羲之所创，他认为其字具备楷书的“八法”，写好之后有利于书写其他的字。其法，后传给他的七世孙——智永，随后又是虞世南。永字八法中虽是对单独点画的要求书写要求和描绘，但总的说来却要一气呵成，需要联系起来看。“八法”如下。

点（侧）：如鸟翻然侧下;横（勒）：如勒马之用缰;竖（弩）：用力也;钩（趯）：跳貌，与跃同;提（策）：策马之用鞭;撇（掠）：如篦之掠;短撇（啄）：如鸟之啄物;磔（捺）：裂牲称为磔，笔锋开张也。

鸟翻然侧下，描绘的是一种动态，有回旋转换之意，有倾斜不正的变化之势。横如紧勒马缰，力在其中。竖，取其劲挺而微曲的辩证之理。趯为钩，驻笔提锋，蓄势而发，含而有力。策为仰横或为提，得力在毫末。长撇为掠，顺笔而下，自然而舒展。短撇为啄，用笔快出，干净利落。捺笔为磔，这一笔通常为末笔，所以势缓而蓄，追求一波三折之妙。又《笔阵图》：“横如千里阵云”“点如高峰坠石”“撇如陆断犀象”“钩似百钧弩发”“竖如万岁枯藤”“捺如崩浪雷奔”“横折钩似劲弩筋节”。《笔阵图》中的点画又从另外一个角度表现了所用笔法的气象。千里阵云、高峰坠石、百钧弩发具有气势和动感，仿佛有无穷的气魄，反應了点画并非单一的形象，而是从万物中提炼而来，与万物存在着内来联系。不管是“永字八法”还是《笔阵图》中的内容，均强调从感受和思想体验出发，在点画中兼具有一个宏观、壮阔的认知过程。对于篆隶等书体的特点，《笔阵图》：“结构圆奋如篆书，飘风洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”虽不说每一种书体的具体情况，但从圆奋、洒落、郁拔等字眼可以想到和体会其用笔的思想精神。

执笔法有多种，常用的是“五指执笔法”，主要为了在竖直的情况下表现出“中锋用笔”的优越性。除此之外，其次还有三指执笔法等。拨镫法也是运笔的一种技法。镫一作灯，故说执笔运指如挑拨灯芯，它是执笔和运笔的综合。还有何绍基所用的“回腕法”在运笔时颇有独到之处，形成了他自己特有的书法风格。然“回腕”董其昌曾考证：“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。”（《画禅室随笔》）大概“回腕”反应的是回峰收起之意，追求饱满充实圆润的感觉。再说碑派，①用笔沉实、生拙，强调质感，以质胜;而帖之用笔流转自然，强调动势，以韵胜：碑帖用笔构成了书法用笔的两大样式。

受到金石学影响，或在此基础上建立起来的笔法认识以近现代书画家黄宾虹的理论总结最为突出。他一生精研笔墨之法，总结了一套系统的笔法理论。如在他的《笔法要旨》一文中将用笔之法总结为五字——平（如锥划沙）、留（如屋漏痕）、圆（如折钗股）、重（如高山坠石）、变（如四时迭运）。[2]形象生动地说明了笔法所需要具备的集中特性——“平”取其平实、起讫分明的书写效果;“留”取其不浮而留得住的意趣;“圆”取回环曲折的表现技巧;“重”取其沉凝、挺健的审美趣味;“变”取其使传自然的用笔效果。这几个字形象地表明了用笔的价值取向，是笔法运用在精神意态方面的微妙概括和反映。

（二）中侧峰等

常说的用笔，主要有中锋、侧锋等笔法。中锋指毛笔的笔尖在所书写的线条中间行驶，能够取得饱满、内涵丰富、充实圆健的表现效果，篆笔多用中锋。颜真卿、李邕的书法多根植于篆隶，是善于用中锋的表现，并形成了他们自己独具的艺术风格。侧峰，是笔尖在书写线条的一侧，写出来的线条有一边光一边毛的感觉，侧峰用笔能取到质朴、大气、开张的感受，如有的魏碑和造像。逆锋是朝顺行的反方向行驶，如从下往上，从右往左运行;逆锋笔线有涩感，易于表现苍老的感觉，山水和写意花鸟画用得很多。还有拖锋，能表现出流动的感觉，如画云和水。在画画时，这些笔法又是交替运用的，并形成独具特色的和谐与交融。

运笔，古人也有很多经验总结，如“无往不复，无垂不缩”的说法。“无往不复”或说的是写横画，在用笔的尽处，要回峰;或说是在回收之处有一个收的感觉和动作。“无垂不缩”或说的是在写竖画的时候，要在收笔处放缓，有一个收的趋势，即黄宾虹说的“往而复，使用笔沉着不浮”。这几个字引申开来就是：在书写过程中，包括所有笔画在起收、行进的过程中要有一个循环往复的运行过程，有起就有收，有行笔就有收笔。这样的运笔思维就比单一的笔画变得充实和耐人寻味。从效果上说，其折拆股、屋漏痕、印印泥等，多是中侧锋用笔在力量和效果方面的拓展和扩大。关于“笔”论，唐岱在《绘事发微。笔法》中写道如下。

用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋，中锋之说，非谓笔端正也。锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。昔人云：“用笔三病，一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者，运笔中凝，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，行不行，当散不散，与物凝碍，不得流畅也。”此千古不易之法。[3]

其中主要说明三点：一是用笔要心使腕运，刚柔相济;二是用中锋，则圆浑不板;三是用笔需要力戒板、刻、结之病。而笔中藏力，刚柔相济，心使腕运，多用中锋是去除板、刻、结三病的重佳方法。若无笔力，再流畅的线也经不起推敲。无力之线或构成妩媚、软弱、拖沓等笔病，为了达到充实、饱满的用笔效果，用笔的标准首先要圆健饱满、沉凝浑厚。古人关于此方面多有论及，如：卫铄《笔阵图》中说“善于笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病”。谢赫在《古画品录》中强调“骨法用笔”，以及现代画家潘天寿强调的“强其骨”也有同样的道理。由力而生“气”，而生“韵”，而生“法”。所以在用笔上，需强调和重视一个“力”字，没有力，则无骨，更谈不上骨肉停匀了。

三、笔法表现

书法之线以积点而成线，然后形成笔画，追求的目标是：点画要有筋骨血肉，有运动趋势，要使转自然，书写时要达到心眼手密切配合。在落笔（或称起笔）时要胸有成竹，心中有象（或称意象）。触纸即动，笔笔相生。

（一）提按顿挫

根据用笔的力量、速度、把控等的不同，会有提按、顿挫等变化。顿有压的意思，其势要果断自然，变化甚微妙。提是重按之后需要轻轻提起，形成一种节奏感。走笔之意为行走，需平稳而有度。挫是顿后，笔锋略转动，或者换方向，微离顿处，多用于转折调整方向时使用，碑派书法多用之，有时写一笔就需要在纸上顿挫好几次，以追求一种金石斑驳的趣味。折是转折，有时需兔起鹘落，转换微妙。回锋，多用笔尖回锋，与起笔形成呼应。逆笔，在行进的过程中要有逆势，取其阻力形成的笔感。转是回旋，在折中有一个转动的过程，故能圆劲饱满，也能增加线条的流动感。纵是笔锋不藏，顺势而下，如飞鸟出笼。驻是停，在使转的过程中需要有停的感觉，方能留得住。各种用笔之法，常常是连贯的，需系统而综合起来看，才能达到一种和谐自然的效果。

（二）书画笔法

以上已说，书法与画法具有相通性。书画的形式表现和依据不同，但是其所追求的趣味和境界确相通。张彦远在《历代名画记》中说：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉贯连，隔行不断。唯王子敬（献之）明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”[4]“一笔书”“一笔画”皆表其意，体其势，放逸之至。

“书画同源”也主要反应了书法国画在用线的审美追求上的统一性。元明以来，大书法家又多是大画家，如赵孟頫、唐寅、文征明、徐渭、董其昌、王铎、八大山人、吴昌硕、黄宾虹、林散之等书画家，在他们的笔下，多是书法通于画法。写字追求画画的意境，而画画追求书写的效果，后来很多画家干脆在作品中題上某某人写也是为了表现书法的用笔趣味。董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束。便是透网鳞也。”[5]画中的书法用笔，就是追求画面线条的丰富表现，多是吸收篆籀笔法，写意画还多受到草书笔法的影响。画中追求篆籀笔法多反映一种古厚特色，以及草书所体现的转换流动的笔触。书法受到画的影响，主在墨色，如王铎的涨墨，林散之的浓淡墨交替运用就是例子。还表现在线条转折提按的丰富性，线条的夸张等等。所谓的“画家书法”即如此，如齐白石的书法。

画中的枯笔或也受到书法中飞白用笔的影响，或这种枯笔涩感的笔触也促进其在书法中的运用。枯笔之法有松、毛的感觉，在画中用得相当多，比如元代的绘画作品，山水画枯干自然松动的感觉就用其法，现代画法也多受其影响。赵孟頫在他的《秀石疏林图（题）》中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”所说的画石头要像书法的飞白体，画树木要像写籀书一样就反应了画中追求书法用笔的要点。

四、笔之美

“宋朝大批评家董迥在《广川画跋》里说得好：“且观天地万物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，而莫知为之者，故能成于自然。”[4]（“一气运化”的“气”是一种物质（如元气说），或是一种生成状态;“运化”是运动中的“气化”，是天然的、本质的变化。天地万物既有生命形态，也有运行本质的、自然的基本规律，所以统一为“一气运化”。罗丹也说“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，它们在里面运行着，而自觉着自由自在”，与前的“一气”有相似处。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔！”

（一）笔势

“势”主要指一种动态和气势。在《晋书·王羲之传》“尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙”，语句中的笔势说的就是一种充满生机与动感的势。欧阳询书法的险绝是一种势，柳公权的俊朗也是一种势，黄庭坚的动荡也是一种势。书法中势的产生和结构有关，也重点与运笔有关。其结构有其的政治原因，以及社会基础，经济发展等状况的影响，反应了人们从字形结构、分间布白所见到的各个时代的不同风格。在不同的风格中，也就存在不同的势，有结构的、有用笔的势。

书家正是用一笔之笔势构成了万千的艺术形象——表现了生命、也体现了情感和才思，所强调的连贯性，笔笔生发之势为形成有筋骨血肉的线条做了铺垫。殷墟甲骨文，商周钟鼎文，汉隶八分都呈现了线条的不同追求和意趣。一支笔在纸帛上留下痕迹，创造形象，造就大势，遂能达到了虚实相生的妙境。

（二）笔法文化与规范

“笔”所呈现的线条美构成了书画创作的重要基础。传统的形式美感多从里面反映出诸多的精神美，从中可以看到优秀的历史文化以及多元而又和谐的文化内涵。文化反应的是人们对美好的一种向往，而“文”就是其中一种，“在《礼记》里古人对‘文作个说明：‘五色成文而不乱，这是说多种颜色很有章法地聚合在一起就是一种美好的‘文”。[4]（在《易经》里说的“物相杂，故曰文”，众多的东西聚集在一起，就形成了一种“文”。说明“文”是由众多的组合并向好的方向发展的一种表现，而化是一种方法，使“文”美好起来，更加有意义的方法。表达对美好的愿望，以及用行动表现美好，或者达到了美好的目标都属于文化的范畴。而笔法文化表现的也是以和谐美好为目标的，即向着健康、饱满、雄厚、大气、豪迈、深邃等美好的方向发展的。线条所追求和表现的是为了体现一种积极健康的文化精神——从容、厚德、雄健。

线的文化形成了自己的特色，它随时在发展，是一个善于融合时代的生命之线。在引进、结合、融化中不断继承和发展，包括融合中西文明的优秀传统思想。在它身上，体现了中华文化力求平正、摈除邪恶、走向光明的重要思想。

对于书法来说，笔线表现的是文字，通过线条来理解人的思维，反映和体现人的生活状况，并探其古人对书写思维的理解，以及通过学习书法我们看到了一种深厚的传统文化思想。线条的形式表现或者所存在的法度是必要的，但是隐藏在线条背后的思想文化却是其内核，如“气韵”“骨法”等。用笔既强调形的方面，也强调精神的方面，最终以形成形神兼备的艺术效果为总的目标。

注释：

①以学习石碑上的书法为风格的书风流派，如师法汉魏碑版，墓志造像，摩崖石刻等。

参考文献：

[1]朱光潜.谈美书简[M].长沙：湖南文艺出版社，2016.

[2]黄宾虹.黄宾虹文集：书画编[M].上海：上海书画出版社，1999.

[3]王世襄《中国画论研究》[M].南宁：广西师范大学出版社，2010.

[4]中国书法家协会.当代中国书法论文选：理论卷[M].北京：荣宝斋出版社，2010.

[5]董其昌.画禅室随笔[M].周远斌，校.济南：山东画报出版社，2007.