龙神形象在中国动画中的演变与重构

麻晓楠

（天津科技大学 艺术设计学院，天津 300457）

一、龙神形象在中国动画中的重要地位及成因

谈及中国动画史，无论是在以“中国学派”为代表的20世纪60年代至80年代，还是动画产业兴起，神话题材再次焕发时代特色而备受瞩目的当今，龙神作为重要的民族神话符号，是中国动画重述神话过程中难以缺席的一员。追溯《大闹天宫》《哪吒闹海》等代表性美术片，龙神形象为世界动画带来了“中国龙”的鲜明造型符号与中国动画独有的文化视角，在跨文化的博弈和交流中有着重要意义。而在近年来，以《大圣归来》《哪吒之魔童降世》为代表的新神话题材动画在票房与口碑上的表现，又一次将中国动画推上了备受瞩目的位置，在这些具有时代性的新神话故事中，龙神形象随着神话的重述被赋予了更加宽广的意味，演绎出丰富多变的动画角色序列。

龙神形象在中国动画中之所以层出不穷，变化多样，究其原因有二：其一，龙神作为由古至今中国民间文化、文人艺术、宗教艺术等共同参与的幻想神话符号，其创作者与受众，均涵盖了各个阶层与领域，其神性为民族文化集体所赋予；其二，龙由多种生物特性结合而成，为“综合图腾”①。在文学范本中有龙与人、鱼、蛇、熊、云、虹等形态相互关联与转化之说，龙神又脱胎于神话生物，在神话文本中多有人化形象，使龙神形象具有得天独厚的、跟随时代变化与发展的包容性。

二、龙神形象在中国动画中的类型化变更

20世纪50年代，正是中国动画由童话时代向民族化风格时代转型的时期。在此阶段新中国艺术动画中提及龙神时，尚未形成完整的角色造型——《小鲤鱼跳龙门中》，鲤鱼并未完成对龙神的转化，而是把龙门作为自然环境与现代建筑的分水岭，以小鲤鱼的视角，揭示中国水利建设的新成就。《壁画里的故事》中，美术设计为洪水披上了龙头，象征被人民群众战胜的自然灾害。这个时期龙神作为“水神”的意味被创作者去神化，指代“水”这一自然元素，被赋予了“自然可以被战胜”的意义。

60年代到80年代，强调动画民族化的“中国学派”在世界立足，而传统神话与民间传说正是民族化剧本的重要源泉。在这一时期的动画作品中，作为角色的龙神们依托民族神话，开始有了更具象的龙形。不同于西方传统神话的“恶魔龙”，中国龙神的善恶并非固有属性：部分动画中龙神作为反派登场，如《大闹天宫》向玉帝告状的臣子老龙，《哪吒闹海》中作恶的敖丙和引来天灾的龙王；另一些动画中，龙神拥有正义的形象，如偶动画《龙牙星》中的龙童子，《天书奇谭》中，主角蛋生使用法术变出的金龙。总而言之，无论善恶，这个时期的龙神形象更多地从阶级社会流传至今的传统神话文本出发，其塑造多有对“神仙”“法力”“皇权”的隐喻。这些龙神造型，极大地保留了传统美术对于龙形象的认知，沿袭“三停九似”等法则。即使化作人身，大部分龙神角色依然保留龙头的马面鹿角、尖耳尖牙等元素，与人类的头部造型有较大差别。

90年代到2000年初，随着动画市场的逐渐开放和文化产业的迅速发展，龙神形象的阶级意味又逐步减少，正统与正义力量的意味逐步取而代之。这一时期中国动画中的龙神角色，更多地被设计为神话英雄的正义伙伴与同阵营角色，如动画《宝莲灯》《西游记》中的白龙马，《哪吒传奇》中的小龙女。曾在美术片《哪吒闹海》中作恶多端的龙太子敖丙，在《哪吒传奇》《封神榜传奇》中也去掉了反人性的恶神剧情，变成弃暗投明的一方。“伙伴”的定位，使得拟人化的龙神造型符号进一步偏向人类，不仅仅拥有人身，在头部塑造上也逐步去掉了动物符号，甚至出现了《哪吒传奇》中小龙女这样人化的、没有任何元素指向传统龙神造型的角色，并在绝大部分情节中保持着人类外观。

21世纪以来，随着知识产权品牌化进程，神话故事与神话角色作为积累深厚、大众认可的创作源泉，迎来了新一波的动画改编热潮。这些动画在重述神话的过程中，龙神形象又有了新的发展，“神性”被“自然性”“人性”进一步取代：一方面，龙神定位回归自然，作为自然中多物种多元素融合的神话角色，是自然力量的象征。如《大鱼海棠》中的龙王面具，戴上后可聚水成通天水龙；《大圣归来》中的巨大白龙，生于自然，未驯化，无语言，无阵营。龙神指代的不再是曾经的“可征服的自然”，而是现代的“需要了解其规律、和谐共存的自然”。另一方面，回归自然的龙神，其“神”的身份特权被进一步弱化。举例来说，敖丙这个在多部动画中皆有出场的龙神贵族，在《哪吒之魔童降世》中被当作妖族，人神不容，甚至会因其异于常人的身份受到误解与压迫。这一时期失去身份特权的龙神，面对自身与外界环境的冲突，开始重新觉醒自我认知。敖丙是如此，在动画《白蛇缘起》中有着类似龙神造型的小白亦是如此。自我认知的突破、克服冲突的努力，使得这些角色塑造更加丰满，也更具有人性魅力。这些新的龙神遵循现代动画角色设计规律，在人形基础上保留一两点能指向“龙”的关键符号，如敖丙的“龙角”，小白的“蛇钗”。而角色对这些关键要素的态度，也往往象征着角色自我觉醒的阶段：敖丙从极力掩饰龙角到接受自己；小白取回蛇钗，恢复记忆和认知自己的身份。以上两方面可见，在当代动画重述的神话中，龙神形象又承担了“与自然和解”“与自身和解”的重要意义。

此外，随着社会发展与文化交流，其他文化体系中的相关神话形象也对当代中国动画中的龙神塑造产生了一定影响。如动画《西行纪》，在中国四海龙王神话体系的基础上加入了婆罗门神话中的龙众设定。动画《哪吒之魔童降世》中，龙族被人视为妖怪恶魔，同西方神话中人与龙对立关系类似；群妖之首的龙王被天庭锁在海底镇压众妖的形象，又与《启示录》中被天使捆于地底，作为地底魔之首的龙形象有所重叠。这些角色在设计上与其他文化的巧妙联结，进一步丰富了龙神的多元形象，带来了中国神话创作进一步融合发展的可能。

三、从龙神形象的演变看中国动画重述的中国神话

总的来说，龙神形象在中国当代动画中大体演变分化为两个方向：拟人的形象“更像人”，非人的形象“更接近自然”。

拟人化的龙神在造型符号上逐步脱离“三停九似”类的范式模板，在全方位实现人形的前提下，把握“龙角”等关键符号，在影片完整的语境中有效指向龙神角色。随着社会文化意识发展，龙神角色逐步去除了皇权与阶级的刻板印象，性格与经历上逐步接近人类，也往往要克服人类英雄所要面临的内外部障碍，这样的塑造更能让观众产生共情。非人的龙神形象塑造上则逐步将其神性自然化——将多种生物、自然元素的造型材质进行融合，使其成为幻想的自然造物，有自己的一套体型样貌、生存法则。这样的龙神生于山川自然，归于宇宙洪荒，带出了自《山海经》以来中国幻想艺术庞大而瑰丽的世界观，唤起的是观众对自然世界的向往与对未知宇宙的渴求。

形成分化的表象，其实都来自于当代神话创作者对“人性”与“神性”的重新认识。在新神话中，“自我实现”作为马斯洛人类需求理论的最上层需求，是“人性”的象征，而自然与幻想则代替了阶级与宗教成为新的“神性”代言。罗兰·巴特在《神话修辞术》中表明“神话是历史选择的言说方式”②。当代创作者重述的神话必然与当今社会意识形态息息相关，随着社会发展与影片创作需求，即使是传统神话中的同一角色，也会在新的作品中呈现不同的形象。在此基础上，以龙神形象的演变发展为代表，可分析出当代中国动画重述神话的几点特性：

其一，体现当代社会的思想意识，淡化神权。从当代人的精神需求出发，叙述“人与自我”“人与人”“人与自然”的关系。

其二，逐渐摆脱美术片、少儿动画时代的二元对立模式，摆脱类型化，恢复庞大的神话世界观。

其三，神话形象能指丰富，并开始出现多元文化的投影。

四、结语

由中国动画中龙神形象的演变脉络，可以看出当代中国动画重述的中国神话的发展方向，是符合时代发展需求的，也是具有创造性与充满活力的。当代中国动画以传统的文化遗产作为依托，用现代的创作理论与综合创作手段创新神话角色、剧情、叙事，使神话角色形象的塑造进一步体现了当代社会对“人的自我认知和自我实现”“人与自然和谐共处”等现代性议题的关注。动画作为一门综合艺术，需要融合文学、历史、绘画、电影等多方面知识，也更容易集中各方面神话研究的综合成果，相信随着进一步的知识积累与融合创新，中国动画会逐渐构建出更加完整和创新的神话系统，为中国新神话的发展做出有力的推动。■

注释：

①李雄.闻一多“龙为综合图腾说”与中国龙文化扫描[C]//中国闻一多研究会.闻一多研究集刊（纪念闻一多诞辰100周年）.武汉：武汉出版社，2004：19.

②罗兰·巴特.神话修辞术[M].上海：上海人民出版社，2016：140.