《风骨》篇与“生命之喻”*

李 静

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062)

比喻是《文心雕龙》重要的使用手法，吴承学先生将其中的比喻称为“生命之喻”，并且主要论证了其中与人体相关的部分，“生命”不仅是人之生命，还有动植物之生命，《文心雕龙》中以动植物比喻文章也占很重要的地位，《风骨》篇，是“生命之喻”集中体现的核心篇章，“生命之喻”的使用使得文章成为具有刚健笃实之势、生气飞动之美的有机体。

一、风骨与“生命之喻”

何谓“风骨”？刘勰曰：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”。[1]513黄侃的解释是：“风骨二者皆假借于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全偏，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”[2]9“风”是对文意的要求，是借助文意表现出来但比文意更为内在的东西，是真挚的情感，它能使作品产生一种引人向上的感染力，从而表现出一种昂扬飞动的气势美。“骨”是一种对文辞的要求，是借助文辞表现出来的但比文辞更为内在的东西，是事类的真实和义理的正直，它能使作品产生一种端庄稳重的结构力，从而表现出一种厚实、精悍的凝重美。关于“风”，王运熙有言:“国风的教化感发作用与风骨的艺术感染力量虽同属文学作品对读者(或听者)的积极影响，但内涵并不相同。”[3]117-130刘勰所谓“风”与志气相联，采飞文畅，才是气扬志畅的符契。这些说明“风骨”与“风”不同，是真正的美学术语，属于来自文章艺术性的力量，自然应该从艺术性上考察。“骨”的正面意义原指人物骨骼端直。《世说新语·赏誉》:“王右军目陈玄伯：‘垒块有正骨。’”有正骨，即指骨骼端直。张撝之译注垒块为土块，比喻胸中郁结不平之气；正骨为刚正的品格。[4]426借用到评价作品，则语言端直、气韵刚正者叫骨。另有言曰“旧目韩康伯：将肘无风骨。”这里的“风骨”指的是骨骼，说的是韩康伯肥胖硕大，连骨骼都没有了。宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探讨:骨力骨法风骨》中提出了自己关于“骨”的见解:“画一只老虎，要使人感到它有‘骨’。‘骨’，是生命和行动的支持点(引伸到精神方面，就是有气节，有骨头，站得住)，是表现一种坚定的力量，表现形象内部的坚固的组织。因此‘骨’也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度。艺术家创造一个艺术形象，就有褒贬，有爱憎，有评价。”[5]26-58这里的“骨”就不仅仅作为骨骼存在，它带有创作者的情感，带有“风”。关于“辞”与“骨”的关系问题，范文澜说：“辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉。”[1]516“骨”是否只是一个辞藻的问题?“骨”还应与概念内容相联系，正如“结言端直”就是说一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩，有正确的表达，才会产生文骨。但光有‘骨'还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以“骨”外还要有风，“风”可以动人，“风” 是从情感中来的，表现主体的意志。中国古典美学理论既重思想——表现为“骨”，又重视情感——表现为“风”，一篇有风有骨的文章就是好文章。

《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[6]402八卦的制作是对天地自然万物进行模拟模仿的产物，是集天地万物之美于一身的结果。首先，我们先看远取诸物一类。易象通过观物取物产生，象模拟自然，因而文章也应该模拟自然。在论说经书的作用时，《宗经》云：“泰山遍雨，河润千里者也。”[1]22经书的作用好比泰山的云气使雨水洒遍天下，黄河的河水灌溉天下沃野。论及文章写作要领时：“身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其采，此立本之大要也。”[1]255此言创作时心胸要像深渊之水一样平静、山岳一样高大，文采像麒麟凤凰的花纹那样美丽。在写诏策时，不同类型的诏策要有不同的特点，“故授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润；敕戒恒诰，则笔吐星汉之华；治戎燮伐，则声有洊雷之危；眚灾肆赦，则文有春露之滋；明罚敕法，则辞有秋霜之烈；此诏策之大略也。”[1]360选拔贤能授予官职的诏策，辞义要像日月的光辉那样明亮，褒奖策封的诏书文气要像和风细雨般润泽，号召军队的诏令，声势要有雷霆震慑般威力等等。用自然界的种种现象做比喻，生动形象地说明了文章用作不同的作用时应该具有怎样的特点。《风骨》云：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。”[1]513构思谋篇，一定作者志气充盈，内容刚健笃实，文辞才会焕发新异的色彩，风骨对于文章，就像双翅对于飞鸟一样重要。在谈到理想作品时，刘彦和这样形容：“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿：唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”[1]513这是要求风骨和文采并举，缺一不可。有风骨的作品总体来说都具有爽朗刚健的特点，而要使文章具有此特点，就必须有飞动之势，色彩鲜美，声调响亮，还需要有生气灌注其间，动植物一类是自然界中无待修饰自然之美的典型，本就有盎然生机，因此用动植物来比喻文章更易达到风清骨峻之美。

再看近取诸身一类。风骨这个概念在魏晋南北朝时期原来是用于人物品评的，《德行》云：“李元礼风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任。”[4]4王澄称其儿“风气日上，足散人怀”[4]397。范豫章谓王荆州“风流俊望”[4]446，不仅仪容俊美，气度不凡而且名声赫赫。张天锡见王弥“风神清令”[4]447，风度神采清雅美好。又有称王羲之“风骨清举”。王羲之称赞祖约“风领毛骨”[4]416，《品藻》时人道阮思旷“骨气不及右军”[4]472。后来，“风骨”才慢慢用于文章作品的评论，文章与人体具有高度的一致性，正如美国符号论美学家苏珊·朗格所言: “你愈深入地研究艺术品的结构呢， 你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处……正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式。”[7]55所以文体应该和人体有共通的结构，比如由内而外完整的结构，各种内在机能，以及精神气的灌注。[8]42-47

首先，李廌在评价赵德茂之文时表达了自己对文章的看法，文之不可无者有四: 体、志、气、韵， 他以人体为喻:“文章之无体，譬之无耳目口鼻, 不能成人……有体、有志、有气、有韵，夫是谓成全。”[9]178文章应该具有这四个要素从而形成完整的统一体。其次，基本框架有了之后就需要有各种器官填充。明人胡应麟将器官具体化为“筋骨”“肌肉”“色泽神韵”：“诗之筋骨，犹木之根也 ；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备，犹木之根干苍然、枝叶蔚然、花蕊灿然，而后木之生意完。”[10]206-228诗与文章与人体都是类似的具有从内而外的一体性，内有神韵气志充斥其间，外有骨肉相连。吴沆则具体化为四样“诗有肌肤、有血脉、有骨格、有精神……四者备，然后成诗。”[11]130作品框架定了之后，就要有类似于人类的肌肤、血脉、骨骼、肌肉等的要素填充在内，这样创作的文章不再是缺乏生气的枯体，而是有血有肉的完整整体，它不再是枯燥无味、毫无根据的陈述，而是有丰富内容的作品。最后再充盈以生气情志。在人体内，气遍布全身，无处不在，“气者，身之充也”就是此证。当然，这个气本是客观的存在，当这个气被人的思想感情、精神志气包裹时便成了志气、意气。曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。”[12]60人的内在气韵总是通过外在形貌表现出来，气是先天形成，并有清浊之分，那么气和“骨”有什么关系呢？黄叔琳给出自己的看法：“气是风骨之本。”[2]123这是从作者方面言气，主体有什么样的内在之气，他就会有怎样的“骨”。《风骨》云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”[1]513只有骏发爽朗、清明显豁之气，配合刚健明朗的遣词造句才能有文骨。人的外在表现是由其内在气韵决定的，文章也一样，文章的优劣总是由其内在气韵决定的，当气表现为文章的风貌时叫“风”或“气”，所以风骨又叫气骨。

二、生气灌注与真善美的统一

文学作品之所以要有风骨，要用各种生命打比喻，可以追溯到德国古典哲学中康德、黑格尔等人的思想。康德曾在其《判断力批判》中说：“某些艺术品，虽然从鉴赏力的角度来看，是无可指责的，然而却没有灵魂……所谓灵魂是指心灵中起灌注生气作用的那种原则。”[13]563黑格尔也多次提到了“生气灌注”这一原则，如：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的：我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”[14]24-26黑格尔把作品分成两层，一层是文字、线条、颜色等直接呈现给我们的东西，通过这层指向内在的意蕴，内在意蕴即刘勰所说的“风”决定了外在形式即“骨”。西汉刘安《淮南子》也有关于生气的描写：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这里的“君形亡”许慎注：“规画人形,无有生气”[15]400就是一种灌注在形象中的生气。艺术作品应该和自然界动物植物以及人类一样，不仅有外在肌肤，更应该有骨髓，有风骨，有精神，有情感，有生气，使作品成为由内而外的统一整体。

宗白华先生说过：“《易经》有六个字：刚健、笃实、辉光，就代表了我们民族一种很健全的美学思想。”[5]37刘勰对美的作品的定义是在继承《易经》的基础上发展而来的，又添加了其对自然的推崇。《风骨》篇对“刚健既实，辉光乃新”的强调直接是对中国传统美的追求，因为对自然有了崇拜，便用自然界的事物来比喻文章。《风骨》篇有：“丰藻克赡，风骨不飞”之说，仅仅拥有绚烂的辞藻就如鸟类空有彩羽而失风姿，徒具歌喉而无力气，形象化的描述则是促进文章“风骨高飞”的利器。又云：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。”[1]513风骨高飞从内在来讲，需要主体“务盈守气”，具体体现到文章中即是意气情志，积极劲健的情志是风骨高飞的内在动力。从外部来看，则需要“刚健既实”的表达，刘勰反对膏腴害骨，瘠义肥辞、繁杂失统、肌丰力沉而飞力乏弱等弊病，腴辞丰藻会使风骨不飞，语辞的肥瘠直接影响了风骨的表达。由此可知“骨”辞的飞动清健是风骨高飞的保障，“骨”辞又突出的以各种形象化的比喻为途径表现出来，就如文中广泛通过动植物来比喻文章，用自然界本就有动态美的生物来打比方，文章也会随之具有飞动之势，最后要达到一种真善美统一的境界。正如《宗经》所言：“体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”[1]23易中天将“六义”分三类，一二则是讲风，三四则是讲骨，五六则是讲采，[16]120-140其中情和事要以真为第一要义，情要真且善才能对读者产生一种向善的风化引领作用，文辞也要具有飞动劲拔之美才会刺激阅读欲望，风骨与“藻耀”结合，文章才能如凤凰飞天。

三、生命之喻的推源述流

生命之喻与比兴手法异曲同工，刘勰释义比兴为：“故比者，附也;兴者，起也。附理者，切类以指事;起情者，依微以拟议。”[1]690比附事理的就是用相类似的东西来说明事物；因物起兴的就要依靠隐晦的事物来寄托情意。比兴手法最典型的当属《离骚》中随处可见的香草美人之喻，其中有江蓠、辟芷、秋兰等18种香草，王逸《楚辞章句》注曰：“言己修身清洁，乃取江蓠、辟芷，以为衣裳；纫索秋兰，以为配饰；博采众善，以自约束也。”香草不再是简单的植物，它在此处是屈原高尚人格的象征，再看“美人”王逸曰：“美人，谓怀王也；人君服饰美好，故曰美人也。”[17]5无论是香草还是美人，都只是被用来比附事理或者寄托自己幽微的情意。在绘画领域，也有生命之喻的影子，绘画评论中出现“骨”始于顾恺之《画论》如：“《周本纪》重叠弥纶，有骨法”“《列士》 有骨，俱然蔺生。”[18]45-53这里的“骨法”“骨”诸词是说画中人物形象的骨相可以传达出人物的气质生气。再如谢赫著名的“骨法用笔”[18]17就是用动物的骨力来比喻绘画笔法的功力。清代李渔以人体生命孕育来说明戏曲创作的方法：“结构……如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势……而血气为之中阻也。”[19]17戏曲创作应该有完整的结构规划，不能枝枝节节蛮乱生长而使得生气断绝。

刘勰是用品鉴人物的概念来评论文章的第一人，魏晋之际以及之后的文人墨客也多用风骨来评论作品。钟嵘继承并发展了刘氏的“风骨”理论从而提出：“干之以风力，润之以丹彩”[20]91的主张，这里的“风力”即“风骨”，诗歌写作应该具有建安风骨并且要以美好的语言来展示。后来颜之推在论文章体制时说：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”[21]249写文章要讲究条理道义，配以气韵格调，恰当地运用典故，并搭配华丽辞藻。《旧唐书·杨炯传》有言：“许景先之文，如丰肌腻理，虽秾华可爱，而微少风骨。”[22]2075许景先的文章如人丰腴滑泽的肌肤，虽浓艳可爱，但缺少风骨。殷璠评高适：“然适诗多胸臆语，兼有风骨”[23]180，评薛据：“据为人骨鲠有气魄，其文亦尔”[23]233，等等。“生命之喻”在后世不仅没有衰落，反而成为品评作品的一个重要词汇，在后世彰显了其强大生命力。

以风骨来评论文章实则是“生命之喻”的继续发展，文章同生命一样，是由内而外具有完整结构并且有生气灌注的整体。纵观风骨论的发展演变，最一开始用于人物的品评，这里面必然包含着魏晋士族道德美学观念，比如率直任诞、清俊通脱的魏晋风度的流行。到东晋以后，人们逐渐把这个品鉴人物的概念运用到绘画、书法、文章领域，用风骨喻作品，以与人相关的概念来比拟艺术，使其从单一的框架式表达，成为有血有肉有生气的鲜活生命式述说。[24]53-62