关于“中国画”的几个基本问题

2020-02-04三徐堂主

收藏与投资 2020年7期

三徐堂主

“国学”，在媒体的推动下，时下在国内比较火热。与之相比，传统艺术就显得冷清了，远不如“国学”那样火热，尤其是“国粹”艺术如昆曲、京剧、中医、中国画等。事实上，“国粹”艺术也属“国学”范畴，只是长期以来在人们心目中没有这样的概念而已，或者说，即使有，也只停留在模糊状态，甚至于认为是风马牛不相及的两个概念。因此，“国粹”艺术就没有其他门类的学说的“粉丝”量大。换句话说，人们关注“国粹”艺术的程度，远没有关注其他门类的学说来得热烈和高昂，加之许多人又误以为“国学”就是传统文化，也就更说不清道不明了。这其实是极大的误区。广义上的“国学”，是包含国粹艺术的。国学与传统文化也不完全是一回事。那么，“国学”究竟是什么？涵盖了些什么？概念又是什么？多数人还不是十分清晰，甚至一些文化人士也是模糊的。其实“国学”这个概念近代才产生，古人并不讲国学，哪怕是清代中期，甚至中晚期也不曾闻有此说，仅仅是在我们近现代的历史转型时期，应运而生的一个特指的名词。不过，话又说回来，国学的概念，本来也确实有点模糊。到底什么是国学，也没有一个相对准确的定义。“旧学为体，西学为用”。张之洞的这个“旧学”，与后来梁启超转引为“中学为体，西学为用”的“中学”，倒与“国学”多少有些近似的地方。百年以来关于“国学”的定义问题，也一直漫无头绪，成了一个时代性的名词，“前既无承，将来亦恐不立”[1]。胡适、钱宾四、马一浮等都曾有过相关的定义。但是，能够准确地反映国学基本涵义的，又能和现代人的精神相联结起来的，还是马一浮先生用“六艺之学”来定义比较合适（不能说准确）。如果按马一浮先生此说，“国学”就可以与其他国家的学术区分了，无论是东方的还是西方的。“六艺”[2]也有一说为“六经”。“六经”，是独立自主的民族文化的自性之源，也是中国学术的经典渊源。熊十力先生就曾说过：“六经为中国文化与学术思想之根源，晚周诸子百家皆出于是，中国人做人与立国之特殊精神实在六经。”这与马氏的说法也是相通的，仅仅是“异”中之“同”者而已。弄清“国学”及其相关问题，有助于我们进一步理顺其他一些相关的问题，特别是“国学”范畴中与之相关的一些类似问题。

作为“国学”中的“国粹”艺术——中国画，也存在着与国学相同的情形。大多数人并不是十分明确其中缘由。真正了解中国画的人，也不是我们想象得那样多，尤其是中国画最基本的概念和定义等问题，中国画的品评及其标准问题，以及与之相对应的诸如“西洋画”和“西画”的问题，及其“油画”的问题等。这些过去不成问题的问题现在倒成了问题，其实也确确实实是些问题，只是长期以来却被我们给忽略了。这是不应该的，也是一种缺失。

因此，对于“中国画”的几个基本问题，有必要作些理性的分析，并结合“西洋画”“西画”“油画”等相关的概念问题，进一步把这些问题弄清说明。只有在弄清这些问题之后，才能真正地认识中国画，欣赏中国画，从而发展中国画，使之在一个正常的轨道上稳步前进，真正成为世界性的绘画。反过来，也只有在弄清楚中国画的这些问题之后，才能把西画、西洋画和油画的问题弄清楚。如果连这些基本的问题都没有弄清楚，也就没有办法去谈什么认识中国画，欣赏中国画，也就更谈不上发展中国画了，进而走向世界更成了一种奢侈。下面我讲五个问题。

一、“中国画”是什么的问题

“中国画”即人们常说的“国画”，也有人称“水墨画”“彩墨画”或“墨彩”等。事实上，“中国画”这个概念有点类似“国学”，很模糊，外延太宽泛，内涵不够确定。这是历史的产物，是笼统不明确的，仅仅是约定俗成而已，并不准确，也谈不上科学。长期以来，关于这方面的争论也层出不穷。中国画概念的产生，也只是“依他起”，既是“不甚恰当”，也是“本不可用”[3]。“中国画”是一个特指的名词，也是一个代名词，完全也可以叫作“中华画”和“华人画”之类。从某种程度上，叫“炎黄画”或“华夏画”也未尝不可，不一定就比“中国画”来得差。“中国画”也只有在中国这样被定义，每个古老的国家都有自己的画种，也可以称为他们国家的“国画”，其他国家如法国、英国、美国的绘画，并不冠以法国画、英国画、美国画这样的称号。既然如此，那又怎样来下“中国画”这个定义？这也确实很困难。如果一定要下的话，至多只能这样：中国画是以中国传统哲学为思想基础和指导方针的，具有强烈的中国民族特点的，代表着中华民族传统绘画理念和审美及价值取向的，反映了中国的人文精神的，有中国独特“笔墨”语境的一种中国式绘画。这说的是“中国画”的概念和定义的问题。

对于初次接触中国画的人来说，除了中国画的概念和定义，他所面临另外的问题就是“中国画是什么”，或者说，“什么是中国画”的问题。即便是比较了解中国画的人，也同样会产生这样的问题。因为中国画的意义是晦暗不明的。表面上看，“中国画是什么”与“什么是中国画”在日常语言中是没有区别的，他们追问的也是一回事，亦即中国画的意义或定义。但是，实际上这两者是可以区别对待的。通常当我们问“中国画是什么”的时候，我们问的是迄今为止中国画“事实上是什么”，而当我们问“什么是中国画”的时候，则很可能问的是，究竟什么样的中国画，才能被称为中国画，或者说，中国画“应该是什么”。很显然，中国画事实上是什么并不意味着中国画就应该是什么，反之，中国画“应该是什么”也并不意味着中国画已经像它所应该是的那样。中国画史当然要回答这个问题，它所描述的就是迄今为止中国画思想的历史。但是这还不够，因为中国画史并不是已成过去死材料的简单堆积，而应该是活生生的、有生命的一个运动的过程。于是，我们就涉及了第二个方面的问题，即在某种意义上说，中国画史就是通过对“中国画是什么”的考察来回答“什么是中国画”的问题史。

毫无疑问，在了解中国画史的含義之前，我们首先应该了解什么是中国画。然而恰恰是在这个问题上，在不同的历史时期，不同的中国画流派，不同的中国画家，却各自有其不同的规定，很难达成共识，甚至在同一中国画流派，同一中国画家那里，其意义不仅有所不同，而且始终处在演变之中。因此，很难给予比较确切一致的规定。一门历史如此悠久的艺术学科，竟然在最基本的规定上无法形成统一的意见，难怪洋人要对中国画的一系列问题，甚至对中国画的合法性问题提出质疑。这实在令研究中国画及画史的人感到无地自容。尽管如此，我们仍然可以从最一般的意义上将中国画规定为“中国式的绘画”，并且通过中国画与其他相关学科之间的关系来确定它的地位。最好的办法莫过于返回到源头，从中国画的产生，或者说，从中国画问题的产生，来说明中国画的一系列问题。

关于中国画的问题不仅有历史性，而且有时代性的特点。一方面就“中国画”这门学科而论，有一些一般性的基本问题是任何一位中国画家都必然会关注的，例如中国画的性质、方法等；另一方面，由于不同的历史时期、不同的时代产生了不同的问题，也不可避免地富含时代气息、具有特殊性的中國画问题。例如汉代中国画以“孝”为主要内容，而元代中国画最关注的却是“逸”，明代中国画最推崇“南宗”画风，清代则一味强调“复古”，到了现在，中国画最热门的话题却又是是否“西化”的问题，并由此引发了关于要不要“笔墨”问题的一系列争论等。由此可见，一个人要进行中国画的创作与思考的时候，他不仅要从画史上继承一些中国画的普遍性问题，而且还要正视他所处时代的一些问题，同时，当他思考中国画问题及想将其解决时，又会产生出一些新的问题。

总而言之，我们可以把中国画画史看作是中国画家们代表人类精神对于永恒无解的中国画问题进行不断的探索的记录。换言之，所谓中国画并不存在于某一位中国画画家的思想里，也不存在于某一个中国画的流派之中，更不存在于某一本中国画的教科书里，而是存在于过去、现在乃至将来所有中国画运思的道路之中。就此而论，我们可以把中国画画史看作是中国画的问题史。

二、“西洋画”是什么的问题

站在中国画的角度，或者说站在东方人的角度，“西洋画”的概念也是历史的产物，更是特定时代的产物。从某种意义上，“西洋画”，也叫“西画”或“油画”，或者说“西洋画”就是“西画”。“西画”就是“西洋画”；“油画”也是“西画”“西洋画”。一般人都是这么认为的，就连一些这方面的专家和研究者也都这么理解。其实不然，“西洋画”“西画”“油画”并不是一个概念。“西洋画”与“西画”在某种意义倒可以说是同一概念的不同表达方式。“西洋画”或“西画”，广义上虽说是指西洋人画的绘画，但西洋人画的画，有不同的画种（如水彩、水粉等），也有不同的画法（如素描、速写等），更有不同的国别之分（如西欧、北美、印度等），并不尽相同。最早流入我国的“西洋画”，应该是印度的佛教画。但佛教画如同佛教一样，起初就有一种普世的精神，并且也只有“西土”和“东土”的地域之分（等同于佛教），也没有“中国的”佛教画和“印度的”佛教画之分。因此，现在也没有人把佛教画或印度画称为“西洋画”。“西画”，也与“西洋画”一样，是中国人自己这样称呼的，其概念基本上同于“西洋画”，或者说省称。“西洋”的概念是当时的传教士来到我国，他们自称自己是来自“大西”“泰西”，加之利玛窦在《天主实义》中用“西儒”“西哲”等来称呼基督教的神学家和西方哲学家们。后来中国人就自然而然地把他们传过来的一些如哲学、神学、数学等学说，都称为“西学”。绘画也是如此，也有“西”的头衔。这是中国人的一种习惯成自然的结果。自“五四”之后，西方的一些学说被引了进来，并且进行了深入全面的介绍和研究，而且各个学术领域皆然。绘画领域当然也不例外。他们带来的绘画，也就顺理成章地被我们称之为“西画”或“西洋画”。所以，我们所认识的“西洋画”，是在西方产生并传播到中国来的一种西土绘画。后来“西洋画”的概念，在人们心目中慢慢被主流的“油画”所代替。再后来之所以叫“油画”，也是人们根据其材料的性质笼统地这么称呼的，并不是“西洋画”“西画”的全部。因此，“西洋画”“西画”和“油画”不是一个概念。西方国家的语言文字中是没有“西洋画”“西画”这个概念的。西方国家的人也从来不把自己的绘画叫作“西画”或“西洋画”；反过来，也从来不把中国的绘画叫作“东画”或“东洋画”，仅仅是中国人把西方的绘画叫作“西画”或“西洋画”而已。我们所说的“西画”或“西洋画”这个概念，并不是一个外文的概念，而是一个地理概念、方位概念，在某种意义上恰恰又是一个中文的概念。从表面上看起来这仅仅是一个简单的语言事实，其实不然，这其中深藏着值得我们去深思的东西。“油画”（通俗地讲），实际上是一种用透明的植物油调和颜料，在布、纸、板等材料上塑造艺术形象的绘画，起源于欧洲，后来成为世界性的一个画种，并扩散开来，传播到世界各地。油画在我国有“西洋画”“西画”的概念，但并不等同，甚至还相距甚远，而且不只是西方人画“油画”，东方人也画油画，近代中国人也画。因此，现在的“油画”不仅仅是西方人的，也同样是东方人的，今后更是中国人的（即“中国油画”）。“中国油画”，就是在欧洲油画的基础上发展而来的，现在正逐步形成了我们自己的特点，并具有中国的独特个性。就像印度佛教传入我国，后来却成了中国的佛教，却与印度佛教不同。现在更有趣，印度佛教早就断层了，他们研究佛教反而要到中国来了解他们的佛教传承脉络。中国油画，仅仅只是还未达到像中国佛教那样的程度，还尚需几代人的努力和奋斗才行。换句话说，中国油画的中国化程度还很低，还没有达到真正的中国油画的那种层面。

“西洋画”“西画”“油画”不只是西方人的绘画，还应该被理解为是中国人研究的西方绘画。而“中国油画”则与西方国家的油画又不同。虽然同样都是油画，但中国油画是经过漫长的学习吸收和成长过程后，已经有中国的精神和中国的语境了。尽管目前为止中国化的程度还不太明显，但却已经不同以往，中国化的趋势在一些油画家及其部分作品中已初见端倪，特别是一些老油画家，更是初见成效。他们在这方面功不可没，为油画的中国化进程作出了莫大的贡献。

现在中国人就基本上不再讲“西洋画”或“西画”了，取而代之就只说“油画”，并已经实实在在地形成了同一个概念，甚至是一个中国概念。不管是“西洋画”“西画”还是“油画”都基本上理解为油画，并不理解为“西洋画”“西画”。与此同时，一些有识之士更是把“油画”理解为一种中国人的绘画了。这是一种进步。

三、油画与现代中国绘画的关系问题

我们前面讲到，“油画”是最先在西方产生，并传播到中国的一种绘画形式。我们现在所说的“油画”也不只是指西方人的绘画，而应该理解为中国人画的或中国人研究的西方油画。所以，“油画”已经不是一个西语的概念，而是一个汉语的概念。“西洋画”“西画”现在我们也都不讲了，而代之于“油画”了（仅仅是心理上还有点觉得是个舶来的画种而已）。犹如我们早些时候讲的“西洋镜”“洋火”（也叫“洋煤子”）“洋油”“洋灰”（水泥）“洋布”等，现在都本土化了，也中国化了，代之于一个确切的中文名称，如火柴、煤油等，也已经毫无西洋的味道了。“油画”也是如此。现在我们所说的“油画”，特别是中国人画的“油画”，已经就是油画本身，甚至是有着一种纯粹的中国精神和中国气质，一种纯粹的中国意境的“中国油画”了（外国人画的油画则是我们原先所说的“西洋画”“西画”）。虽然“油画”的“西土”概念在我国还是根深蒂固，而西洋的其他画种（如水彩、水粉等）已经没有油画的影响力和重视程度来得广泛和深远；但在中国现代绘画的语境中，油画的意义和内容与几百年前相比也有了很大的变化。中国的油画，已经是将东方绘画的审美意象和文化价值取向融了进去，尤其是中国画的写意性这一特点，也早已在中国油画中有了极大的体现（西方人后来也学了这种写意性）。在“中国油画”中，中国传统文化观念及其传统美学观的影响也比较明显，并有了自然的体现。也正因为这样，“油画”已经是现代中国绘画的有机的、重要的组成部分，而且这种成分将越来越大。

从文化范畴来讲，如果我们现在说油画是指中国人研究的西方绘画，那么油画就是中国人以中国绘画的思维方式来制作和表现的绘画。基于此，我们完全可以说这是油画归为中国现代绘画的一个主要原因。画油画的“中国人”是不属于国籍或种族的范疇，而应该是属于文化的范畴。在文化艺术领域，一个人用什么艺术语言来表达，他就是属于那个文化、那个艺术。不管他身在国外，还是他所从事的文化艺术是外来的，只要他还是用本土思维，血管里流的还是本民族的血，他的文化艺术仍然是本民族的，属于文化中国或艺术中国，哪怕他从事的文化艺术是非本土的，都是属于本土文化和本土艺术，最多一开始可能要有一个远离本土的过程，最终还是会回归本土的。这是一个大国文化的必然规律，关键不在于其研究的对象本身，而恰恰是要看他在研究时所使用的指导思想的文化因子。画中国画的或者说研究中国画理论的西方人，他们属于西方绘画艺术的中国画；而以西方油画为研究对象的中国绘画工作者，其研究仍然是属于中国绘画的。

长期以来，由于没有把“油画”当作中国绘画艺术的有机组成部分，便出现了一些误解。一部分人认为，中国油画家仅仅是一味地学习和重复西方油画，仅仅起了个“好学生”“搬运工”的作用，永远只是跟在西方人的后面爬行，没有民族的建树，因为是外来的东西，很难有民族特色，甚至觉得两种截然不同的文化背景，无法相融，只有老老实实地跟在别人后面走的份。不仅从事者是这样想的，管理层也是这么认为的。这又是一个误区。两种文化或者说两种艺术的相互融合并不是一朝一夕的事情，要经过不断地交融和化解，这是一个长时期的过程，并非那么简单。佛教的传入和中国化进程就经历了一个相当长的过程，前后有几个世纪。西方油画真正在我国流传时间并不长，加之期间又有不少波折和迂回，要想一下子有所突破不是那么容易。我们决不可操之过急，那样会适得其反。要注意的倒是，既然我们讲“油画”是中国人的绘画了，我们又是以中国绘画的思维方式来制作和表现了，那么，在油画的表现和研究中就应该有一个中国人的立场，中国人的思维，中国人的眼界问题，要突出中国人的眼光来从事和研究。所谓中国人的眼光，取决于一种文化的自觉性和理论的标准性。因为它能决定我们的思维方式和表达能力，甚至能决定我们的观察方法和审时度势的能力，以及我们的价值观念和价值取向。另一部分人则认为（而且这部分人大多数是油画的从事者和研究者），他们在不知不觉中成了西方绘画的信奉者和崇拜者，甚至到了言听计从的地步。这样一来，他们就失去了使西方油画在中国存在和本土化上具备合理的勇气。其结果，便奉西方油画的学术成果为最高标准，甚至还以此评价中国油画甚至中国画，这是要不得的。一个外来画种之所以能传来，肯定有其独特的优先性，但这并不代表它有永远的终审性，更不用说我们还是用纯西方绘画的眼光来看待中国油画的。中国人在研究西方油画时，要有这样的气度。如果也能使欧美的专家在“以不通中文为恨”上（陈康语）[4]，下决心学汉语来达到他们了解和研究中国油画的目的，那就真正体现出了一种大国文化的气概了。中国油画若想这样，只有用中国人的眼光来从事和研究西方油画，才能真正使油画艺术从西方油画的困境中走出，如此方能说明我们真正到达了像中国佛教一般的中国油画的境界了。因此，油画的纯本土化，才能真正叫“中国油画”，否则，油画永远是“西画”“西洋画”的概念，弄不好还“城门失火，殃及池鱼”，把中国的所有绘画艺术连本带利地赔了进去。

四、中国画标准的问题

在中国现代绘画语境中，“西洋画”“西画”的意义和内容已经有了很大的变化。现在人们在谈到“西洋画”“西画”的时候，其概念就是基本上被油画代替了，很少有人再有“西洋画”或“西画”的概念了。不仅如此，我们现在所说的“油画”，也不只是指“西方人的绘画”，还应该理解为“中国人研究的西方绘画”。为什么这么说呢？首先，西方人自己从来也没有把他们自己的绘画叫作“西洋画”或“西画”过，仅仅是中国人才把西方人的绘画叫作“西洋画”“西画”，并在逐步交流的过程中才专指“油画”，西文中也没有“西洋画”“西画”的概念。其次，“油画”传入我国前后几百年来，已经逐步形成了具有本土意识的“中国油画”。虽然与中国传统绘画的中国画思维和观念有某些冲突，但是，并没有相互丧失自我的特性，已成了延续中国传统文化的另一个重要的艺术载体。我们不仅要研究中国画的重要思想，同时也需要了解和研究油画艺术在中国所起到的文化作用。在了解和研究油画艺术的这种文化作用的过程中，又要求我们要时刻保持一种本土意识。油画艺术就是油画艺术，是有别于中国画艺术的。中国油画也同样有别于中国画，无论从哪方面来讲都是不同的，标准也各异，不能混为一谈，也不要等而同之，更不用说用其中的一个标准去衡量另一个了。它们仅仅是大文化背景层面中同属中国化而已，小文化层面还是有其不同一面的。

标准问题的混乱，是中国现代绘画尤其是中国画的一个非常值得注意的严肃性问题。无论是在中国油画还是在西方油画影响下的中国画，都存在这个问题。中国油画的标准是有别于西方油画的标准的，中国画的标准也有别于中国油画的标准。虽然油画是现代中国绘画的有机组成部分，并且“中国是油画大国”，但其品评标准在中西绘画中仍然有着本质的区别。西方油画与“中国油画”犹如西方哲学与中国哲学一样，是不尽相同的，其品评标准当然也不一样。中国人所研究的西方哲学与西方人研究的西方哲学，以及西方人研究的中国哲学与中国人研究的中国哲学是不同的。即便是同一个哲学家，无论是中国的还是西方的，其研究的结果都是不一样的。因为中国人是用中国人的眼光来看问题，西方人是用西方人的眼光来看问题。不过，话又说回来，如果不是这样的话，那就不正常了。绘画艺术也是如此。无论是油画还是中国画，都有一个眼光和角度的问题；也无论是中国油画还是西方油画、中国的中国画还是西方中国画（现在西方人学中国画的也很多），都是不同的。中国油画有别于西方油画，西方的中国画也肯定要异样于中国的中国画，仅仅是目前西方国家的人对我们的中国画的好奇程度，远远没有我们对待西方油画来得大而已。这不是中国画自身的问题，是其他相关的诸如政治的、经济的问题所使然，是大气候影响了艺术这个小气候。

也许有人会问，为什么油画能广受世界（特别是中国人的）青睐，并成为一个世界性的画种，而中国画却不行。不仅西方人对中国画不屑一顾，而且中国人自己对自己的中国画还一度持否定态度，这是个复杂的问题。回答这个问题，原因是多个方面的。这其中既有政治的、经济的原因，也有历史的、文化的原因，限于篇幅这里只能从单个方面来简单地说明。

油画之所以在西方国家广受青睐，并且传到我国时曾一度让我们措手不及，甚至让那些一流的学术大家如康梁、陈独秀、徐悲鸿等都震撼，也误认为油画是绘画艺术的圣灵，并呼吁中国画要革命、要改良，撇开政治历史等原因不说，我们就画论画。

首先，“油画”与“中国画”的初衷与出发点本来就不同。油画一开始就有着浓厚的实用性一面，而中国画则不然（这里指的是已经成熟了的油画和中国画），一开始就具有一种艺术性。在一个艺术氛围不高，或者说欣赏面不成熟的社会中，实用性永远是大于艺术性的，而且越是往前面推越是明显，更何况在照相机没有出来的时代，油画的实用价值就更不用说了。在政治、军事、宗教等这些在社会上举足轻重的层面，油画所起到的立竿见影的特效作用，是不言而喻的。人们对油画的真实性和逼真性本能有一种好奇心和崇拜心理，而中国画则一开始就不是以这种角色出场的（或者说这种成分很少），因此，也没有在社会上的那种特殊效应。中国画一开始就是高雅的、纯艺术的，你非要把它拿到实用的层面去比较，那肯定是不一样的，也是牵强的。例如一流的鉴定家，你不叫他去鉴定艺术品，而非要他去分辨实用度。因此，油画一开始的实用性与科学性和中国画一开始的观赏性和抒情性是不同起点、不同层面的两种艺术，价值取向更是截然不同，切不可放到一起去掂量。油画到后来（自从照相机出现后，或者说，在此之前在中国画的影响下，从某种程度上讲发生了很大的变化）就慢慢走向了纯艺术（也可以说中国画艺术的价值取向）的轨道。这可以从现存的西方油画作品及其西方油画大家（如马奈、莫奈、毕加索、马蒂斯）之受中国画的影响的事实中完全可以看得出。所以，油画的社会效应一开始是大于中国画的，尤其是照相机的那一部分功能的效应。大部分人欣赏的所谓“艺术”，恰恰就是照相机功能的那一部分，而不是纯艺术的那一部分，特别是在绘画艺术的早期（现在国内大部分人仍然如此）。正因为如此，长期以来，以讹传讹，越来越让这种错了位的东西传承了下来，后人又推波助澜，就像中国古代的某些传说，明明是错误的，甚至是子虚乌有的，但还是将错就错地被沿袭了下来，并保留到今天，就是这个道理。

其次，由于近现代（或在此之前）中国落后了，在世界列强的凌辱下，没有人把我们当回事，尤其是在西方人的眼里，中国是东方睡狮，不屑一顾，无论是哪方面，他们都是这样认为（连中国人自己也都是这样的）。中国的文化特别是中国的艺术，尤其是中国画，他们从来就没有正眼看过。这犹如一个穷人家的孩子，穷了就低人一等，哪怕是个极其聪明能干有抱负的孩子，在富裕人家的眼里也是不被看中的，还被认为是肯定不如富裕人家的孩子的。相反，富裕人家的孩子哪怕是个傻瓜，大多数人也认为肯定比穷人家的孩子要强。穷人的孩子要想有出头之日，必须先振兴家族。这种行情，夏衍笔下的“包身工”们体会最深。中国画就是这种情形，要想在世界艺术之林有一席之地，并与西方艺术对垒，甚至主宰世界，必须先要以强大祖国作后盾。

对待这个问题，我们不能把眼光老盯在艺术的层面上，那样容易使自己片面、盲目，甚至造成错觉；更不能站在纯艺术的角度来看待中国画和中国油画，那样也容易产生混乱和误差。要从大的层面出发，不仅要着眼于宏观的一面，还要有全局意识，而且要有良好的心态，切不可操之过急，一定要审时度势。一种文化或一种艺术，不可能一无是处，也不可能是“全能”。既不可能永垂不朽，也不可能永无出头之日。常言说，穷不过三代，富也不过三代。这是一种规律。艺术发展亦然，有起有落，犹如一个朝代，必然有其辉煌也必有其衰落，不然的话就不正常了。

中国画的标准，是在中国的国土上传承并建立起来的，有中国绘画的理念，并赋有各个时代的气息。因此，我们的评价体系必然是以中国自己的标准为标准，别人的东西仅仅是参考，不能替代。中国油画的标准也是如此。虽然表现手法不同，且是西土移植，但在中国这块土地上，其土壤和環境不同于西方，必然有异于西方国家，否则就不叫中国油画。即便如此，中国油画的标准与中国画的标准也有本质的区别，不能混为一谈。中国画的标准问题，不应该受中国油画尤其西方油画的影响；反过来，中国画倒应该去影响它们才合情合理，才是正常现象，才有一个大国文化的气派。一个民族，尤其是一个有着悠久历史的古老民族，对外来思想和文化的理解，是离不开对自己文化的固有价值标准和思维方式的实现和选择。我们看待西方的绘画艺术要如同西方的汉学家看待我们的思想和文化一样，他们总是用他们自己的眼光来看待问题，也从来没有离开对自己文化的固有价值标准和思维方式的实现、选择和固守，这是值得我们借鉴的。只有这样，才能达到民族艺术的一个高的层面。而前段时期，我们则恰恰相反，不但没有对自己文化的固有价值标准和思维方式没有进行合理的选择和固守，反倒成了一个十足的破坏者和自弃者。这是不应该的，也是缺乏见识的。我们只有做到对自己文化的固有价值标准和思维方式的实现、选择和固守，其艺术才是自己的，才是本民族的，也只有这样有独特民族特色的艺术，才会被世界认可，才会成为世界艺术的重要组成部分，从而进入世界性的艺术行列中。

五、“民族性”和“世界性”的问题

中国的文化艺术本来就是由多民族组合起来的，自身本就有着一种强力的消化吸收的功能，而且也有海纳百川之量。在西风渐进的今天，与外来文化相冲突也是正常的，如果没有冲突反而不正常。有冲突，说明我们的文化是独特的，是迥然有异的。冲突本身就是一种进步，不要老是担心狼来了，要思量着与狼共舞，更不用说目前还不知道谁狼谁羊呢。在中国，最先接受外来思潮而引发变革的是中国画，后来逐步到音乐，到诗歌和小说等。实际上无论是一种文化还是一种学术，或是一种艺术，都要经过形成、发展、鼎盛、外来冲突（或自身冲突）再到重新形成和再发展这样一个过程。即便没有外来冲突也有一个自身冲突和分裂的过程。这是必然规律，与其自身分裂倒不如外来冲突的好，毕竟有新鲜的东西进来了，仅仅是要求我们把握一个度的问题而已。只要度把握好了，也就什么都不成问题了。

我们这个民族曾经落后了，这是事实，也是历史的原因。因为落后了，也就“名声扫地”地把我们的一切都拖下了水，连同文化艺术一起。现在我们觉悟了，正在奋起直追，文化艺术也就越来越受到世界的瞩目。我们要以崭新的姿态和独具民族风格特色的文化艺术，让世界人民了解我们，从而相信我们、接纳我们，最终肯定我们、佩服我们。现阶段，在中国文化艺术界许多有识之士在提倡民族特色的东西，也产生了一个共识，“只有民族的，才是世界的”。这是有见识的。不仅如此，还应该是先有民族的，才有世界的，我们不能身在庐山而“不识庐山真面目”。各民族的世界一流大家的成功，并最终直入极高的境界，其根基便是坚实地扎根在本民族的土地上。

不过，话又说回来，其实讲“民族的才是世界的”，这句话从某种意义上还是不正确的。因为中国本身已经就是世界的一部分，中国画本身也已经是世界艺术的一部分，不存在什么世界的或走向世界的问题。世界的概念，仅仅是有别于其他民族或其他国家，尤其是有别于西方国家而已。对于其他国家，或西方国家来说，走向中国也是走向世界。所谓民族的才是世界的，也仅仅是站在中国的角度而已，是一个狭义的概念，更是站在中国绘画的角度来讲的，这完全是中国其他方面落后了造成的，并不是中国画艺术单方面努力就能做得到的。奥林匹克的金牌榜第一不是一个项目的突出表现就能实现的。再说了，即便是金牌大国，如果你国力不强又怎么样？

近现代中国对待西方的文化艺术存在着诸多的误解，西方对中国的文化艺术也存在着诸多的误解。要清楚，西方的文化和艺术是以个人主义为中心，而东方艺术则不同，特别是中国画艺术，是突出以自然为中心，强调人与自然的和谐统一。两者各有各的形态和美学观照，倘若究其最高境界也是一回事。我们要分析东西方的思维方式，应该认识到东方文化是重整体的感应，而西方则是实验分析，或归一或混淆是不能的。所以，目前我们要做的是：对外消除自身的偏见和奉承意识，消除“野花”总是比“家花”香的思想观念；对内端正自己的心态，树立大国文化的信心，不要老让墙外开花到墙内来香，更不要让花墙内不开却到墙外去开。我们要独立和丰富自己，从东方的角度走自己的路并到达人类相通的最高境界。我们还要从文化安全和艺术安全的角度看问题，人家究竟安的是什么心，我们不得而知。但我们要关注国家和民族，更要有忧患意识，要防微杜渐，不要小看这些小细节，说不准哪天我们的文化艺术就因此而误入歧途，甚至消亡。试想想，一个失去了自己的文化艺术的民族，还有存在的价值吗？中国画的理论界和创作界常常令人费解，总有一些极端的思潮，要么是讲传统（实为非传统的一套），要么就是以西方的規则来作规则，所谓的作品也仅仅是些过眼烟云而已，反而把许多创作规范性的东西弄得不知所措，不伦不类了。

当然，有了民族的，也不一定就是世界的，已经是世界的，也不一定就是民族的，还要看这个“民族的”是不是那个人类最后相通的最高境界，还要看这个“世界的”是不是有民族的形态和美学观照。