“一枚花瓣的飘落比帝国的倾覆还要响亮”——《白驹集：中国古今诗选》①序

[英]罗伯特·白英 著 汪云霞 译

(上海交通大学 人文学院，上海 200240)

要理解一个民族，诗是最佳途径。自古以来，中国人就写诗，他们一向都把诗视为最美的文化之花。青铜、绘画、瓷器和书法、以及道德箴言与山中仙人，所有这些都是中国文化的一部分；但唯有在诗中，中国文化才获得了最生动的表现。看一看书页上镌刻着的美丽汉字，它们虽静犹动，如同日本画家尾形光琳的屏风上燃动的波纹，移动着，热烈而浩大，经世长存，因此我们几乎能倾听到三千年前的人们的歌咏之音。所有的中国诗都是歌，可以让富有梦想的文人们在竹林疏影里高声吟唱。我们不能模仿那些声音，因为我们的语言是由冗长的多音节词汇构成，没有汉语单音节的音调和鸣动，但至少我们可以理解，在旷日战争的漫漫长夜里中国人何所思又何所梦。

时至今日,中国人热衷的事物与我们仍然不同。他们最大的热情是恪守礼仪，理解上天。他们虽然咏唱着爱情之歌，却并不赞赏浪漫之爱；虽然仇恨战争，却似乎怀着命中注定的精神看待战争，仿佛明白战争总是要再来的。中国人具有节制的力量与美德，他们欢欣于生命中最琐细之事，不遗余力地回忆生活的诸多细节。中国人知道子孙会延续自己的血脉，故而对自身生命的无常并不感慨，更不会深涉莫大的悲哀之中。尽管他们的诗里始终流溢着悲伤，却不是维吉尔式的西方末世之哀，等待着充满灾难或超时间复活的世界末日。在中国诗里，世界永恒之感是如此强烈，以至于即使是诗人悲不自胜之时，抑或他看到边疆皑皑白骨之际，我们也会从中想起这种永恒感。中国人认为自己拥有世界，但同时他们也知道有着来自四面八方永不停歇的危险；如此之多的诗关注战争，几乎让人以为蛮夷无时不在国门外虎视眈眈。也许这是真的。在汉代，正是蛮夷教给他们新的格律；而今又是从西方来的苍白面孔的入侵者正在向他们传授一种新型的诗歌。我们可能遗憾于中国诗永远变动不居，但就像中国大地本身一样，我们知道，它其实是恒常不变的。

我记得一个中国学者曾说：“如果你想完全理解中国，就必须阅读她的诗和小说《红楼梦》”。也许这是真的。有的时候，中国是永远无法理解的——它被牢不可破的屏障永远隔开——但另外一些时候，一句诗行、丝绸上的一道笔画、或者稻田里一位少女唱响的某首歌谣，它们对我们的启迪远远超过从书本上学到的东西。中国语言里有一种精致，要是我们总记着我们自己的六音步诗，就永远别指望理解它。那些对于东方和西方的相互理解不抱希望之人，应该记住我们至少在英语抒情诗中有些东西可与之类比。中国诗人将语言锤炼得如此精细，胜过了最柔软的丝绸；并蓄意地培养其敏感性，直至感受到一枚花瓣的飘落比帝国的倾覆还要响亮。他们将诗提升到天使的领地，所写之作比地球上所有其他民族的总和还要多。

这正是我们面临的困难。在众多优秀作品中该如何选择？唐代至少有2200位诗人写下了48900首诗。这些诗作得以保存，但还有一百多万首其他作品失传了。李白以写诗为乐，写完后就把自己的诗稿扔在一条溪流里，凝视其漂向远方。我们握着些许遗稿，更生遗憾——又有多少诗人被遗忘在历史中？在中华民族漫长的朝圣之旅中，我们所知的只是诗人写下的诗歌宝藏中很小的一部分。除非像黎明沉思的苏格拉底，我们也能把整个宇宙尽收眼底，否则中国诗歌的瑰宝就不可能一览无遗。时间短暂——构筑着中国文字金字塔的诗人们，或许比读者更清楚意识到这一点。鉴于他们的辛劳和我们自己极大的无知，有时候我们必须继承他们的事业，知其不可而为之。因此，本书仅是一种尝试：从对中国诗最粗浅的探索中显现其无限性。

这种显现，显然也是不全面的。这里没有明代的作品，清代的也很少。我们可以忽略它们——中国最优秀的学者们都认为它们没有创新，更糟糕的是，还有不断的重复。虽然唐代诗人也认为自己像老人一样不断重复汉代的诗歌教条。他们写诗去应和四百年前早已凋落的王朝流传下来的调子，而无意与其竞争。然而，较之于祖先，因为他们是新的，且以新鲜的眼光来看世界，所以我们视其更为辉煌。在唐太宗时代中国诗歌开始向新的疆域延伸，因为中国发现了域外的新世界，这是一个和平与广泛交流的时代。各族人民汇集于长安街头；第一批中国哲学家远游印度；第一批基督徒在中国都城建立圣堂。包容产生天才。尽管之后也有战争、饥饿和杀戮；但在唐帝国的早期岁月里，人们发现了最优秀诗歌得以诞生的环境——一片和平的土地。

在有记录的四千年历史岁月里，中国农民(后来都成了战士)一直憎恨战争。他们是居住在黄河之滨的通情达理的人民。最初他们是猎人——其早期战争诗与狩猎诗密不可分，敌人是一只狼、一头野猪或一条龙。面对现代战争的极度混乱，中国农民用孔子周游时同样的声音诉说着。现代中国战争诗中没有怨恨。越过喷火器和毒瓦斯，他们看见了童年时代的村庄，看见了河水一样流淌的稻谷，看见了乡村孩子的脸就像永恒的春日时光在山谷涌动。一切突如其来，他们说。家破人亡，水井也被投毒，仅有上帝知晓谁该为此负责，但有谁能毁灭我们童年的记忆？当日本侵占北京时，卞之琳以戏谑的忍耐写下来了，并无愤世嫉俗。他将整个城市想象成一只脱离轴线的风筝，将世界想象成一如既往的孩子们的玩具。田间的诗里充满力量和愤怒，但他即便暴怒，也有着令人震惊的温柔时刻。中国诗并未随着时代而变化：在中国诗的最早时期，在《诗经》里，你所发现的对于物质世界的愉快体认，在今天的诗里同样也有。这就是诗，清晰，简洁，铭刻在人们明晰的心灵中，以超越任何字母拼凑的文字写下来，令人读起来如见其物，如会其感，心明眼亮。

这里你会发现各种类型的诗，从最放纵的悲伤到最温柔的情感。因为感时伤怀，陶渊明发现了菊花之美。在更大的悲哀中，唐代的最后一个皇帝向凋落的桃花寻求慰藉。一切转瞬即逝，他们说。落花逐流水，但在事物这可怕的无常中，虽有强烈的伤逝之叹，却也有启迪心扉之感。李贺，这个幽灵一样的唐王后裔，在某个荒凉的战场寻到一枚箭头，当他想到这箭头或许仍有用武之地，他的悲伤也随之释然。其他诗人也是如此。杜甫质问上苍美德是否不复于尘世，但在他最悲伤的时刻，却会欣喜地回忆起某人如何穿着山海颠倒的绣裙。岑参自己是个武士，他对于战争的记忆是事物的质感——松鼠的毛、霜冻中厚实的马鬃、闪光的盔甲、风中的战旗。想象接连不断，笔尖紧跟思绪，心灵随时间跳动 ，探索永不停歇 ，但萦绕不去的是那种纤柔的遗憾，还有对圆熟智慧和一切从简的推崇。某个时刻，当将军将笔蘸于墨汁时，他注意到墨池里的冰块融化了。他也注意到马鬃上的冰柱如何变成了一贯贯银钱或是五瓣的花朵。他的想象是不羁的，冰雹和北疆荒漠的无尽旅途，对他而言习以为常。中国诗人几乎仅有他在战争中兴致勃勃。

不是所有中国战争诗人都是武士。卢纶是位学者，其四代先祖均是朝廷中人，四个儿子也继承了这一传统。他未曾近距离目睹过战争，但他却拥有中国诗歌中独树一帜的丰富想象。在“月黑雁飞高”的诗里，他写下了罕有之事，即对战争胜利的颂歌。这首颂歌言短意丰：它就像所有中国诗一样是浓缩的，尽管意象连着意象快速行进，诗却拥有视觉上的硬度与尖锐，丝毫不逊色于当今人们观察新鲜事物的犀利眼光。唐代以前，诗中很少复杂性：感情就像装饰《诗经》的颜色那样简单明了。但现在，当中华帝国日趋强大，各个国家的人纷至沓来，聚集在她的港口，中国人自己的心灵世界免不了发生变化，宇宙的复杂性也必然进入他们诗歌的心田，然而，只要恋人们依然传唱着这里包含的最古老的诗歌，那么，万事如常，一切皆然也，是不可避免的。

值得提醒我们的是战争永远在中国诗里留下了印记。即使今天，中国学者有时夜半醒来，会寻思那些在甘肃西北边境涌至玉门关的年轻人怎么样了；这些边陲之地对中国人来说意义非凡，绝不可能让任何外来者攫取。那些战争爆发在数千里外一个陌生的蛮荒之地，却难以磨灭地印刻在中国人心中。壮丽和荒凉的意象几乎总是从这些偏远的疆域浮现上来——西北埋葬着昭君的青冢、漫漫黄沙的平原、大雪和阴山。即使现在，还有那鬼魅般的红鬃马驹与铁马骑兵的队伍在荒漠之路上跋涉。我们听见马蹄的声音，我们看见雕龙镶金的旗帜；较之曾守卫英格兰要塞的兵团军，大漠上的骑兵队更加可见可感，因为诗赋予他们永恒的形象。在某些未知之地，沿着青海之滨或在遥远的费尔干纳，中国人的心灵找到了栖息之地。

战争和战争的恐怖在中华民族身上留下了印记。但比战争更残忍的是人民的贫穷。在诗中他们不会频繁述说，却无时不在。饥饿在这个国度永远是切实可感的，那儿洪水和荒土像贪官污吏一样普遍，必须拼搏求生，每颗粮都弥足珍贵。因此，诗里有死亡，就像我们的伊丽莎白时代的祖先的诗一样，一个诡异的骷髅，一件悚人的事物，一只破土而出的爪子，一个不可名状的存在。他们没有任何祛邪慰灵的仪式，也几乎没有对于未来生活的信心。因为贫穷，因为死亡就像衣衫褴褛的鬼怪一样挥之不去，他们只能竭尽全力地去享受生活残存的美丽，去磨砺其感觉，直至一瓣桃花也能像君王的救赎一样耀眼。于是他们踏上朝圣之路，为微小之物而欢欣，热爱阳光与花朵胜过一切，还有人民，他们身上的尘与地上的土是如此紧密地联系在一起，以至于所有民族中或许只有他们是不觉得大地陌生的。他们有时也诅咒土地，它是这样贫瘠，在入侵者的铁蹄下又是如此无助。但他们比我们更拥有埋怨的权利。

对他们而言，死亡如此切近，他们不得不像伊丽莎白时代的人那样极力写下生活中所有的快乐。但他们不惧怕死亡，也不害怕幽灵——他们最担忧的是边疆国境。没有一个中国人会写出像那个无名牧师写的《人》那样的诗句：

“死亡啊，我尚未想到，你就来了。”

他也不可能像李尔王那样，看到烈焰滚滚的宇宙。死亡于中国诗人而言不是一种情感：它是必然之事，就像出生、婚姻和早春时节梅花的飘落一样。没有基督教的天启，没有十字架上的受难，没有最后的荣耀之光。比起从古代就隐秘地暗示自己即神，或至少有可能成神的欧洲人来说，中国人更像是凡人。因为对未来世界没有信仰，他们热烈甚至放纵地爱着生活中的实在事物。我们从十字架上濒死的人身上看见了荣耀，他们则在一片树叶、一个林子的静谧或远处老虎的咆哮声中窥见了同样的辉煌。他们生活在一个稳定的世界，一切事物亘古不变。最终，武士放下武器，完成了使命 ，躺在他的新娘身边安睡——新娘就是那给予他生命并不断滋养他的土地；无论是生是死他都对她充满感激。

中国诗对我们来说有如此多的异质成分，以至于我们初涉其中时一脸茫然。这里没有上帝和天使，没有超人的力量，没有“控告者兼世界的上帝”。自从巴比伦时代，欧洲人的精神就习惯于那些以毫不留情的权杖掌管所有人生活的巨大而遥远诸神的存在：他们的呼吸充盈着我们四千多年甚至更久远的诗歌。然而，中国人的神总是真人大小的，极富人情味的，读过亚瑟·韦利先生优秀译作《西游记》的读者都能意识到这一点。他们的神是“玩物”，衣装华丽，且几乎总是平静自持的。我们的神总是年轻好斗，而他们的则通常是长者，冷静而致力于仁慈的职责中。有必要指出的是这些长者即是他们自身的投影，长命百岁、衣食富足是他们希望成为的样子。在某种意义上，与其说那些长者是他们的投影不如说是其家族的投影，因为个人的生命毫无价值——人犹树木，发芽结果，福荫后代。

但如果说中国诗里没有死亡(相对来说很少有悲痛的诗，尽管有无以数计的关于分离的诗)，却总有不变的悲伤浑然不觉地滋生在诗人心里。悲伤就在那儿——不是以济慈《无情的妖女》的形象——它从未出现在中国诗里，而是在其故乡干枯的土地、泛滥的河流等意象中，在接近中国精神的狂热中，甚至在反讽里。让我们来看杜牧写的一首简单的诗：

秋夕

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。

一切都如此简单，如同呼出一口气。没有任何隐蔽，整个世界、几乎全部的文明都昭然而出，第一行诗中那些具体的意象在最后一行的星星中漫散开去。它不是技巧：它是诗人自然而然的灵感，我们也将在王维和其他数以千计的诗人那里再次感受——具体的、迅疾的事物沿着地平线慢慢消失，逐渐消褪在幽影之中。桃花随流水飘零，白色的鸟儿隐退在小山朦胧的翠绿中，没有持久的事物，一切都将消逝，然而——诗人好像在说——凝视这个世界的潜移默化该是多么愉悦。对比写于几年前的这首诗：

一个老兵

骑着一匹瘦马，
他
从森林中朦胧而来
踏出晨曦的薄雾
又朦胧地踏入雾里。

日复一日
他不时地行进着
他不知道什么地方：
在他的剑上有
一点灰尘，
一点锈迹，
一点冰霜，
一点光明，
一点血光在晨光里闪耀。

它是一个明显相同的世界，同样的风景，同样的视野。虽然没有唐诗的凝练，取而代之的是几乎同等珍贵的东西——一种更复杂的力度安排，一种更深沉的对于苦难的理解，一种更大的暗示性。然而，若说田间的诗是我们这个时代现代诗的代表，那这首诗并不相同。悲哀依然存在，但超越悲哀之上的是，在战争与悲叹的声音之间，一个更深刻的更尖厉的调子提醒我们世界正向铁血的方向迈进。尽管永恒的河水依旧流动，但它已被鲜血染成深红。因此，我们能预见写在这三十年间的诗中的(尤其是最近十年的诗)尖厉与不和谐——这正是我们在自己的荒原中曾领略过的——那里没有流水的声音，有的仅是红色的岩石。令人讶异的是，那曾为T·S·艾略特所凭依的西方精神风景，却与中国北方的景色如此相似——无尽的黄土平原，掘掘的窑洞，破败的铁道，还有盘旋在河边尸体上的鹰群，然而，生活在这种场景里的中国诗人，并未觉得自己被辜负：他们正是从这冰冷的顽石和略感抚慰的家园来建构一个能够给予他们自己平静的世界。这一世界可见于艾青的诗，在田间的诗里更显而易见。如同先前的任何诗人，他们也在风沙之外建立了一个多彩的大陆。

中国诗歌的译作必定传达不了汉字的美感，阅读这些作品的西方读者，也会浑然不知中国书页的颜色。明代中国诗人的诗歌选集，印在昂贵的、因老化而稍稍褪色的棕色纸页上；大的汉字，小的红色、蓝色和黄色的圈点，标注出著名评注者的敬意；轻轻翻页时的清脆声响——所有这一切都无从得知，同样地我们也错过了错落有致的草体印刷和战时印制的浆黄纸张。中国书页里有一种我们难以感知的坚固，其汉字具有一种赋予永恒的魔力，就像建筑有时候看起来是永恒的一样。如果我们能将显示在图拉真圆柱上的大写字母印成中文翻译的话，我们可能接近于他们对永恒的感觉；然而我们永远无法意识到中国诗的魅力，除非有机会亲睹印着它的中国纸页。

还有其他东西也是我们错过的：耽于声色的品质(色感)，它比我们自己的还要强健，也更富于暗示性。《诗经》中有一首短诗《野有死麕》，它有无数的模仿者和追随者：李金发，一个曾在巴黎学习的中国雕刻家，写道：

我以冒昧的指尖，
感到你肌肤的暖气，
小鹿在林里失路，
仅有死叶之声息。

——《温柔(四)》

当代诗人孙晋三以同样的脉络，并用源自数个世纪以前的古老意象写下了一首诗：

没有任何捕猎的经验，
不知为何心里滋生这个念头，
期待在黑夜中捕到一些野狐狸，
在这样一个雪夜里马蹄声甜蜜而令人陶醉：
偷偷在眉宇间像一只海鸥，
潜入湖水追逐鱼儿，
一片雪花亲吻着内心奇怪的震颤。(1)作者原注：孙晋三：《雪夜》，俞铭传译。

这几乎是色感的极致。我们自己的色感，来源于同性恋的希腊和热烈地异性恋的黎巴嫩，它更复杂，更间接，也并非如此具有压迫感。中国人不羞于运用性的意象。“玄牝之门”是道的一部分，甚至《桃花源》也可以回归到原始族裔以外的解读。阴与阳都是有力的，都是庄严的，都是包容一切的。这不像我们的男性的文明，而是男性和女性毫不动摇地置于平等之地，一种建立在季节的仪式和男女结合基础上的文明。

我们也错过了中国汉字的表现力，尽管它们不再像最初形成时那样能在中国人心里唤起图像，但有些时候，它们依然可以产生见字如见物的效果，当一行名词连接在一起时尤为如此：

“阴房鬼火青”(2)作者原注：偶尔在拉丁文中也会取得的同样的效果：“云日雨雪风雷”(卢克莱修：V，1192)，尽管还有其它一些相似的篇章——普鲁登修斯就有一篇——但西方语言通常不能承受如此沉重的连接的重量。

杜甫如此写道。不需要动词或者副词，一副图像就完完整整地跃然纸上，犹如用古老的魔法为其赋形，我们立刻就看到了所描述的事物。对于在纸页上不断摆弄词缀词尾的我们而言，这是超乎想象的。而在另一层面上，我们也无法体会屈原的短诗句末的哀叹之声。中国纸张的颜色，和中国语言的高音调，这两者都是我们文化所没有的。

但保存下来的是中国诗歌的精神。并非所有的都在翻译中丧失了。就像韦利先生所译白居易的诗那样，我们事实上还是偶有所获。中国抒情诗在情感上与我们的如此接近，他们的乡土情结与我们的也如此相似，他们分享的情绪大部分也为我们所分享，因此我们有时候恐怕会忘记彼此来自不同的世界，甚至不同的宇宙。两个文明之间有诸多桥梁，有些地方殊途同归。既然我们分享他们的悲哀、伤痛和希望，我们为何不能分享他们的快乐，哪怕这古老的快乐比我们的更加单纯？我们必须搭起桥梁，不然就一无所获。我们应该从他们的诗歌中学习一些他们的秘密。就像阅读冯废名的诗时——他是个诗作纤细得难以翻译的现代诗人——我们搁下书，任由想象力被简单的事物充满，那时我们将为自己没有更早注意到它们而惊讶：

深夜读书，
释手一本老子道德经之后，
若抛却吉凶悔吝，
相晤一室。
太疏远莫若拈花一笑了，
有鱼之与水，
猫不捕鱼，
又记起去年夕夜里地席上看见一只小耗子走路，
夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语，
又想起一个年青人的诗句鱼乃水花。
灯光好像写了一首诗，
他寂寞我不读他。 我笑曰，我敬重你的光明。
我的灯又叫我听街上敲梆人。(3)作者原注：冯废名：《灯》，俞铭传译。

就是这样的简单事物，这样的宁静构成了中国诗。鱼变成了花，灯写了一首诗，老鼠走过地毯，同时战斗在进行，人在路旁挨饿，尸骨堆积，然而这一切仍保持着简单素朴。它是秘密的一部分——去发现生命中最简单的事物然后歌颂它们。这并不总是容易的。我们的诗几乎总是把目标朝上，而中国人总是有意地盯着尘世, 远离天使的领域，从而创造出某种普遍性的东西，因为它是所有人所共通的。某种意义上这是他们最大的荣光。他们努力地写诗，不做白日空梦，他们将一切看得明明白白，眼光又是如此哀伤——但这并非他们的过错。土地总是无动于衷的，没有神能够让它更富饶。他们凭借自己的力量创造了中国的风景，他们的诗以其全部的宁静而成为精神力量的标志。

因此，这本诗集将会延续这种精神，它是永恒的，就像其民族一样，或许比我们的更为持久，其人性也更具活力。从一些事物之中——人们的身体和爱，小麦的成长，水中的白色悬崖——他们做出了牺牲。他们埋怨事物的短暂，但他们自身却是最持久的。他们只关心人性：所谓的爱或“仁”，就是两个人站在一起。链条从未打破。从古至今，同样的主题被重复，同样的意象再现，同样的金属被塑形。在科学观念的支配下不断变化的我们，或许该好好领会一下这些恒如星辰的人们的诗。