毕沅幕府与清中叶西安的秦腔秦伶

陈志勇

官员、幕僚和伶人共同参与的幕府演剧，是古代戏剧文化的重要组成部分。以往学界关于幕府演剧的学术成果，主要集中在幕府中昆曲的演出上，而对于其他戏曲声腔和剧种关注甚少；(1)如刘水云《明清家乐研究》(上海古籍出版社，2005年)、《幕府演剧：明清演剧的重要形态及其戏剧史意义》(《戏曲艺术》2017年第4期)，朱丽霞：《江南与岭南：吴兴祚幕府与清初昆曲》(《文学评论》2014年第2期)，张惠思：《文人游幕与清代戏曲》(北京大学博士学位论文2011年6月)，倪惠颖：《清代中期游幕背景下文人的戏剧活动和小说创作初探》(《明清小说研究》2011年第3期)等等。即便如此，也为深入研究幕府演剧对声腔剧种传播产生影响这一课题提供了新的视角。

毕沅在西安的幕府演剧活动，即是研究秦腔戏曲接受与传播的重要个案。毕沅在陕西为官十四载，幕府中聚集了大批文人墨客，他们的演剧娱曲活动很大程度折射出当时西安剧坛上秦腔繁荣的局面。成书于乾隆四十三年(1778)的《秦云撷英小谱》，是毕沅在西安的三位幕宾严长明、曹仁虎、钱坫所合撰，他们给西安14位秦腔伶人立传写谱。过去学界多将《秦云撷英小谱》视为乾隆间秦腔演出的重要史料，然由于此书全面反映出毕沅幕府的演剧生态，且作者皆为毕沅幕宾的特殊身份，因此还启发我们从幕府演剧的视角重新审视清中叶西安的秦腔秦伶的概貌。鉴此，本文依托《秦云撷英小谱》及毕沅幕僚诗文集所记载的演剧史料，从毕幕中江南文人群体对秦腔秦伶的态度入手，探考毕沅西安幕府秦腔演出的历史面相及其独特戏曲史意义。

一、毕沅西安幕府的演剧活动

清前中期梆子腔迅速崛起，虽然西北地区仍有昆腔在上层社会流行，但梆子腔已经成为当地最为流行的声腔剧种。乾隆四十一年(1776)刊《临潼县志》如此描述本地的秦腔：“秦声曰夏声，气厚俗重，有先王之遗，故其声独大。击甕拊缶，歌呼乌乌，土操虽俚，然音节宏畅，不尚织曲。”(2)史传远纂修：《(乾隆)临潼县志》卷一，《中国地方志集成·陕西府县志辑》(第15册)，南京：凤凰出版社，2007年，第18页。乾隆四十六年(1781)吕公溥(1726～1790年后) 在《弥勒笑》自序中对潼关内外的梆子腔极为称道：“关内外优伶所唱十字调梆子腔，真嘉声也。……歌者易歌，听者易解，不似听红板曲辄思卧也。”(3)吕公溥：《弥勒笑》“自序”，中国国家图书馆藏稿钞本卷首。他称梆子腔为“真嘉声”，反而听“红板曲”的昆腔则恹恹思睡，很大程度折射出文人阶层对于梆子戏与昆腔戏之间喜好的转变。毕沅在西安为官期间，正是梆子戏大行其道的历史时期。

毕沅年轻时即喜好观剧，在陕西署理布政使事和巡抚任上很有可能蓄有家伶，王昶有诗记载他初秋卧病，毕沅特遣伶人来慰问：“中丞怜我太寂寞，故遣小部来逢迎。清歌似发云欲堕，空庭如水香微萦。忽闻龙君奏破阵，又疑雨脚齐吹笙。十番弦索相间作，圆弮白羽兼铿轰”(5)王昶：《春融堂集》卷十八， 《续修四库全书》(第1437册)，第533页。，或可证明此点。除此，吴江徐晋亨在《秦云撷英小谱》“题词”中也提到竹林是毕沅家的歌儿。(6)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，南京：凤凰出版社，2011年，第5页。钱泳《履园丛话》“丛话六”也谓：“镇洋毕秋帆先生，……家蓄梨园一部，公余之暇，便令演唱”(7)钱泳：《履园丛话》“丛话六·耆旧”，北京：中华书局，1979年，第149-150页。。

毕沅幕府中经常举行诗会，较为固定的有两种：一是东坡生日设祀宴集，一是消寒诗会。乾隆三十六年十二月十九日，苏东坡生日这天毕沅在署内首开苏文忠公生日诗会。这场诗会以毕沅为核心，共有幕僚及客人十四人与会，“自此岁以为常，凡知名之士来幕中者，皆续咏焉”(13)张绍南：《孙渊如年谱》卷上，《乾嘉名儒年谱》(第10册)，第486页。，这一传统延续至他在河南、武昌等地的任上。(14)朱则杰：《毕沅“苏文忠公生日设祀”集会唱和考论》，《江南大学学报》，2014年第2期。苏公诗会上，礼拜坡公之后偶尔也有演剧，“拜罢，张晏设乐”(15)余金：《熙朝新语》卷十五，《续修四库全书》(第1178册)，第715-716页。。张绍南《孙渊如年谱》记载苏公诗会上是有演剧的：“(孙星衍)客西安节署，纂修汾州、醴泉等方志。是时，节署多诗人，约分题赋诗，各体拟古，共数十首。同人诗成，君未就，与同人赌以半夕成之，但给抄胥一人，约演剧为润笔。既而闭户有顷，抄胥手不给写，至三更出诗数十首，有《东坡生日诗》在内，即文不嘱稿之作也。中丞叹为逸才，亟为演剧。”(16)张绍南：《孙渊如年谱》，《乾嘉名儒年谱》(第10册)，第39页。毕沅素喜观剧，当酒意正酣、诗兴聊发之时，唤出歌儿演剧酬达诗友，也是情理之中的事情。

消寒会是毕沅在寒冬腊月召聚幕僚饮宴唱和的集会。张绍南所撰《孙渊如年谱》“乾隆四十八年癸卯五十四岁”条对起会意图和经过有所介绍：“公以去冬关中年丰人乐，因与吴舍人泰来，及幕中文士为消寒之会。自壬寅十一月十七日始，每九日一集，至癸卯二月二日止，分题拈韵，成《官阁围炉诗》二卷。”(17)张绍南：《孙渊如年谱》，第520-521页。嗣后幕僚严长明将众人唱和的诗作汇集为《官阁消寒集》。毕沅的幕宾洪亮吉《卷施阁集》曾多次记载他参加毕幕消寒诗会并观看戏曲表演的场景，《消寒六集同人集花镜堂分赋青门上元灯词》“坐来不复按云笙，自理三弦拨玉筝；休放吴歌恼清听，四围筵上总秦声”(其三)(18)洪亮吉：《卷施阁集》诗卷四《官阁围炉集》，《续修四库全书》(第1467册)，第478页。的诗句，描述诗友不爱听昆腔而喜闻秦腔的审美转变。“留髡筵上酒频堪，檀板声清我尚谙；客散未教春睡稳，夜深箫鼓在楼南”(其九)(19)洪亮吉：《卷施阁集》诗卷四《官阁围炉集》，第478页。，传达出众人酒兴酣畅，主宾娱曲自适、演剧至夜深的情景。“频烧红烛待孙郎，醉后闲眠六尺床；遮莫歌筵苦难散，五更催着舞衣忙”(其十)(20)洪亮吉：《卷施阁集》诗卷四《官阁围炉集》，第478页。，则透露即便西北冬夜的苦寒也未能妨碍幕府主宾对歌筵的热爱，笙歌彻宵夜。洪亮吉《消寒七集招同人集朝华阁分赋长庆集生春诗四首》也有“风里笛声柔”(21)洪亮吉：《卷施阁集》诗卷四《官阁围炉集》，第478页。的诗句，同样记录了消寒诗会上笙歌不断、伶曲绕梁的融洽氛围。同为幕客的王昶曾有诗句“两部丝簧荐广筵，已约高斋常此会”(22)王昶：《春融堂集》卷十八《苏文忠生日再集终南仙馆作》，《续修四库全书》(第1437册)，第539页。，描述他在毕沅西安官邸终南仙馆参加诗会，与满座高朋观看戏曲演出的情景。

此外，《秦云撷英小谱》所记三寿、银花、色子、琐儿等秦伶，皆在毕沅节署演出过秦腔，为毕沅幕府日常演剧补充了一些细节。如，乾隆四十三年三月，“中丞节署演剧，三寿与焉”(23)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第8页。。同月，钱坫“偶与严冬友侍读观剧节署，有演《琴操》《春游》事者，举止娴雅”(24)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第9页。，“又一日，中丞偶邀观剧，即琐儿所领曲部也”(25)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第13页。。由于秦伶名角奔走于达官贵人和将领营帐之间，并不是很容易请到，色子即是如此。《秦云撷英小谱》记载毕沅幕府请其来署演出，但因已赴他约而来不了，“未几，其所领部至节署演剧，色子不与”(26)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第14页。。另外，《秦云撷英小谱》还记载遇到江南的友人来投奔，毕沅为他们举行的接风宴上往往演剧酬宾，如“钱竹初(维乔)大令自毘陵来，公宴环香堂，听小惠歌”(27)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第12页。。

以上史料显示，毕沅幕府演剧是常态化的，往往和文人的雅集如影相随，是毕沅及其幕僚为官理政、纂修书籍之余生活的重要组成部分。演剧活动与幕客们的品玩金石、鉴赏书画、诗歌宴集和著书立说一起，构成毕沅西安幕府独特的文化景观。

二、毕沅幕客对秦腔的接受与传播

《秦云撷英小谱》是毕沅西安幕客为当地秦腔艺术和秦腔艺人摇旗呐喊的文字见证，诚如近人叶德辉《重刊〈秦云撷英小谱〉序》所言“诸先生激扬秦俗，托兴榛苓，凡秦伶一技一长，无不赖其嘘拂”(28)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第5页。。严长明等人对秦腔名伶的这种激赏的立场和态度，确实令人耳目一新。不过，我们固然可以将《秦云撷英小谱》当作清中叶西安秦腔艺人小传来看待，但在《秦云撷英小谱》的正文和序跋、题词的背后还隐含着其他的重要信息。

毕沅幕府繁盛的演剧氛围，在其治下的陕西官员网络中起到示范效应，深刻影响到州县官员对秦腔的态度，渐渐在陕西官场形成乐观秦腔的潮流。《秦云撷英小谱》记载，严长明等毕沅幕客曾在陕西为官的沈竹坪观察、田商山太守、郭耐轩太守的官署中体验过秦腔戏的美妙。在当时的陕西官场已经形成一个以毕沅幕府为核心，各州县官署为点的官员幕府观演秦腔的戏曲文化网络。在此网络之中，伶人是可以自由流动的，但由于西安作为中心城市和毕沅幕府作为陕西主官的特殊地位，演技上乘的伶人开始向西安、向毕沅幕府汇聚。如拴儿曾在陕西富平某官员的部署中，毕沅的幕僚庄炘观看其演出后赞不绝口将之带往西安，成为毕沅幕府演剧的常客。金对子和双儿，原来是泾阳的名角，严长明“以余辈赏之，遂留西安，不复归”(29)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第15页。。在这场秦腔名伶的流动中，毕沅幕下的江南文人，很大程度上充当了周边属地秦腔名伶发现者的角色，同时还为名伶搭建进入西安上层社会演出的桥梁。

《秦云撷英小谱》还传达出毕沅幕僚籍贯的共同特点，有助于我们重新审视秦腔在异地文人群体中传播接受的情况。通过这部书的文本来看，它记录下3位正文作者(严长明、曹仁虎、钱坫)，1位序作者(王昶)，1位题词作者(徐晋亨)，正文中还提及9位毕沅幕客(王梦楼、庄炘、毕竹屿、竹涛郡丞、杜防如、朱秋岩、王丹峚、张止原、钱惟乔)。《秦云撷英小谱》所记载的这个庞大文人群体，共同见证了清中叶毕沅西安幕客与西北秦腔结缘的全过程。进一步考察这14位毕沅西安幕客的籍贯发现，他们皆来自江南。(30)三位《秦云撷英小谱》的作者，严长明来自江苏江宁，而曹仁虎和钱坫皆为江苏嘉定人。序作者王昶是江苏青浦人，题词的作者徐晋亨则是江苏吴江人。正文中所提及9位幕客，毕竹屿即毕沅的胞弟毕泷，竹涛郡丞是毕沅的从弟毕溥，皆是江苏太仓人。其余的幕客中，王梦楼是江苏丹徒人，庄炘和钱惟乔同为江苏武进人，张止原是江苏江宁人，而杜防如、朱秋岩、王丹峚籍贯待考，但据《秦云撷英小谱》，三人皆为江南文士。同时还当注意的是，《秦云撷英小谱》涉及的时段只限于乾隆四十年至四十三年的四年，实际上毕沅任职陕西有十四年，入其幕府者多达数十位，基本也来自江南。(31)这些幕僚除王复是浙江秀水(今嘉兴市)人、程晋芳是徽州歙县人之外，基本上是毕沅老家苏州府或周边州县的文人，如洪亮吉、孙星衍、黄仲则、管世铭皆是江苏阳湖人，吴泰来、徐坚是苏州府人，苏显之是江苏常熟人。在毕沅巡抚陕西期间，其幕府所聘幕客，一是数量大，常年保持在十人以上的规模，二是多为其旧交故友或趣味相投的同好。幕客皆来自江南的共通性，为我们审视毕沅西安幕府的秦腔戏演出提供了新视角。

毕沅幕府中这个从昆曲故乡来的文人群体对戏曲有着天然的亲近感，严长明在《秦云撷英小谱》曾讲到自己和其他同僚皆生长吴越，习听昆曲，且对“南北九宫亦稍谙尺度，按部选声无间昕夕”(32)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第10页。，对昆曲是由衷的喜爱。幕客王梦楼自言“余素喜音乐”(33)王文治：《梦楼诗集》卷十七《可韵上人弹琴》，《续修四库全书》(第1450册)，第539页。，“余少喜填词，苦不知曲理，及与吴中叶广明交，始有入处”(34)王文治：《梦楼诗集》卷二十一《题袁箨庵遗像二首》，《续修四库全书》(第1450册)，第568页。，他卸任云南临安府知府后，“买僮度曲，行无远近，必以歌伶自随”(35)丁柔克：《柳弧》卷二，北京：中华书局，2002年，117页。。毕沅幕府中的另一幕僚钱维乔亦工曲，还创作过《鹦鹉媒》《乞食图》等剧作。幕僚程晋芳在乾隆初年时是徽州大盐商，“程尤豪侈，多畜声伎狗马”(36)昭梿：《啸亭杂录》卷九，上海：上海古籍出版社，2012年，第209页。，显示他对戏曲的喜好。弟弟毕泷在毕沅幕府中的江南文人群体，出于对戏曲熟悉和天然的热爱，将观赏戏曲作为幕府生活的调剂。可以说，当地的秦腔走入毕沅幕府演出是题中应有之义。

不过，这群来自江南的文人对于秦腔的接纳，也有一个逐步适应的过程。王昶初来西安入幕，听了秦腔后曾赋诗曰“搊筝击缶今遍阅，终爱吴语娇春莺。琵琶每感迁客泪，觱栗或怆羁人情”(37)王昶：《春融堂集》卷十八，第533页。，表示自己观看秦腔表演后不仅未消病中凄苦，反添羁旅愁怀；在秦腔与昆曲之间，他“终爱吴语娇春莺”。严长明也提到自己初至西安参加宴会时，席上表演秦腔戏曲，颇觉不适应，往往“相与引避，頳首回面”，即便宾主极力挽留也坚辞离席。有次参加田商山太守署内宴集，商山因“久官陇右，耳熟秦声，引余共欣赏之”，严长明则“以苦颠眴辞”(38)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第10页。。严长明初次接触秦腔的感受，在毕沅幕府中这些来自于江南的文人群体中具有普遍性，“又一载，曹习庵宫允、钱献之明经相继至。习庵、献之初听，尚格格不相入”(39)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第9页。。昆曲雍和典雅，节奏纡缓婉转；秦腔激越高亢，多杀伐之声，严长明等幕僚要从江南文化传统转入西北新的文化生态中，需要时间来适应南北地域文化的差异。

由于有和名伶近距离的交往和交流，毕沅的幕客们似乎并没有经过太长的时间，就生成了一份对秦腔的好感。严长明《秦云撷英小谱》“小惠”条讲到，他听了秦伶中“以声音擅，绝唱也”的小惠唱曲，为之惊艳，宣称“吾恐听琴声不复听昆曲矣”。正是有这样的听戏感受，严长明也向王文治(梦楼)、庄炘(虚庵)等同僚推荐小惠来演唱秦腔：

梦楼、虚庵诸君动色曰：“止，请歌秦声。”于是，次日复令小惠奏技，诸君咸曰：“冬友洵知言者，诚不我欺。”自是凡雅集，皆名秦中乐伎，而与昆曲渐疏远矣。(40)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第12页。

不仅是王、庄二人有此重要的转变，上文提及曹仁虎、钱坫也有类似的经历。他们初来乍到，听秦声格格不入，但“不数日，亦拊掌称善”。这种变化表明，秦腔亦有昆腔无法比拟的某些优点，加之入乡随俗，在西安秦伶更比昆伶易得，自然毕沅幕客在接受秦腔后，多以秦腔侑酒佐觞。

毕沅幕客与秦伶相处日久，对秦腔的好感日增，产生带秦腔名伶去北京、江南更大舞台演出的想法，如乾隆四十一年严长明就想带祥麟去江南，但祥麟以亲老固辞(41)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第7页。。而秦伶三寿则主动要求曹仁虎带他入京售(42)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第9页。，但他因为不得而知的原因终未与曹氏成行。但据《燕兰小谱》卷三记载，乾隆四十八年(1783)三寿终于进京搭双庆部演出秦腔，遗憾的是此时的他已无歌喉，只演做工戏，以《樊梨花送枕》著称。(43)张次溪编：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第28页。相比祥麟和三寿因为各种原因而未能通过毕沅幕宾的孔道前往京城或江南，秦伶色子似乎要幸运得多。毕沅的幕僚庄炘将之挈至江南(浙中)卖艺，成为秦腔在江南传播的一粒火种。虽然《秦云撷英小谱》只记载了毕沅西安幕府四年间演出秦腔的历史，但通过所记载的祥麟、三寿、色子等名伶意欲通过幕宾从西安走向北京、江南的实例，可以想见毕沅西安幕府存续的其余十年，也应该有其他秦伶通过这条特殊的途径从西北走向全国，客观促成了秦腔从西安向北京、江南的扩散传播。

幕主的迁移，也会导致伶人的流转和秦腔的传散。乾隆五十年，毕沅迁河南巡抚，离开西安时，幕府大宴宾客，演出秦腔酬宾，孙星衍《别长安诗》“镇日琼筵锦瑟傍，人言书记倚疏狂”(44)孙星衍：《孙渊如先生全集》“澄清堂续稿”，第603页。，以纪其事。随后，西安幕府中的宾客几乎全体追随毕沅迁转开封。毕沅巡抚河南，在开封的官署有蓄养梨园，“毕秋帆抚汴，多蓄声伎，自排《长生殿》剧。严冬友至，谓听之已厌。”(45)杨钟羲：《雪桥诗话》三集卷八，《近代中国史料丛刊续编》(第24辑)，台北：文海出版社，1975年，第916页。王昶亦有“季札又来观乐地”“终南仙馆犹如故”的诗句，记录他在开封幕府“置酒观剧”、同人欢会的场景。(46)王昶：《春融堂集》卷十九《秋帆中丞邀至开封置酒观剧有作》，《续修四库全书》(第1437册)，第546页。开封幕府演剧酬宴的传统没有改变，喜爱秦腔的幕客没有改变，故不排除有西安幕府时熟稔的秦伶随转开封。若如此，毕沅官职的迁转，也成为秦腔秦伶向外扩散的一个重要渠道。

三、毕沅幕客的秦腔剧种理论

毕沅西安幕府中的严长明、曹仁虎、钱坫等文人，由于长期观看秦腔表演，与秦伶有着亲密的接触，对秦腔有着更为切近的体认。《秦云撷英小谱》正是他们关于秦腔渊源、流派、伶人艺术风格进行理论思考的产物。

在熟悉和热爱上秦腔后，毕沅西安幕府中的部分文士产生为秦伶立传的冲动。根据撰者严长明跋语所言，其创作《秦云撷英小谱》的出发点就是想模仿潘之恒《秦淮剧品》《艳品》“皆记曲中士女殿最”的做法，为当时西安剧坛上祥麟、三寿、银花等秦腔名伶立传成谱。《秦云撷英小谱》凡七篇，严长明撰写五篇，曹仁虎和钱坫各有一篇。《秦云撷英小谱》成为目前存世的最早记录西安秦腔演出概貌的历史文献，其中包含严长明等人关于梆子戏源流、艺术特征的基本看法，已具有鲜明的剧种理论色彩。

首先是有关秦腔源流的论述。严长明指出：“演剧昉于唐教坊梨园子弟。金元间始有院本。一人场内坐唱，一人场上应节赴焉。今戏剧出场，必扮天官引导之，其遗意也！院本之后，演而为曼绰(俗称高腔，在京师者称京腔)，为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔。至明万历后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔(今名石牌腔，俗名吹腔)，湖广人歌之为襄阳腔(今谓湖广腔)，陕西人歌之为秦腔。”(47)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第11页。在此，严长明提出了关于秦腔源流的几条重要观点：其一，秦腔的源头可以追溯至唐玄宗时代教坊的梨园子弟，而近源则是金元院本，因为他认为秦腔戏的出场必有天官引导的程式，是金元院本中一人坐唱、一人站演的孓遗。其二，严长明从声腔演化的角度，具体勾勒出金元院本——弦索——秦腔的演变轨迹。这一判断颇具学术眼光，符合秦腔来源的实际情况。其三，他在勾画秦腔声腔来源的同时，也阐明了不同声腔流派，金元院本演化的另一分支是：院本——曼绰——弋阳腔、海盐腔、昆山腔；而弦索又因为地域不同，分为枞阳腔、襄阳腔和秦腔三派。对此，叶德辉在《重刊〈秦云撷英小谱〉序》中指出：“至所论昆曲、弋阳、海盐、安徽枞阳腔、湖广襄阳腔、陕西秦腔，流别异同，亦信手胪陈，未之分辨。”(48)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第3页。虽严长明所提出秦腔流别的观点或可商，但不能否定其对秦腔源头的独特理解，正因如此，今人在论述秦腔来源时多有引用。

其次是关于秦中地区秦腔流派考述。在《秦云撷英小谱》中，严长明集中论述了秦中地区秦腔的不同流派，为今人研究这一问题提供了可信的第一手材料。他谓：“秦中各州郡皆能声，其流别凡两派。渭河以南尤著名者三：曰渭南，曰盩厔，曰醴泉。渭河以北著名者一：曰大荔。”(49)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第12页。他以渭河为界，将秦腔分为南北两派，河南又分为渭南、盩厔、醴泉三家，河北则是大荔。各派秦腔唱法，大同中有小异，即便同派内部，也有不同的行腔方式。严长明指出，大荔腔即同州腔有“平、侧两调，侧调不能高，其弊也，恐流为小唱；而平调不能下，其弊也，恐流为弹词”(50)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第12页。。这些论述很大程度丰富了我们对关中秦腔流派的认识，也表明严长明对声腔剧种的地域性特征有深入的思考。

再次，关于秦腔艺术特征的论述。严长明以昆腔为参照，通过比较得出秦腔较之昆腔的优处，主要体现在四个层面：一是秦腔乐器伴奏更贴近自然之音。严长明认为秦声所以不以笙笛伴奏，是以秦声多肉声，是在于竹不如肉。秦腔的乐器但用弦索伴奏，以绰板定眼，更贴近自然之声。二是秦腔较之昆腔具有更灵活的宫调转换。严长明认为秦中人发声皆音中黄钟，调入正宫且直起直落，具有灵活的转宫犯调，可谓“四、合、变宫、变徵皆具”。三是秦腔较之昆腔具有更为丰富的声音表现力。在严长明看来，“扣律传声，上如抗，下如坠，曲如折,止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠，斯则秦声之所有，而昆曲之所无也。”四是秦腔具有昆腔所不具备的字声关系。他认为秦腔“调中有句，句中有字，字中有音，音中有态，小语大笑，应节无端，手无废音，足不土跗，神明变化，妙处不传，则音而兼容”(51)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第11页。。相较之下，昆腔将字分为声母、字头、字腹、字尾，任意引长，虽长于婉转绵延，但一般观众不读曲本则未知所唱何句何字。这些论断皆为严长明在秦中与秦伶数载接触、多次观看秦腔演出后的深切体悟。

同为毕沅幕宾的洪亮吉，在《七招》中也有一段关于秦腔艺术特征的论述：“将乐子以靡靡之声，荡之以淫乐。北部则枞阳、襄阳，秦声继作，芟除笙笛。声出于肉，枣木内实，筼筜中凿(今时称梆子腔。竹用筼筜，木用枣)。啄木声碎，官蛙阁阁。声则平调、侧调，艺则东郭、西郭。”(52)洪亮吉：《卷施阁集》文乙集卷二，《续修四库全书》(第1467册)，第372页。在这段话中，洪亮吉也提及秦腔与枞阳、襄阳具有同源别流之关系，但未能点明它们共同的源头。不过，他更为清晰地指出了秦声因为使用枣木筼筜击节，又被称为梆子腔的情况，为今人辨析秦腔、梆子腔之间的关系提供了佐证。至于秦腔声调分平调、侧调，严长明已有论及，而名伶有东郭、西郭之谓，则给追寻清中叶西安剧坛伶人谱系提供了重要线索。

最后，是对西安戏班和名伶技艺的总结。《秦云撷英小谱》共为14位秦腔名伶立传，记录了多位名伶的传奇故事，既写到他们出身贫寒、被迫谋生的辛酸，也提及他们依靠勤奋钻研、艺有精进的历程。在十数位名伶间，严长明从技、唱、色三个层面，评选出秦伶之三绝：“有祥麟者，以艺擅，绝技也；小惠者，以声音擅，绝唱也；琐儿，以姿首擅，绝色也。”(53)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第13页。这一做法明显带有古代文人品评诗文的传统，也与当时京师剧坛品评伶人的“花谱”热鼓桴相应，充分显露严长明等毕沅幕客对于秦伶演技予以评鉴的用心和眼光。

严长明等人创作《秦云撷英小谱》的初衷是为了记载秦腔名伶身世、传奇经历和与他们交往的片段，但在实际撰写的过程中却有意识地插入自己对于秦腔源头、流派、班社、名伶谱系的理解和思考，客观上赋予了此书区别于一般花谱或伶人传记更多的理论色彩。

四、毕沅幕府演剧的戏曲史意义

乾隆间赵怀玉的诗句“幕府盛声伎，群彦集稽讨。余各蓄小部，客至矜慧巧。维时吾与君，身闲少懊恼。昼常名胜探，夜或笙歌绕”(54)赵怀玉：《亦有生斋集》“诗”卷三十一《与张六朝缵话旧》，《续修四库全书》(第1469册)，第629页。，即是对包括毕沅在内的清中叶官员幕府演剧生态的真实描述。由于毕沅幕府处于清中叶西安这个特殊时间和地理节点上，其幕府中秦腔的演出活动，对于秦腔演进史和清代戏曲史的研究具有特殊的意义。

首先，毕沅幕府的秦腔演出正处于清代戏曲接受潮流转换的节点，使之成为考察清代戏曲审美潮流变迁的重要例案。毕沅幕客的诗歌和《秦云撷英小谱》，记录了他们在西安对当地秦腔的观赏感受以及他们与秦伶交往的场景片段。这些长期受到昆曲文化的浸染和熏陶的吴越文人来到西安时，秦腔的粗犷激越、俚俗谐趣带来巨大的审美冲击，同时吸引他们走进秦腔的艺术世界。戏曲审美口味和知识惯性，使得这批江南文人习惯以昆腔作为参照系来审视秦腔艺术“异文化”的特质，而此正是他们审视和接纳秦腔秦伶的隐性立场和逻辑起点。另一方面，毕沅在陕西为官期间，正是秦伶魏长生在北京、扬州、苏州先后刮起“魏旋风”的时期。“苏州扬州，向习昆腔，近有厌故喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃”(55)江苏省博物馆编：《江苏省明清以来碑刻资料选集》，北京：三联书店，1959年，第295页。，面对这种剧坛时尚的转变，江南文人吴寿昌不禁感叹道：“近人爱听伊凉调，闲杀吴趋老乐工”(56)吴寿昌：《虚白斋存稿》卷八《观剧三首》(其一)，《四库未收书辑刊》(第10辑第25册)，第244页。，“伊凉调”即是梆子腔，“吴趋”就是昆腔。梆子戏在和昆腔竞争中渐占上风，在全国范围中掀起一股“喜梆厌昆”的剧坛潮流。可见，毕沅幕府演剧正居于我国剧坛发生深刻变革的关键时间点上，其幕府中江南文人群体对于花雅两部的态度转变，可以丰富我们对清中叶我国剧坛历史变革的认识。

其次，毕沅西安幕府因为处于特殊的地理节点，对于审视清中叶西安秦伶的流动和秦腔对外传播具有特殊的意义。秦腔的最早发源地是山、陕、豫三省交界的金三角官话区，(57)寒声：《中国梆子声腔源流考论》(上)，太原：三晋出版社，2010年，第7页。即今天的山西运城、陕西渭南、河南三门峡相互接壤的部分区域，在此区域孕育了同州梆子和蒲州梆子。蒲州梆子的中心是蒲州城(今属运城市)，同州梆子的发源地是大荔(今属渭南市)。西安是西北的中心城市，既是同州梆子和蒲州梆子艺人进城的首选，也是西北戏班和伶人走向北京和南下扬州、广州等大城市的中转站。《秦云撷英小谱》即提及祥麟曾赴蒲州售技，西安更多是同州梆子艺人的聚集地，小惠、喜儿“皆工同州腔(即大荔腔也)”(58)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第12页。，其他秦伶四两、双儿、金对子、拴儿莫不如此。毕沅拥有乾嘉时期最大的文化幕府组织，它驻扎于西北的中心城市西安，具备将周边辖地优秀的秦腔艺人汇聚于榖中的实力和条件。《秦云撷英小谱》提到当时西安“乐部著名者凡三十六”，最优秀的秦伶基本上都在毕沅幕府演出过。在众伶之中，严长明评选出优者14人记入《秦云撷英小谱》，又从这些名伶中评出技、唱、色“三绝”。在此意义上，当时的毕沅幕府成为西安及周边秦腔名伶竞技的大舞台，西安也成为秦腔向全国传播的中心城市。

再次，毕沅西安幕府存续期间正逢两川战役的事件节点，而此重大事件一定程度刺激了幕中演剧活动的活跃度。第一次金川战役发生于乾隆十二年(1747)，结束于次年。第二次开始于乾隆三十六年，结束于乾隆四十一年，正是毕沅在陕为官期间。两川用兵，西安地当孔道，官员将领进出频繁，秦腔激越高亢的杀伐之气极为契合军营演剧的需求，故而一些毕沅幕府中的秦伶也应召入营承值。《秦云撷英小谱》几次提到秦腔名伶被传入军营演出，如秦伶银花曾留驻平定金川的清军营帐，“流转军中五载”(59)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第9页。。琐儿也入营承值，“是时方用兵西徼，秦中当两川孔道，輶轩络绎，宴会频烦，须琐儿来往，承直(值)其间，以故数月中卒不得一见。”(60)傅谨主编：《京剧历史文献汇编》(清代卷)，第13页。这些秦伶是否为毕沅幕府所推荐不得而知，但毕沅以秦腔演出接待来陕官员和犒赏入川将领是常有的事。乾隆四十一年四月，大小金川奏凯之时，奎林奉使河湟道，毕沅在西安官署“对酒征歌为长夜之乐”，作有“黯黕秋光冷塞垣，欢场重省尚销魂；浮云玉垒铙歌远，皎月银灯舞扇翻”的诗句以纪其事。(61)毕沅：《灵岩山人诗集》卷三十《奎云麓尚书奉使河湟道，经兰岭，剪灯话旧，把盏追欢》，《续修四库全书》(第1450册)，第288页。次年王昶入幕，其《行至西安，秋帆抚军合乐留饮，即席四首》(其一)：“明灯似月笳箫壮，旨酒如池角觝骈”(62)王昶：《春融堂集》卷十八，第502页。，也见证了毕沅开宴设乐犒军的盛景。可见，秦腔戏在清中叶已成为陕西官场、将领营帐等上层群落中的主要消费剧种。随着这些将领和官员的流动，他们对秦腔的热爱之情则会在更广泛的范围产生影响，渐渐汇聚为上层社会戏曲消费的新潮流。

综上所论，作为乾嘉时期全国最大的文官幕府，毕沅西安幕府中的演剧活动存续时间长，参与人数多，在江南文人群体中产生深远的影响，形成了一种幕府演出秦腔的独特文化记忆。毕沅幕府位于西北的中心城市西安，不仅处于秦腔向外传播的特殊位置，而且正值第二次平定大小金川战役，进出西安的官员、将领络绎不绝，为秦腔走入上层社会并传播全国提供了难得的历史机遇。根据《秦云撷英小谱》和毕沅幕僚的相关记载，江南文人在西安对秦腔的接受也经历了由抵制到喜爱的过程，意味着秦腔的地位获得明显的提升。从清前期至中期，秦腔无论在传播的广度，还是观众层次上都有了质的飞跃，毕沅幕府中江南文人的秦腔观念的转变即是这一飞跃的历史见证和典型案例，值得我们深入研究。