近二十年辽金时期的山西佛教研究述评*

张 玥

(山西师范大学 历史与旅游文化学院，山西 临汾041000)

一、关于佛教建筑的研究

辽金时期山西境内遗存的佛教建筑主要集中在山西北部地区，主要有大同华严寺、善化寺、觉山寺、观音堂、应县释迦塔以及五台山佛光寺文殊殿、朔州崇福寺和繁峙岩山寺。

张丽的《大同华严寺薄伽教藏殿的壁藏建筑艺术》[1]通过分析薄伽教藏殿壁藏的艺术特点，认为它是古代民族融合的体现，是宗教思想与建筑艺术完美融合的产物。李碧的《金代之前五台山佛教文化与寺庙建筑探析》[2]通过对现存宋金佛教建筑的分析，研究其佛教寺院的整体风格与特征。李杲、王宇超的《从大同辽金时期的建筑遗存看佛教的特征》[3]从寺院的建筑格局、佛塔的建筑类型、寺院的佛像供奉三方面展开论述，认为大同辽金时期的建筑遗存反映了佛教本土化的特征。张峰的《浅谈山西天镇地区在辽代的佛教发展状况——以慈云寺为例》[4]，通过论述天镇县的寺院分布情况和天镇县在辽代佛教活动情况，从中看出山西天镇地区在辽代的佛教发展较为兴盛。刘旭峰《辽金时期大同善化寺建筑特色分析》[5]通过分析大同善化寺的寺院布局、空间结构等建筑特色，认为从整体来看，善化寺建筑群体现出一定的唐代风格。刘翔宇的《大同华严寺及薄伽教藏殿建筑研究》[6]对华严寺自辽代创立以来至今的兴衰过程及缘由展开了论述，从而挖掘出华严寺对于辽代政权及国家宗教文化的重要性，并且进一步分析了薄伽教藏殿在华严寺内的作用。李青的《金代山西宗教建筑研究》[7]认为晋北地区受辽的建筑风格影响较大，普遍呈现“豪劲”的风格，而晋中、晋南主要继承了北宋柔美的建筑基调。同时通过对比不同地区的宗教建筑风格和建筑类型，从而了解当地的地区文化传承。张兵的《大同华严寺》[8]从华严寺的创建到各个时期有志之人的重建到民国时著名建筑学家梁思成的勘察，再到上世纪九十年代的抢修，从时间的纵向上展现了华严寺沧桑的历史。同时，它宏伟的建筑、塑像、壁画、壁藏、藻井等，都具有独特的风格和高超的艺术水平，是我国辽金艺术的典范。刘耀辉的《山西佛教寺院建筑的价值特色》[9]认为辽代建筑沿袭唐风的艺术特点是其区别于其他时代的特征，且辽金时期有其独特的建筑风格，就是我国古代建筑中的移柱、减柱法，这种做法突破了以前的柱网严格对称的格局，使得室内空间扩大。

结合以上文章可以看出，辽金时期的佛教建筑研究以探究特征居多，认为其建筑特点从纵向上继承了唐代的艺术风格，从横向上反映了佛教本土化的一些特征。在这些基础上，应多从其他方面寻找突破口，如整体的寺院分布研究等。

二、关于佛教壁画的研究

山西境内很多佛教寺院都绘有壁画，其中辽金时期大同华严寺的大雄宝殿壁画、善化寺大雄宝殿壁画、觉山寺舍利塔壁画、朔州崇福寺弥陀殿壁画以及繁峙岩山寺文殊殿壁画都是文化宝库中的珍宝，对于研究辽金时期山西的佛教壁画具有重要的价值，故而学界对此展开了深入分析。

杨俊芳的《大同华严寺壁画研究》[10]通过对华严寺壁画的实地考察，并且与其他地区的壁画进行对比研究，推断华严寺壁画初绘年代应为金代建殿之时，清代为后期重绘。李国华的《朔州崇福寺弥陀殿壁画研究》[11]对崇福寺的主殿弥陀殿内的壁画进行了分析，认为弥陀殿的壁画特征体现了承辽、比宋、学唐的壁画风格，通过对周边寺观壁画的分析和比较，得出其鲜明的艺术特色，这幅壁画整体上是一组承袭唐宋画风的佳作。胡潇泓的《繁峙岩山寺佛传故事画研究》[12]采用实地考察与文本和图像相结合的方法，对岩山寺的壁画内容进行研究，总结了岩山寺的壁画特点和图像特征，且进一步挖掘金代佛传故事画艺术特色形成的原因。杨学勇的《从供养人壁画看山西应县佛宫寺释迦塔的供养人问题》[13]认为从佛宫寺的壁画上面人物的服饰、发型、装饰品等方面看，可以看出六位供养人的身份高贵，这也与释迦塔是皇家寺院的身份相吻合，但释迦塔的建造并不是为了彰显六位供养人的丰功伟绩，而是为了供养三宝而建。与此同时，释迦塔内的这些供养人图像为研究契丹人的服饰提供了重要的资料。董卓的《以岩山寺壁画为例浅析辽金时期寺观壁画绘制方法与材料运用》[14]通过研究岩山寺文殊殿的壁画，从而分析出了辽金时期壁画的具体制作方法与材料运用。武晓梅的《论山西佛寺壁画佛背光的艺术特点——以唐、宋、金时期的壁画为例》[15]，首先对背光做解释，背光象征着佛、菩萨的智慧。然后选取了金时期的两处壁画分别是繁峙岩山寺文殊殿壁画和朔州崇福寺弥陀殿壁画，然后对它们进行对比研究，认为朔州崇福寺弥陀殿壁画与繁峙岩山寺文殊殿壁画虽然属于同一时期的作品，但在绘画风格上却有很大的差异，佛背光在用线和绘制技巧上与岩山寺壁画相似，但色彩鲜艳，装饰繁复。同时这两幅壁画也是唐代华丽、宋代成熟精致画风兼容的综合体现。陈冲的《浅谈山西大同壁画》[16]通过对山西大同的传统壁画的发展、经典大同壁画的研究现状、大同壁画对中国壁画的影响以及大同壁画的发展前景四个方面展开论述，从而发现山西大同壁画的独特之处。刘晓婷的《山西觉山寺舍利塔壁画研究》[17]对灵丘县觉山寺内的壁画进行图像学的分析，通过与同一时期的其他佛塔壁画进行对比研究，力图清晰完整的展现觉山寺舍利塔壁画的相关内容，并且从中分析辽代壁画的题材内容和艺术特色。杨俊芳的《灵丘觉山寺舍利塔壁画》[18]对觉山寺舍利塔壁画进行了详细的描述，但刘晓婷的文章注重将其放入辽代这一大背景下进行横向比较，而杨俊芳则侧重于纵向的挖掘，对觉山寺壁画在历朝历代的重绘、补绘过程有所研究。

综上所述，壁画方面的研究大部分是以个别寺院的壁画为中心，对整体的把握较少，偶见不同寺院壁画的比较分析，但山西与其他省份辽金壁画的分析则很少涉及，所以并不能很好的反映辽金时期山西壁画的独特之处。并且多是描述性的文章，即对寺院的壁画进行简单的描述，而对壁画背后的实质性问题研究相对较少。辽金山西壁画内容主题以佛本生故事、佛传故事和供养人壁画居多，体现了学唐比宋的风格。

三、关于佛教造像的研究

张明远的《善化寺五方佛塑像的创建年代及其相关问题研究》[19]从彩塑与建筑的关系、造像的时代特点、造像的题材来源及历史成因等方面，来分析善化寺五方佛的创建年代，得到了五方佛可能创建于辽代晚期的结论。程乃莲、张敏的《应县佛宫寺释迦塔艺术探微》[20]，分别对释迦塔的建筑美、雕塑美、壁画美、书法美展开论述，从而得出应县佛宫寺释迦塔的艺术美。袁志伟的《大同善化寺二十四诸天像考辨》[21]从二十四诸天像的名号和宗教内涵与善化寺诸天像与辽金大同佛教的关系两方面分析，认为善化寺的二十四诸天像实际上是密教仪轨、华严宗与天台宗忏法融合的产物，是辽金佛教发展及佛教中国化的一个缩影。韩锐的《大同善化寺大雄宝殿天王彩塑艺术研究》[22]对善化寺的四大天王从比例、铠甲的塑造、衣纹的处理等方面进行了详细的描述，并且表明四天王的塑造手法、题材组合、法器与五佛冠的组合均为现存最早的样式，对研究我国佛教四天王的彩塑艺术具有重要参考价值。乔建奇的《善化寺大雄宝殿金代彩塑的整体布局与塑造语言》[23]从整体布局、以情动人、形神三个方面展开论述，认为大同善化寺大雄宝殿的金代彩塑，在整体布局的设计上，以群体组合结构营造出了庄严的气势，并与建筑空间完美的结合在一起，体现出了金代工匠高超的技术工艺。聂磊的《大同华严寺辽代彩塑菩萨服饰特点初探》[24]对华严寺内辽代彩塑菩萨的服饰进行了重点研究，提出了服饰的特征变化丰富了佛教故事的题材、内容的观点，而且认为服饰所蕴含的文化内涵可以更好的表达佛教造像的艺术性。杨俊芳的《大同华严寺薄伽教藏殿辽代彩塑服饰研究》[25]，对华严寺薄伽教藏殿内的二十九尊辽代彩塑的服饰进行分析比较，认为辽代彩塑的服饰风格既继承了唐朝佛教造像的服饰风格，但同时又结合了契丹民族本身的特点，形成了崇尚武力，以健为美，男女平等取向的独特的辽代服饰风格。武丽、彭景跃的《山西应县佛宫寺释迦塔辽金佛造像服饰艺术浅析》[26]认为应县佛宫寺释迦塔造像的服饰综合体现了不同时代服饰风格的艺术特征，从佛造像的布局上体现了晚唐五代的特征；从佛造像的造型、服饰等装饰手法上表现出辽金时期塑像的艺术特征；这些方面对于研究契丹民族文化、审美情趣，了解北方民族文化、生活风俗、价值观取向都具有重要的意义，是研究古代社会的宝贵资料。许韶华的《下华严寺菩萨造像的艺术特点》[27]通过分析四大菩萨、十方菩萨和供养菩萨的艺术特征，认为辽代佛教菩萨像的身体姿态，虽不如唐代造像那样饱满丰腴，又不似宋代讲究细节，然而在神情风貌上，却皆有盛唐的健康庄严和宋代的人间现实风趣，具有独特的佛教艺术魅力。郭秋英、王丽雯《下华严寺辽代菩萨头冠的艺术特点》[28]通过分析辽代菩萨头冠的类型、样式，从而得出了辽代菩萨头冠的艺术特点。雷琳的《大同下华严寺佛教彩塑艺术研究》[29]分别对华严寺的历史渊源、佛教彩塑的主要类型以及佛教彩塑的艺术特色进行阐述，认为辽代佛教彩塑融合了辽代特有的契丹民族的文化、生活状态和审美情趣，并且形成了辽代佛教雕塑艺术独特的艺术风貌。李元杰的《大同华严寺辽代塑像服饰特点》[30]通过分析文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨的具体位置、服饰特点以及胁侍菩萨的服饰特点，认为从菩萨的身姿不仅体态优雅, 而且衣着也融合了多个朝代的服饰风格, 从中可以窥见南北朝时期、隋唐时期我国佛教塑像的发展、变化和各自的风格特点。同时从这个时期的佛教塑像上也可以体现出辽代我国北方部分地区的服饰已经逐渐民族化。

综上所述，首先，辽金时期的山西佛教造像研究内容主要偏重于大同地区和华严寺。其中，华严寺的研究又集中在菩萨塑像这一方面，应尝试着从新的方面寻找突破口，如郭秋英、王丽雯的文章就从菩萨的头冠着手分析。其次，在研究方法上，跨学科的研究方法较为常见，体现了历史学科与美术学科的完美融合。

四、关于佛教典籍的研究

辽金时期的佛教典籍主要与释迦塔及赵城金藏有关，1974年在释迦塔中发现了十二卷契丹藏和其他三十五卷辽代刻经，从而为研究契丹藏提供了丰富的材料。1933年范成法师在洪洞广胜寺发现了《赵城金藏》，从而引起了学界对《赵城金藏》的关注。

当前学界对辽藏的研究相对较少，《赵城金藏》则相对较多，其中对《赵城金藏》的发现、保护以及修复过程较为重视，几乎每篇文章都有涉及，但对其关键问题如开始的时间、具体的卷数仍然缺乏定论，需进一步研究。王一君、赵改萍的文章对于之前《赵城金藏》扉页的“释迦说法图”提出了新的见解，比较新颖。周峰的文章否定了以前崔法珍因化缘断臂的说法，提出了新看法，都是值得肯定与学习的。释迦塔的佛典侧重于一卷一卷的分析，赵城金藏则偏重从整体上分析，就金藏内的各种经卷较少单独分析，仅有的分析也是侧重在版本的对比方面。

五、关于佛教碑刻的研究

陈晓伟的《浅述辽代山西地区的佛教和寺院—以朔州“辽天庆八年经幢”为中心》[39]以朔州“辽天庆八年经幢”为切入点，对山西地区经幢存在情况做了一个简要的分析，认为山西的佛教与寺院二者存有互动关系，佛教在社会中的普及为寺院的建立做了准备工作，同样的，寺院的大量出现保障了佛教的进一步发展。李振明的《大同善化寺“朱弁碑”及其相关的几个问题》[40]从“朱弁碑”的字数问题、碑文所记录的寺院沿革及修建时间、碑文中相关的历史人物三个方面，对“朱弁碑”进行了分析考证。曹臣明的《大同华严寺的历史变迁》[41]通过现存在寺内的二十余通碑刻，分析了华严寺自创建至2010年的历史变迁，认为从华严寺的变化沿革可以看出大同地区的兴衰历史，还可以从中一窥地方佛教发展的历史。尤李的《应县木塔所藏入法界品及相关问题考论》[42]通过分析应县木塔所藏的辽代刻经《入法界品》，认为华严宗不仅是一种宗教信仰，更是神化皇权的一种工具。丁帆、陆亚飞的《从大同华严寺看契丹与汉民族文化融合》[43]认为大同华严寺是民族融合与交流的产物，从建筑布局和佛教人物塑像的面部神态上就能够体现出来。王贺的《从现存辽代佛教古迹看辽代佛教信仰》[44]，对现存辽代遗迹进行统计，分析了辽代佛教信仰的成因以及辽朝佛教中的文化特色，认为辽代的契丹人信仰中,虽以佛教的表现最为突出,但是原始宗教、摩尼教、道教、景教的影响也不容忽视,且各宗教信仰间相互融合、渗透,在契丹民族的宗教文化中,已经呈现了全方位的交流、碰撞、融合的局面并且对社会风俗产生了深远的影响，形成了独特的契丹宗教文化现象。

通过对辽金时期山西境内的佛教思想文化研究整理，可以发现，第一，在材料运用方面，注重对碑刻资料的解读与使用，且随着时间的推进，不仅有新材料的不断出现，而且即使是原有的材料解读也会有所不同。第二，在研究内容方面，不断细化与深入，注重挖掘其背后的问题。第三，在研究方法上，采用实地调查与文献资料相结合的方法。

六、结语

综上所述，辽金时期的山西佛教研究，就内容而言，以佛教建筑、壁画和造像居多。在这三个方面中又主要集中在对寺庙、壁画、服饰和造像特点研究，其中华严寺更是成为了研究的样本，几乎每个方面的研究都对其有所涉及，其他佛寺的研究则相对贫乏。佛教典籍和碑刻方面的研究也较为薄弱。关于辽金时期山西的僧人研究、佛教与社会生活的联系等方面的研究仍然有较大空间。在研究方法上，多采用就事论事的实证性研究，而没有将其放入整个社会背景考察，宏观的描述性的文章居多，深入的理论性的文章较少。