孙康宜明清女性文学研究的理论策略与独特视角

以性别理论为切入口，以本土文化为立场，以传统美学脉络为线索，孙康宜对明清女性文学进行了再考察。其研究为文学史的再书写提供了新的视野。孙康宜对明清女性作品进行细读，总结出三种典型的美学特质：“清”“孤寒”以及“阳刚与阴柔”，藉此探寻明清女性作品中所延续的传统美学内涵，从而探究明清女性文学如何延续并发展传统文化资源、如何参与文学史的生成。通过上述研究路径，可为理解“文学史再书写”提供一种美学价值把握，将他者理论与本土文化基因相结合，重新审视文学史的生成过程。

孙康宜明清女性文学研究为中国文学史的再书写提供了新的启示。通过运用西方性别理论与本土文化传统相结合的视角，明清女性文学的价值被重新发现。目前学界对孙康宜女性文学研究的关注主要有两个层面：一是从文学史再书写的背景中重估明清女性文学的地位；二是关注性别理论在研究中国文学中的运用。实际上，以上两种关注视角都偏向对西方理论的单方面重视，而孙康宜本人也在研究中对这一情况提出了警惕：无论中国台湾或大陆的性别研究都有“全盘西化”的缺点，常常不假思索地套用西方理论……于是对中国传统文化的解读也变成了西方理论公式的重复借用。对此，其研究则采取了东西视角结合的策略，运用西方性别理论重新审视中国明清女性文学的同时，不忘立足本土文化传统，挖掘文学作品中的美学特质。①这既是对西学理论在中国文学研究中的批判运用，也得以让明清女性文学在新的视角考察下重新被认识，为女性作品如何参与文学史提供了根源性的文化立足点。

一、身份与审美表达

身份问题是女性主义学者解读中国传统女性文学的重要视角。这种研究受到福柯话语理论的影响，把女性看作是一种被建构起来的“社会性别”（gender），否认它与生理性别（sex）的等同；与此相同，不同的女性群体也具有不同的主体身份，与她们所处的空间、社会阶层、文化环境等有着千丝万缕的关系，身份被建构于书写的过程中。②因此，女性主义批评家首先颠覆了原有的“女性受害形象”③，而后通过解析明清女性作品来揭示她们如何通过文学话语来建构自己的身份，并以此获得相应的权力。④通过辨析作品（此处作品已被当作某种话语来被解读）所传达出不同的生活空间、阶层背景等，孙康宜指出各类女性身份是如何通过写作被建构起来的：如身为歌妓对男女情爱的表达、身为闺秀对才学的追求、身为寡妇对苦难的描写等⑤，可以见出，这些女性用诗歌进行主体表达并建构了自己的身份类别，由此不同的诗作也显现不同的美学特质。通过“书写—身份—美学特质—文化传统”这一逻辑把性别理论与本土历史语境结合起来，便更为清晰地解释明清女性文学如何进行审美表达，女性书写如何进入文学史之列等问题。

孙康宜关注到，虽同为女性群体，但其身份背后所属的不同社会阶层有着不同的生活体验和文化话语群，若仅以“闺阁诗才”“诗媛”等标签笼统概括，则难以区分作品内在的题材倾向与美学特质，对于“明清女性文学”这一现象也只能止于模糊的解读。孙康宜通过文本细读，指出不同身份的女性作品所体现的不同美学特质并将其置于历史的文化语境中，为其寻找传统依据。为更好地探讨女性文学的多样性，她在研究中提出了几种不同身份的女性作品。如名门淑媛为一类。这一类女性群体的诗词题材主要是“弃妇自怜”主题，但因为出身于社会地位较高的家族，其教育背景通常与传统社会对女性品德观念要求有关，她们被要求对丈夫有贤惠宽容的美德，因此即使面对丈夫纳妾、自身失宠的境况，也只能含蓄委婉地表达她们的哀情。由这种委婉节制的“怨妇”情绪表达，她们转而找到了其他的宣泄路径，或是陈述女性间的友谊或是把哀怨与亡国悲伤情绪并置，由此造就了带女性阴柔的豪放词。另一类则是青楼伎师身份的女子，她们的词作主要以“情”主导，表达方式更为直接坦率。她们常常在作品中自我表意铺陈，并且以平等的地位向自己的男性恋人献词。还有一类是寡妇，与弃妇相比，这一身份的女子显得更为沉稳坚韧，她们经历了生死之别以后走向一种更有勇气的生活，在作品中常常表达生计维持的艰难、自觉选择独立的勇气以及阔达的人生境界。这一类作品把女性诗词的境界推向一种更为开阔的格局。从身份类别及作品类型的梳理可以看到，女性写作不仅是她们寻求自我表达、争取话语权的一种途径，更重要的是不同身份所接受的写作规则有所差异，由此带来由不同内容和不同书写方式所造就的多种美学特质，寻绎这些美学特质背后的历史传统、勾勒其发展形态可见出这些女性书写如何延续历史的文化资源。如此，女性写作群体不仅在彼时横向上拓展了其言说空间，更是在纵向上进行了历史参与。正如汉学家高彦颐指出，这些女性正通过文学书写经营出新的文化和妇女空间，这引导着学界重新探索明清女性与中国历史的契合。［1］(P4)借助西学理论资源审视传统文化，体现了孙康宜对回应文化传统和女性文学历史地位的强调。因此，以美学特质作为联系历史的脉络来看待明清女性作品，是基于作品美学质素本身来回归真实的历史现场，为明清女性进入文学史寻找本土文化基因。

从上述情况看，孙康宜通过深挖作品的多样形态，使得单薄的女性文学群体呈现出深厚的历史依托感。这些作品的美学特质既体现了女性文人对文学传统的继承，又见出女性文学在不同的历史环境中拓展出新的表达空间，美学特质作为链条把女性书写与文化传统勾连起来。通过文学内部的美学特质与文化解读相结合，可逐渐还原出女性文学对传统美学特质的继承和突破，以此在文学历史的建构中找到明清女性文学的一席之位。

二、几种美学特质的传承与突破

性别理论在明清女性文学研究中的运用以对“唯别是论”的批判为核心而延伸出一系列的考察视角。“唯别是论”是女性主义批评标举性别区分的主要策略，最初为了解构男性偏见，通过强调男女之别来促进男女平等。在文学领域中，这种性别区分指出由于男性对女性压制而造成女性失声，因此“别”（difference）凸显了女性对男性的敌对性和反抗性。然而，随着理论运用转移到中国传统文学领域时，学界发现这种机械的二元对立区分并不适用于中国古典文学语境。在结合本土文化资源之时，汉学界对明清女性文学研究中的性别理论进行了批判，并以中国传统文化对西方理论做出回应。这种结合所得出的新成果主要体现在三个方面：一是对二元性别模式的超越；二是传统文学中男性和女性“声音”的互动；三是结合传统道德语境重新思考女性的权力空间。⑥沿此出发点，孙康宜认为，原来以颠覆父权为宗旨、提倡女性之间拥有单一文化认同的“激进女权主义者”已失去号召力，取而代之的是更符合当代潮流的“个人女性主义者”，其特征是由“解构”男权演进到“重建”女性的内在自觉，它终于使女人能自由地去发展自我、能自信地选择对待自己与人生的态度。［2］(P6)这一视角有利于正视女性的真实地位，客观看待女性文学在历史文化中的参与程度。孙康宜从这些作品中析出了“清”“孤寒”“阳刚与阴柔”等几种美学特质，认为它们并非孤立地存在于作品中而是源于传统又生成于书写建构中。性别理论作为切入口展开了明清女性文学的肌理脉络，而富有文化携带意味的美学特质则作为内延文学传统外接社会语境的纽带，由此构成对明清女性文学中西结合、内外相接的探讨体系。

（一）“清”美

孙康宜指出了明清女性文学中“清”的美学特质，在阐述女性通过写作来抒发情感时分析道：这种感悟的语言是纯真而质朴的语言——亦即明清人所标榜的“清”的美学特质。同时，在回溯“清”这一特质的演变时，看出其从男性向女性的转移：“清”的价值原本是十足“男性化”的，明清时期，这一特质渐渐被说成女性的特质。［2］(P82)

从男性到女性的转移，是孙康宜通过寻研“清”的历史内涵所得到的发现。她指出，“清”作为一种审美，先是魏晋时期品评人物的重要概念，它意味着脱俗，以及天性、本质的自然流露。此外，它还强调一个人身上与生俱来的高贵、尊严、典雅。魏晋时期的“清”最初具有道德层面的含义，在道德层面上用于称赞人的清正、清廉。如《世说新语》德行二七中王导称赞周镇清廉之举：“胡威之清，何以过此！”［3］(P27)栖逸四中称李廞“清贞有远操”［3］(P648)，它们都指向对男性道德品行的赞誉。随着“唯才是举”的用人趋势以及玄学之风的汇入，“清”的政治意义逐渐淡化，对人物品评从带有“正、廉”的道德意味转向带有“淡泊洒脱”色彩的生命追求。如《世说新语》中评阮咸“清真寡欲，万物不能移”［3］(P403)，评王戎、裴楷“戎尚约，楷清通”［3］(P404)。在文艺领域上则体现为对艺术风格清新、明净的推崇，如《世说新语》评许询诗作“辞寄清婉”［3］(P477)，《文心雕龙》提出一系列“清”的美学概念（清新、清要、清通、清畅），《诗品》中提出诗歌“清雅、清远”等美学要求。陈寅恪指出这一演变：“当魏末西晋时代即清谈之前期，其清谈乃当日政治上之实际问题，与其时士大夫出处进退至有关系，盖藉此以表示本人态度及辩护自身立场者，非东晋一朝即清谈后期，清谈只为口中或纸上之玄言，已失去政治之实际性质，仅作为名士身份之装饰品者也。”［4］(P201)可以看到，“清”的内涵演变无论是政治意味、生命安顿还是审美趣味等方面，大体围绕着士人群体而言，因此前期“清”的使用范围仍以男性为主。随后，“清”凭着其丰富的包容性在诗学史上不断融入其他美学内涵，组成许多具有多重意味的复合词美学概念，这一系列以“清”为核心衍生的诗学风格在唐代时已得到充分的发展；至宋代，由于受到“韵”的挑战，“清”的地位有所下降，“韵”成为诗学境界的最高理想，而“清”则作为一种风格上的美学特质。［5］由此可见，“清”这一美学特质在明清以前具有如下特征：原初意义上带有明亮、脱俗的基本内涵，进入审美领域主要用以形容男性群体的品德及审美追求，后在诗学史中经历充分发展回落定型为一种相对稳定的美学概念，但并未成为最高的诗学理想。

到了明清时期，“清”再次被推举，这与当时文坛思潮有关。针对当时刻意拟古的创作风气，竟陵派进行了“以真矫伪”的策略，把“真大雅”作为诗歌的最高理想⑦，强调性情的自然流露，这种写作方式恰恰营造出与“清”内涵相契的美学风格，于是“清”在当时成了重要的诗学品质，而女性的写作又符合此时的诗歌美学理想。钟惺在《简远堂近诗序》中说：“诗，清物也。其体好逸，劳则否；其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜澹，浓则否；其游止贵旷，拘则否。之数者，独其心乎哉……夫日取不欲闻之语，不欲见之事，不欲与之人，而以孤衷峭性，勉强应酬，使吾耳目形骸为之用，而欲其性情渊夷，神明恬寂，作比风雅之言，其趣不已远乎！”［6］(P303)他所说的“清”具有心境幽净的特质，这种状态需要排除外在繁杂的干扰，在作诗上如果为作而作就会受到各种写作技巧、规矩的束缚，创作心境难以获得清净。相比男性文人这种“为酬强作、拟古矫作”的风气，他认为女性的生活处境更利于培养出作“清”诗的状态。女性作诗之所以是一种自然的性情抒写，与她们的生活背景有关：“盖女子不习轴仆舆马之务。缛苔芳树，养熏香，与为恬雅。……衾枕间有乡县，梦魂间有关塞，惟清故也。”［7］(卷一）女性不像男性需要经常远游、面对官场应酬、被任命远征等，反而因长守闺阁的一方小天地而获得相对宁静的生活空间，可以排除外界杂务的劳烦，获得一种清净的日常状态。孙康宜指出，这一部分女性的写作题材常常源于日常生活中的细微感悟，日常的刺绣、纺织、养花、缝纫等细碎之事都有可能成为她们笔下的内容，因此她们的写作灵感通常被这些贴近生活的情景触发，写作是在生活经验中偶然流露出来的点滴感悟。［2］(P80)可见，她们的写作成了一种自然而然之事，这种写作品质符合了竟陵派诗学的理念，因而也被这些男性文人所极力推举：“今人工于格套，丐人残膏，清丽一道，弁失之，缬衣反得之。”［7］(卷一）

可以看到，明清女性因其诗作中语言的质朴、情感的自然，被认为符合“清”诗的标准。实际上，对“清”美的标举是“独抒性灵”诗学理念所采取的策略，也是为了针砭当时诗坛工于格套、专事模仿的风气。巧合的是，这一文学行为为女性开辟了一条进入诗坛的路径，“清”这一美学特质在明代被重新阐释以后成了女性诗作的明显特征。由此，女性诗人从边缘走入诗坛主流，也藉其诗作对“清”的美学内涵进行了新的建构。

（二）“孤寒”美

孙康宜指出，“孤寒”这一美学特质在“寡妇”群体的写作上有着明显体现。她认为这一现象与“诗穷而后工”的传统有着莫大关系：由于她们经历了更为悲怆的命运反而迸发出一种坚韧、孤傲的力量；悲剧往往使她们更有勇气维持接下来的生活，在这种迎难而上的过程中，她们的诗歌开拓出另一种美学境界。寡妇诗中的“寒”常常反映出她们心中的寂寞，常见的“孤松”意象代表她们心中的慰藉，这些都使人联想到中国文学里的“孤寒”美学。［2］(P93-94)

孙康宜首先从苦难生活与诗歌题材的关系，来说明寡妇诗人在诗歌内容上对传统男性文人的“拟寡诗”进行了突破。在苦难中创造杰出的作品，是中西文学的共同点。她指出：“自古以来中西文人都相信‘诗穷而后工’，以为一个诗人在处处碰壁的痛苦处境中最能创造杰出的作品，所以杜甫说，庾信在晚年山穷水尽之时才有‘诗赋动江关’的伟大成就；英国作家撒母耳·巴特勒也说：苦难出诗人，也许只有缺憾和挫折，才可以造就出一个杰出的诗人。”［2］(P86-87)无论是中国的“穷而后工”还是西方的“苦难出诗人”，都强调生活磨砺给个体带来的深刻体验对诗歌形成重大的影响。基于这一论点，孙康宜发现了寡妇诗人作为女性来抒写真正的“寡妇声音”与男性文人的“拟寡口吻”有着巨大的差异，她们“打破了男人在抒写女性心理及生活方面的垄断……传达了男人想象以外的很多信息”［2］(P90)。这与此前的闺怨诗不同。闺怨诗是男诗人代妇女作诗，而寡妇诗则是自作而非代拟体：女性抒写相较于男性的想象写作来得更为真实，传统男性文人的寡妇诗以独守空闺为主，而寡妇自身却在诗中展现了更多维持生活的艰辛；相较于独守的孤寂，维持生活的勇气使寡妇诗歌带来更加深刻的共鸣作用。

困境激发了这群女性借诗词来宣泄情绪，孙康宜指出，寡妇面对生活之艰辛，便以“孤松”来自勉，使自己获得一种超越世俗的力量，而这种写作品质在文化传统上有着深刻的渊源。［2］(P94)“孤”的内涵与“松柏”意象有着紧密联系，传统意义上具有男性化的力与绝奇，如《礼器》中以“松柏有心，贯四时不改柯易叶”来比喻“君子有礼，外谐而内无怨”［8］(P716)；《世说新语》容止五中评嵇康“肃肃如松下风”“岩岩若孤松之独立”［3］(P599)。它们共同体现了男性独其身、守其德的刚强之性，其内涵特质更加突出一种男性品行的力量。而在明清女性诗歌中的“孤”却通向了“苦寒”的特质，它与寡妇守节殉道的境遇紧密联系在一起。如十七岁便守寡的方维仪在《未亡人微生述》中写道：“万物有托，余独无依……槁容日益朽，气力日益微。”［9］(P408)宋婉仙《后山春望》云：“满山春树寻常见，独抚孤松未忍回。黛色参天阴覆地，曾经历尽雪霜来。”［10］(P97)比起男性的“独”，女性的“寡”多了一层无所依的寒意，加之女性在经济能力上的弱势，更使其生活多了苦涩。可见同为作孤，男性更多的是来自内在道德感力量的迸发，而女性这是对外界困境作出的回应，“孤”的内涵生发出不同的性别意味。

孙康宜通过对寡妇诗作的细读，发现了这一群体创作打破了传统男性文人“拟寡”口吻诗作的单一性。一方面，寡妇的自我抒写使“寡妇诗”题材有了更为真实和丰富的拓展，诗中展现了许多男性文人未能抒写的真实守寡生活，突破了“独守空房之哀怨”的狭隘表达；她们让人看到“空房哀怨”更多是出于男性角度的想象，实际上她们要面对的是维持生计的艰难、贞守殉道的坚韧。寡妇生活是复杂而多面的，寡妇自身的书写建构出寡妇丰富立体的历史形象。另一方面，这些诗作所展现出来的寡妇精神，又与传统意义上松柏品质的经典命题有着千丝万缕的联系，女性笔下的孤松意象突破了男性品德力量的单一性，使“孤”通向了带凄苦色彩的“孤寒”特质，传统意义上的男性美学范畴被融入了女性因子。从以上角度而言，寡妇书写同时在文学史上突破了寡妇诗的原有面貌，又对传统“孤”美学特质进行了再建构，使其在新的文学现象中形成新的内质并被赋予新的性别意义。

（三）阳刚与阴柔

孙康宜发现，不少明清女性作品都具有“男性化”的倾向，而男性文人也对女性的文学创作给予大力支持，她把这种男女互动行为视作对性别界线的超越，并以文化双性（cultural androgyny）来命名这种文化现象。Androgyny本是西方术语，本意为雌雄同体，孙康宜援引它一方面用以批判早期女性主义学派唯“别”是论的二元对立性别观，另一方面又将它与中国传统的阴阳文化联系起来。她指出：自柏拉图以来androgyny就被视为真理和美的象征，它是原始意义上整体和统一的理想典范。正是在这种“统一”观念下，“文化双性”这一术语才具有了意义。尤其在明清时期，男性文人与女性的合作显示了文学文化达到了阴阳和合的状态，阴和阳不仅仅是互补，它们还共同定义了文化意义上的男性女性。［11］(P24)孙康宜把androgyny中“整体统一”内涵与中国传统阴阳中的“和合”联系起来，认为它们都具有某种相似性，在性别中达到了非两性对立的和谐统一。除此以外，她还借鉴了汉学界对中国人身体观的研究成果，进一步说明这种“双性文化”与中国自身的阴阳文化传统有着深厚渊源，如Charlotte Furth提出中国男女身体都是阴阳互补的身体，男女两性分别是“阳中有阴”和“阴中有阳”，这与西方的单性（one-sex）身体形成明显对比。中国传统性别已成了一种隐喻，它象征着天、地、人之间阴阳互相协调的宇宙秩序。⑧近年来汉学界也愈来愈发现，要在中国文化语境中进行性别理论阐释离不开对“性别观念与阴阳哲学间的关系”的探讨，孙康宜本人也指出要回到中国传统阴阳互补与合一的文化语境中，“文化双性” 这个术语才显得意味深长，它反映了中国文学与文化的一种独特现象。［12］可见，明清女性作品所呈现的这种阴阳和谐的美学特质是有着久远的本土文化经验的。

性别中的男女与阴阳对举在中国话语中有着久远的文化传统，而从阴阳哲学生发出来的美学特质即阳刚与阴柔，因此西方学界眼中的“男女双性”写作行为必须回归中国“阳刚与阴柔”的美学语境中进行探讨，才会产生本土化的效果。因为西方的“双性同体”理论与中国的“阴阳互补”终究是存在一定的文化差异的。在早期的哲学话语系统中，本是阴与阳、柔与刚两对概念，但随着这两对概念的大量使用以及它们之间发生的密切联系，最终两对概念形成了一致性，成为概括宇宙规律的范畴：“一阴一阳之谓道”，“刚柔相推而生变化”。由此阴阳与刚柔逐渐联系起来具有了一致性：“内阴而外阳，内柔而外刚”“内阳而外阴，内健而外顺”。如今学界也普遍认为刚柔即阴阳，两组概念已相合。阴阳与刚柔进入诗学领域始于齐梁时期，隋唐以后这一范畴被更普遍地使用，至清代经姚鼐对前人的概括与总结提出了“阳刚之美”与“阴柔之美”的结论，由此阳刚与阴柔成为极具传统积淀的美学特质。［13］(P377-382)在性别探讨上，中国传统文化思维里也是把男女两性与阴阳对举，有学者指出这是因为中国传统的主流哲学思想中有鲜明的性别意识，阳指向男性，阴指向女性，它所表达的是相互关联区别、相对相交地生成的性别之义，因此在哲学视野中的性别意义就具有了“阴阳互补、吉祥顺和并成为万物的生发源头”的含义；而西方传统哲学的核心却不具有性别意识，这导致传统西方哲学的二分法带有强烈的男性至上特征，表现为才智/感性、客观/主观、强壮/软弱等对子，这些对子的前者倍受推崇而后者则受到压抑，显然前者偏向男性化而后者偏向女性化。［14］这样的哲学根源差异所带来的后果则是，西方理论视野中的“女性受害”设想在中国文化语境中产生了误读。近年汉学界关于中国女性的研究也逐渐意识到这种误读：以西方性别理论批评的“差异”概念来研究中国女性，只会对“受害的”中国女性形象起到推波助澜的作用，这样的研究方式通常产生对中国女性的误读，并没有考虑到实际的背景。汉学界逐渐意识到，在中国传统文化语境里，女性并不是作为“他者”存在，关于双性同体的身体的中国话语总是建立在“性别的同类与互补”思想上，这种阴阳互补的哲学传统有力地解决了性别理论批评关于“差异”概念的争议。［12］

从“双性同体”与“阴阳互补”两者关系可以见出，前者作为一种文学行为形成后者这样的美学特质，后者也作为一种文化传统生成“双性互动”的写作方式。具体在明清妇女文学中则是女性作家（身份）“男性化倾向”（作品）的表现模式，主要现象为以诗言志、诗境哲理化等方面。明清女性在进行文学创作时，内心具有一种把自身视为文人身份的自觉，他们同男性作家一样，把创作书写作为自身的一种责任担当，并以此作为展现自身胸怀志向的一种途径。她们的阅读经历也突破了传统《女诫》《女训》等对女性进行规范的阅读书目，广泛阅读各类经史：“学宗乎经史，识准诸史，熟精《文选》，旁浏览乎诸家之集。”［15］(P87)（徐德音）“留心经济须传世，有志功名始读书。”［16］(P291)（朱芳徽）通过打通知识壁垒，女诗人达到与男性诗人在学识涵养上的平等。在这种文化氛围里，女性纷纷走出“织机唧唧是妇功法门”的窠臼，自觉地以诗书为己任，加入从前只属于男性文人的文化行为中。如陆卿子言“诗固非大丈夫职业”，诗“实我辈分内物也”。［17］(P176)这些才女不仅作诗，还把读书作为一种彰显自身志气的途径，把生命价值付于读书行为上。以读书作诗作为精神寄托以及自我彰显的途径，成为明清之际显著的女性文化行为，由此可见她们以“才”与男性文人并列，突破原有的“妇德”之束。与此同时，她们在文学创作内容与风格上明显地去女性化色彩也造就了阴阳和谐的美学风范。

在具体作品内容中，表现为诗歌突破了女性标签的题材，女诗人呈现出男性化的思考方式。如不少女诗人写出了心怀苍生社稷的诗作——方维仪《旅夜闻寇》表现对明清之际社会动荡的乱离感：“蟋蟀吟秋户，凉风起暮山。衰年逢世乱，故国几时还？盗贼侵南甸，军书下北关。生民涂炭尽，积血染刀环。”［16］(P384)又如徐灿的爱国词弥合了婉约阴性与豪放阳性之间的鸿沟，有意选取传统上与忠君爱国有关的词牌（《满江红》《永遇乐》等）。［18］(P201)可见，此时的女性与男性一样心怀天下，与此前在战争乱世中只盼丈夫战归的独守妇女格局大有不同。孙康宜指出，这种写作手法反映了明清女诗人刻意专学某些男性大家的诗风，她们写诗不再是私情的率性为之，而体现了诗中有“志”的大气感。还有另一种表现是她们的诗作达到了哲理化的生命感悟，即便是对日常生活的细事描写，也能看出她们对生活极致的洞察。如继室身份的朱景素有诗句：“自惭织素输前辈，恰喜添丁步后尘。刻下试为身后想，替侬奠酒是何人。”［19］本是祭奠之事，她却联想到身份、生命的接续替代，进而感悟到一种“被替代”的无常，由此触及生命最深处的“苦”。这都表示了女性文学的抒情已不再是狭隘的闺阁私情，而是具有了宏大哲学意味的生命体验，从这一点来看她们的抒情已超越了简单的男女性别而构成一种人类共同的生命美学。

以上可见，“女文人”实际上是一种具有男女双性特质的身份，她们以女性身份书写本属于传统意义上男性领域的题材，创造了一种风格上的“男女双性”。孙康宜指出，这种双性风格既是美学的，也是文化的，它最终超越了性所指。而在中国原始哲学思维中，男女分别带有阳与阴的属性，因而这种双性共同的美学便指向传统根源处的“阳刚与阴柔”特质。明清女性文人化的现象不仅具有突破女性题材的文学史意义，同时也是对“阳刚与阴柔”美学的一种书写建构。

三、美学特质的本土阐释与文学史的再书写

对明清女性文学的美学特质进行剖析，实际上是寻找文学史的文化脉络，以此反观文学史的生成。孙康宜认为，单方面地以西方现代理论来审视女性文学往往容易跌入理论的窠臼，因此她极力打破这一阐释路径并强调中国自身文化传统的重要性，重提“传统与现代”的话语背景，选择“在古典与现代的上下文中重看女性”的路径。［2］(P15)由此一来，便可在寻绎女性文学的美学特质中逐步呈现女性在文学史上的真实出场，反思原有的文学史生成过程以及为其新的书写提供另一种可能。在孙康宜性别理论的大框架下不难发现，明清女性作品的美学特质并没有脱离传统的文化语境，这说明女性群体在写作中向主流文坛靠拢和传承传统的自觉。而女性视角这一现代理论的援引，显然提醒人们对女性群体重新关注。因此引西方理论作为外部切入，以中国传统审美文化作为内在立场，我们得以建立一种新的文学史观。

明清女性作品中的审美特质溶解了文坛边缘与主流的界线。在传统意义上，男性一直占据文坛主流，从现代的文学史来看，传统经典作家也以男性为主，仅有几位被提及的女性作家都属宋代以前。还原文学历史现场，孙康宜发现，明清之际女性作家曾进入文坛的主流之列，而现代学者所持的文学时代观偏见使女性文学进入历史的可能再次被湮灭。她指出，明清之际男性文人不遗余力地把女性作品“经典化”，除了做大量的收集出版工作以外，还在文坛审美风尚上作出引导，使女性作品价值获得认可。无论是“乾坤清淑之气不钟男子，而钟妇女”、把女性文学气质作为诗歌理想，还是“诗是吾家事”的志向张显、雄浑刚健不失清真的儒家诗风，都说明主流诗学在不断对边缘的女性文学进行接纳融合。［20］一方面通过男性文人的托举，一方面通过女性的自觉模仿和参与，明清女性作家群一步步获得文坛的一席之位。反观当下文学史，明清女作家似乎再次被推到边缘，从美学脉络的角度进行审视，无疑也能发现这种文化史上的缺失。应当看到，这些美学特质的传承不仅仅是男性文人的单方面延续，在明清之际不少审美风尚都由女性作家引领，原本属于男性的美学品质也在发生性别转移后得以演变发展。从这一层面而言，女性作家早已步入文坛的主流中，成为文学史上有力的一环。

他者理论与本土文化相结合，拓宽了明清文学的整体风尚研究思路，为考察明清文坛图景提供一个更为广阔的视野；同时，以明清女性文学的美学特质作为核心辐射背后的文化传统，可为文学史的生成寻找文化根基。明清时期，“文才”作为传统文人的一种品质被不停强调，女性得以从平庸妇女转变为才女的身份：明清文人在政治上的边缘处境使他们对女性在文学上的边缘处境产生同情，正因为这种共同的“失意”使男性文人更为看重女性的“才”，女性的文学行为也普遍体现出“儒才”文化理想。可见，无论是男性对才女的推崇还是女性进行文人化的自我塑造，都反映了对才学的重视以及儒学为主流的文化理念。同时，男性文人在才女身上不断挖掘传统美学的根源，把原是属于男性正面道德价值、贤能文士品质的美学属性转移到女性作家身上，使才女们也具备这些“君子化”的美学气质。此外，女性在作品书写中也不断拓展边界，融“胸怀天下、修身济世”的儒家文人理念于创作中，使女性诗词文章有了经世致用的品质。因此，明清女性文学的繁荣是伴随着“儒才”理想的文化背景而来的，女性通过文才塑造出具有“儒”特质的形象。文学作品中“清”“孤”等带有传统男性品德的美学属性已在女性文学上生长，这种“君子化”的行为也意味着传统儒学文士的男性优势发生变化，这已变成一种男女共有的文化身份。

以美学特质作为尺度，他者与本土视角的结合开启了对一种新的美学特质的把握，对原有文学史进行了纠偏。明清女性文学在文学史生成的历史中经历了从“显”到“隐”的过程，除了由时代文学偏见造成以外，对美学脉络总体性考察的缺失也是重要原因之一。现代的文学史观里，笼统地认为古代中国是一个被“女子无才便是德”观念所左右的时代，正是这种观念的误读使其未曾留意到明清女性文学的真实出场。实际上，“女子无才”口号生发于明清女性文学繁荣之际，它传达了保守卫道士对女性参与文学主流所带来的威胁感。［21］但通过文本剖析可见，明清女性在参与原属男性写作领域的过程中，有意地传承着这些美学品质，无形中也对这些美学特质进行新的建构。因此，从美学脉络的延续来看，传统美学特质的生成、演变、发展是经历不同时代、不同身份的作家共同建构积淀而成。在当下回望古代文学资源时，自不能忽略明清女性群体的参与，否则对其中美学特质的理解则是缺漏的。由此，美学脉络作为一种历史线索，反照了明清女性对文学的参与，以美学特质作为一种判断尺度，使我们看到明清女性文学的可贵价值，这在当下的文学史书写中不应被忽略。

四、结语

性别理论本是西方的研究视角，但在孙康宜那里，变成了阐释文学史问题的重要切入口，它使明清女性文学能被置于传统与现代的上下文语境中进行讨论。正是基于西学援引与本土相结合的研究路径，站在中国传统文化立场上对原有文学史进行反思也成为必要。如果说孙康宜以西方性别理论为我们廓清了中国明清妇女文学的基本面貌，那么她对这些作品的细读则给我们提供了一种美学启示。借用西方视角，又回到本土文化的立场，以美学特质为脉络审视被呈现的女性作品，则不仅仅是重新发现女性作品的存在，更是进一步找到它们之中的传统根源，审视它们如何传承、延续、建构这些美学特质。因此，以审美脉络来寻找明清女性作品发展的同时，也通过作品回溯这些美学范畴在文学中被建构的过程，这是一种双向互照的关系。还原明清女性文学在历史上本有的地位，既为传统文学史找到通向现代的理论桥梁，也为文学史的再书写找到自身的文化基因，为传统文学的现代建构提供新的启示。

注释：

①孙康宜曾表示，性别理论对汉学研究影响的关键问题是：西方的性别理论到底在哪些方面适用，哪些方面未必适用。她本人也在研究中通过对中国传统精神的讨论，进一步提出新的阐释性别的方法，藉以促进中西文化的会通。参见孙康宜《西方性别理论在汉学研究中的运用和创新》（《台大历史学报》第28期）。近年亦开始有国内学者注意到这一问题，如乔以钢指出目前国内女性文学研究大多倚重西方理论资源，呼吁国内学界应当注意汲取传统思想文化中的精华、真正做到立足于中国文学文化的实际。参见乔以钢《在开阔的视野中钻研求索——中文学科女性文学/性别研究博士论文综述（2006-2016）》（《妇女研究论丛》2018年第4期）。

②女性主义批评家朱迪斯·巴勒特援引福柯话语理论来阐释女性的身份问题，认为性别是在某个特定历史时空里由权力、话语、身体与情感构成的一个整体，身份是话语实践的结果。参见（美）朱迪斯·巴特勒《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》（宋素凤译，上海三联书店2009年版）。

③受福柯话语理论的影响，女性主义学者逐渐意识到原有的“女性受害论”是一种带父权色彩话语建构的性别观念，她们开始质疑、批判这种女性形象并对其进行消解，从而寻找女性自身的话语表达——也即女性对自身的身份建构。参见孙康宜《西方性别理论在汉学研究中的运用和创新》（《台大历史学报》第28期）。

④女性通过书写来建构自己的身份并由此获得权力，海外汉学界对这方面已有一定的关注，如方秀洁通过考察女性的社会角色（女儿、母亲、妻子、妾、奴婢等）来解释不同身份的女性如何在书写中表达性别主体意识，在此过程中她把女性身份与地域环境进行联系，从而构成主体身份与客体语境相结合的话语系统，通过分析她们的写作文本，方秀洁发现她们的写作或已超越原有的地位角色，通过写作她们找到了更大的主体意识表达空间。（Grace S.Fong.Herself an Author,Honolulu:University of Hawai’i Press,2008,p.5-7）她在《跨越闺门：明清女性作家论》中同样也把女性的身份角色与生活空间联系起来：闺阁（家庭内）空间、非亲属空间（主要指女性编辑文学选集）、性别界限（如参与前朝活动、比丘尼身份对世俗性别观念的超越）、女性视角对外界（个体——政治），这几个部分共同关注女性如何通过写作延伸已有的空间，跨越个人与公众、个人与性别的界线。参见（加）方秀洁、（美）魏爱莲《跨越闺门：明清女性作家论》（北京大学出版社2014年版）。

⑤关于不同身份的女性所创作的不同内容，参见：《走向“男女双性”的理想——女性诗人在明清文人中的地位》《寡妇诗人的文学“声音”》《阴性风格或女性意识？——柳如是和徐灿的比较》等篇目，载于孙康宜《古典与现代的女性阐释》（联合文学出版社1999年版）。

⑥具体梳理参见孙康宜《西方性别理论在汉学研究中的运用和创新》。

⑦关于竟陵派对当时文坛拟古之“伪”的风气进行矫治的具体梳理，可参见：陈广宏《竟陵派文学的发端及其早期文学思想趋向》（《复旦学报》（社会科学版，2007年第1期）；李先耕《简论钟惺——兼论竟陵派在文学史上的地位》（《文学评论》1995年第6期）。

⑧参见孙康宜《西方性别理论在汉学研究中的运用和创新》。