绘画作品中对空寂意境的表现

摘要：本文旨在通过对中国传统文化中道家老庄审美观所展现的“空寂”意境进行分析，阐述几千年来中国不同时代的画家对老庄超脱人生的继承与追求。希望通过阐述不同时代的艺术家在创作中对空寂意境表现的追求，探索出其中有所契合的地方及其对现当代创作的影响。

关键词：空寂意境 黑白 老庄

宗炳《画山水序》中“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”，表达了象外之象的思想，当代中国油画创作中“意境”也逐渐成为画家所追求的一部分，诗意的空间将画面带入新的层次，意为情，境为理，意为虚，境为实，意境正是在情理之间，虚实相生，带来一种难以名状、无法把握但又韵味悠长、回味无穷的想象空间。意境中或雄浑，或冲淡，或高古，或旷达，空寂的意境却是其中备受青睐的，无论是“枫桥夜泊”，还是“江雪蓑翁”，一空一寂足以使我们心神向往，绘画中的空寂意境也同样引人入胜。

“空寂”一词有空虚寂寞、空洞枯寂、幽玄冷寂的意思，我们可以将这个词拆解成“空”和“寂”两个字来分别理解。“空”字可以理解为空洞，空泛，用来形容没有什么，也就是“无”的状态。而“寂”一字可以理解为静，没有声音，声音是依附于时间而存在的，没有了时间，那么声音也就不会存在，因此声音也就是二维的。这样，从字面的理解来说“空”和“寂”就是“无”在不同维度的两种状态。两个字合起来便是“空寂”，即指在空间与时间都为“无”的状态。空寂一词是源自禅宗的词汇，而禅宗则是“中国特色的本土佛教，即汉族佛教”，之所以称之为中国本土佛教，自然是因为受到了汉族文化的影响，其中自然就包括了本土儒、道文化的影响，我们从“空寂”一词便能看出道家的痕迹，无的意境是道家诸子所提出的。在我们读道家经典的时候随处可见，老子在《道德经》第一章第一句便提到“无，名天地之始。”其含义便是指“无”中生有，这也就能深刻地体现出道家的世界观，世间一切的“有”都是从“无”而来，由此可见，“空寂”一词对于意境方面的描述是非常贴近道家文化的审美观。

道家思想是继承于中国人血脉中的文化元素，在艺术创作中这种思想的特殊性则体现在与众不同的意境上，从古到今的绘画作品中，都可见其一斑。儒家“仁者爱人”的思想带来的是积极主动的入世之风，通过学习和自省从而达到人生的极致，在创作中一定也是气象广大、雄浑开张又或是富贵荣华、唯美清雅的意象。而释家则主张清心寡欲，不入世也不厌世，内心的修为为上，更倾向顿悟后的心境升华，在佛教绘画中，更多的主题在于经变故事，如“舍身饲虎”“割肉喂鹰”等等，劝诫人们修善敬佛，以图来世轮回之道不堕入饿鬼、地狱。而佛教在中国的兴盛也伴随着中国人骨血中道家思想的融入，因此，禅宗画应运而生。千百年来无数的中国画家都以此种空而不虚、寂而不灭的境界为追求目标，寥寥数笔，笔简而意深。这种带有表面上描述禅宗以表现心境的绘画，与我们的民族文化是密不可分的，画面的叙事上也许更接近儒、释，但实质观念上则更加倾向于逍遥、飘逸的道。

中国美学从东晋开始勃兴，出现了大量的画家，数量甚至大于前朝的总和。东晋时期也正是玄学兴盛的时期，所谓玄学则是以老庄为基础糅合了佛学与中国传统思想的结果，审美思想也必然受到老庄思想的影响，东晋最著名的画家顾恺之，其所著的《论画》《画云台山记》以及《魏晋胜流画赞》至今仍是研究魏晋时期绘画的不朽之作。顾恺之作为一位中国历史上非常重要的画家之一，他的一生都经受着道家审美观和老庄哲学的浸染，从其具有玄谈风气的家庭背景，到走向官宦仕途遇到的信奉玄谈风气的上司。根据记载，顾恺之的一生中所极力描绘的很多对象都是一些老庄思想的清谈家，比如“竹林七贤”图中的嵇康等。如闻一多所说：“一到魏晋之际，庄子的声势忽然浩大起来，崔撰首先给他作注，跟着向秀、郭象、司马彪、李颐都注《庄子》，庄子忽然占据了全时代的身心。从此以后，中国人的文化上永远留着庄子的烙印，他的书成了经典，他屡次荣膺帝王的尊封。至于历代文人学者对他的崇拜，更不用提。别的圣哲，我们也崇拜，但哪像对他那样倾倒，醉心，发狂？”由此可见，自魏晋开始我们的思想就与道家审美观紧密地联系在了一起，而艺术家又是其中最坚定的追随者。

在顾恺之的《洛神赋图》中，人物繁多，或成群结队，或形单影只，各司其职。故事叙述过程中人物动作也十分明确，就在这人神相遇之时，本应欢跳笙歌、燕语鶯声的热闹场景，在顾恺之的笔下变得如此优雅平静，与洛神初见时曹植与众位仆从侍卫都是表情平静、动作含蓄，随着故事的发展众神仙鼓乐齐鸣，画面进入高潮但洛神在水面、山间的若隐若现，众神的动作细微，表情冷峻使得画面又蒙上了一层神秘的面纱。最后在洛神离别之时，驾龙车而去，四周鲸跃龙腾，水面波涛滚滚，再看向洛神时表情与动作仍然矜持优雅，使这一切如梦境一般，无法分辨。在构图上也有着特别之处，画面中人大于山的设定使人物变得不那么真实可信，人物也没有像同时期的西方绘画中那样安排紧密和饱满，而是在人物的头顶、脚下都留出了大片的空白，在这些空白之间除了小于人的山脉河流以外便另无他物，山石也没能将画面补满，这样的构图使人物面对山川树木显得高大且主次分明，又在广阔的天地中渺小如沧海一粟。这种特别的处理方式在之后的几千年里，经过了无数的演变，构成了中国绘画的形式，无论是讲究记白当黑的山水画或是禅宗人物画，人物在画面中的形象几乎都是简笔的、模糊的、没有倾向的，画家们的视角也并不在人的感情或形象，而更多关注的是人与宇宙自然的关系。这种绘画观念造就了我们对于空寂意境的追求，它能让我们对这个世界生发出更多的思考和感悟。

如果说魏晋时期的绘画还不能表明足够的倾向性的话，那么到了唐代，文人画逐渐兴起，绘画不再被宫廷所垄断，也不再是王侯将相的附庸，更多的文人寄情于笔墨山水之间，这些带有强烈文化气息的作品便成为一个时代的艺术顶峰，伟大的诗人与画家王维将空寂的意境带入他的诗与山水画中。相传为王维所画的《雪溪图》，构图取平远之势，分成近、中、远三部分，大面积的留白与平铺，黑白色块强烈的反差并且只用黑白墨色相互皴染，表现出了凄清冷寂而又空灵的雪景山水图卷。王维在他的山水画中用色以素淡为主，在色彩心理学的研究中有过这样的结论，那就是素淡的颜色可以给人以平和、安宁的心理体验，反之，浓艳的颜色一定会给人热烈、活跃的感觉，在他的诗中也多用“青”“白”这样描绘颜色的字眼。在其诗中出现的也大都是“空山”“寂户”“明月”“清泉”一类的意象，“夜坐空林寂，松风直似秋”正表明他对空寂意境的追求。几百年后深受盛唐影响的宋代画家又将空寂意境带入了一个新的境界，大面积的留白，使画面对意境的表现更加炉火纯青，代表画家有马远、夏圭等等。

到了今天，空寂的审美观仍然存在于受中华文化影响的一代又一代中国艺术家的思想中。从林风眠平沙孤雁的风景，到吴冠中用黑白的抽象点线的“书写”，到苏新平充满空寂意境的黑白石版画，以及大风景系列。就像苏新平所说：“从小生活环境的空寂或是今天作品中所表达的空寂感，其实都不是自然状态，而是存在于心灵深处的空寂。它出现于我的作品中并不是故意所致，而是在表达过程中的自然流露。”在苏新平的石版画系列中，我们可以见到空无一物的地面和黑灰色的天空，远处的地平线似乎是为了提醒我们这个画面中的地点就在天地之间的某一处，在强烈统一的光源照耀下，这个世界的一切物体都有着极强的影子，但这个世界也就只有这些，我们感受不到生命的痕迹，似乎连声音也不复存在，寂寞空虚的感觉涤荡着观者的心灵。丰富的色彩更适合表现音乐的律动，像补色之间的强烈对比，各种灰色调之间的细微交织，更像是宏大的叙事交响或者轻松平淡的小调，而黑白的画面则寂静空灵，萧索凄清。老庄思想所主张的是“朴素玄化”，“素”为白，“玄”为黑，“故素也者，谓其无所与杂也”，纯净的白色自然是不受污染的，因而会有如此的结论：“朴素而天下莫能与之争美”。“玄”色为天空的颜色，虽然我们肉眼所见天空是蓝色，但如果没有太阳的照射，深入太空的时候无边的宇宙正是漆黑一片，正如《易经》为我们描述的“天玄地黄”。

无论在古代绘画作品中还是现代绘画创作中，我们都可以窥探到一些蛛丝马迹，黑白单色的画面总是代表着寂静和冷峻，足够的留白又促成了画面中的空旷和广阔，模糊的人物表情使画面的精神又变得更加虚幻和神秘。我们在世界各国的绘画中也能够找到相似的处理，比如文藝复兴时期的达·芬奇，他的画作中总是透露着一种神秘的气息，模糊的隐喻和暗示，使画面的主题变得十分不明确，这些特点让他的画面充满着静寂的氛围。同时代的西方画家的作品中，我们更多看到的是夸张舒展的动作，明确强烈的表情，感情丰富直白，画面也大多是带有明确指示性的宗教题材。再如近现代的里希特，模糊的黑白“照片画”影响了几代的中国画家，黑白用色和模糊的边缘，让他的很多“热闹”的题材也变得冷静和严肃起来。还有很多相似的例子，但这些西方的伟大的作品总是不能够与空寂的意境相结合，这种意境似乎只能由我们可以欣赏或是创造。

审美观念有时不是我们主观意愿可以决定的，生于这样的青天黄土之下，骨子里面流淌的是几千年的炎黄血脉，自然寄兴于空寂的山林，追求超然物外的人生境界。自诸子百家出现，几千年的文化积淀，使老庄世界观早已渗透在我们思想中，不可改变。这种审美观并不只是包藏在千年以前老庄圣哲的一闪念之间，也不只封存于其著作文字之中，它一直沉睡在我们的心里。直到现在，也许有的人觉得它对我们而言太陌生，可以说这种陌生感，无非是对我们内心埋藏已久的、渐渐淡忘的原初力量的陌生感而已。

参考文献：

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[5]刘亚谏.中国画道论[M].北京：中国书店，2012.

[6]易英.空寂的生命——苏新平近期作品分析[J].美术，2012（12）.

（作者简介：张进鑫，男，硕士研究生在读，首都师范大学美术学院，研究方向：油画）（责任编辑 刘冬杨）