认知诗学视域下《小丑》的情感叙事

摘 要：电影《小丑》获得口碑票房双丰收，在很大程度上得益于其恰当的情感叙事。基于人类认知的图形—背景模型、认知脚本是影片叙事移情的基本条件，为观众提供了理解的形式和结构，使观众获悉影片生与死对抗的叙事主题；固定内聚焦型叙事视角的采用缩短了观众与小丑的距离，既便于让观众对小丑情况的认知，也便于观众的情感体验，实现移情；在观影过程中的体验和认知加工使观众形成了影片——认知——情感的认知模型。

关键词：小丑 认知 图形背景 脚本 移情

2019版电影《小丑》（Joker）是由托德·菲利普斯执导，杰昆·菲尼克斯主演的犯罪剧情片，主讲小丑的起源故事。该片是由华纳兄弟娱乐公司和DC漫画公司所独立开发的电影，2019年10月4日在美国上映。在权威电影数据库IMDb的250部顶级电影中，《小丑》以8.5的评分排名第33位[6]；斩获第76届（2019）威尼斯电影节“金狮奖”；获得第92届（2020）奥斯卡金像奖多项提名。该片在我国上映后，豆瓣评分8.7，获得2019评分最高外语电影第三名。高评分、好口碑得益于影片精妙的情感叙事；而情感和移情正是目前认知诗学研究的重要领域。新兴的认知诗学关注认知与文学阅读效果；它是将认知语言学理念用于文学鉴赏的新型学科，即利用认知语言学的理论成果和研究理念，如图形—背景理论、脚本理论，来诠释文学作品（包括影视作品）中蕴含的认知模式；它解释如何利用概念性的文本语言理解文本中的非概念化因素，如情感。影片《小丑》正是有效利用了图形—背景模型，提取人们记忆中相关的脚本认知结构，充分调动了观影者的情感，最终实现了移情。

一、图形和背景的递归

图形—背景理论是认知语言学的一个基本的和具有很强解释力的概念。其中，图形是指某一认知概念或者感知中突出的部分，即注意的焦点；背景是指为突出图形衬托的部分。图形背景理论以凸显原则为基础，是表征人类认知的基本心理模型，可以用来理解文学批评的概念，形成详细的认知框架用于文本分析，特别是图形背景共现特征（图形—背景同时出现）中的递归性。所谓递归性是指图形和背景之间在某种情况下可以重复多次使用，在某一层面是图形，在另一层面就有可能是背景，依次循环，直至达到认可的状态。《小丑》的理解便可以从图形与背景的多层次关系入手。

首先，作为图形的小丑与他所生活的哥谭市的背景相关联。小丑的生活场景被设定在20世纪80年代的哥谭市。开头，影片通过《1080电台》的新闻播报向观众简单介绍了哥谭市的基本状况：环卫工人罢工已经持续了十八天，城市每天堆积的垃圾多达一万吨，街道上充斥着垃圾和老鼠，曾经美丽的城市就像贫民窟一样。播报的同时影片采取全景镜头→中远景镜头→中景镜头→特写镜头，由远及近的拍摄方式凸显出作为图形的男主“小丑”。在随后两分钟左右的片段里，影片多次采用全景镜头和中远景镜头交替的方式，显现主干街道和小巷上散落的垃圾和堆积的垃圾袋，印证片头新闻播报的真实性，再一次交代故事背景；在灰暗、杂乱的背景中小丑以怪诞的动作挥舞着广告兜售牌。在小丑追逐几位霸凌少年进入小巷时，影片利用与先前相反的由近及远的镜头模式，即特写镜头→中景镜头→中远景镜头→全景镜头将倒卧在地的小丑逐步凸显在被垃圾环绕的背景之中。影片开头以三分三十秒左右的时长，通过背景图形—图形背景、远近—近远的嵌套方式前景化了生活在黑暗的哥谭市里万千民众中的一个大大的图形“JOKER”。

然而影片并未讲述小丑的一生，而是选取其生活中几个重要的片段作为图形加以凸显。因此，在上一层级里作为图形的小丑在次一级里成了背景。在小丑这一角色背景的烘托下，影片凸显的片段有：被街头少年欺凌——心理咨詢——被公交黑人女士蔑视——对邻家女孩的性幻想——手抢事件——与脱口秀莫瑞始末——认父——击杀地铁西装男、同事蓝道、莫瑞及咨询师——谋杀母亲。每一个片段作为一个图形应当与小丑其人一起来理解，因为每一个片段只是小丑（背景）的一个图形。

凸显片段里一系列吸引观众注意的元素中，主要是小丑的“笑”贯穿整部电影。在几个重要片段中，小丑理应成为其中的图形，然而使观众意外的是，“笑”被加以凸显成为图形，片段中的小丑反而被隐为背景，这打破了人物图形在电影叙事中的一般模式。同时，笑的凸显也巧妙地促进了图形与背景的更迭。由于手枪事件而被老板解雇的小丑（图形）灰心一冷地坐在地铁之中（背景），而此时车厢内的笑声将焦点图形转移到旁边的三位西装男（图形）身上，此时的小丑退居为背景。西装男挑逗对面女士之时，笑声又再一次转移焦点，小丑的“笑”和西装男的“笑”都被凸显为图形，而人物反而成了背景。影片中 “笑”的情感叙事效果是把用于快乐的情感（笑）与痛苦的情感（哭）联系在一起实现的。然而，在用一个主观的“笑”的情感形式来实现客观的贫困病的前景化过程中，这一情感叙事创造了一个悖论。与此对应的是，贫困带给小丑的苦难没有在电影中得以凸显，反而被嵌入到“笑”的叙事中。“笑”建立了与人们期望的小丑理应带来的笑截然相反的悖论模式，这一悖论模式创设了一个鲜明的反讽：有声的笑走到画面的前台，而无声的哭却被隐去。贫困苦难被凸显为图形，而富有安逸被隐为背景。这一意象的变迁表明了哥谭市贫富差距对普通人的压迫和他们的异化。另外，“笑”的悖论模式还表明，原本由于快乐而发出的笑被反转了，暗示了那些肆意蔑视、嘲讽、挖苦、践踏他人的人（如西装男）该“笑”了。影片通过“笑—哭”图形背景的转换成功实现了“笑”的意象变迁和隐喻功能。笑之所以能被凸显为图形构成鲜明的反讽在于这一反转偏离了人们对于笑的常规认知脚本模式。

二、常规认知脚本的偏离与遵循

认知心理学家认为人类具有总结的能力，能够对过去的各种经历进行概括并确定它们的共同特征，然后建立起相应的知识结构并将其储存在记忆中，日后若遇到类似的情境时，人们便会自动运用以前储备的知识结构理解当前的情境，这就是图式理论的含义。脚本被视为图式的一种，它是一种共有信息的原型代表，是一种经常发生、具有普遍意义的图式。认知脚本所描述的是生活经验的常规事件，而生活本身总是充满变数，因此在具体语境中可能由于某种原因而偏离常规。正是出于对笑的常规认知脚本模式的偏离，致使影片中的“笑”得以凸显为焦点图形。

影片的情感叙事基于对苦难的常规认知脚本模式之上，却把“哭”这一情感默认值更换成“笑”。这样一来语义内容与符号被颠覆了：小丑的“笑”与语义脱节，原本常规的情感脚本模式也因此失去其认知结构，观影者开始关注被置换的情感——哥谭市的富人疯狂、合法地掠夺普通民众赖以生存的资源；丧失资源和工作机会的底层民众生活极度贫困，面临绝境，被贬为生活在黑暗中的老鼠、无价值的垃圾和小丑；富人因蚕食了穷人而“笑”，“笑”隐藏了“哭”。于是笑的符号和意义潜势在一个抽象的层面得以统一：真正笑的人是富人。脚本认知结构中“哭”的概念给偷换成“笑”而形成一种严重的错位模式以引发思考，并借助图形背景的认知结构进行多次信息转换，最终达到深刻领悟二元对立脚本模式之下的抽象概念的目的。

对“笑”的脚本结构的偏离及信息置换正是基于人们遵循二元对立的脚本结构的前提之下。影片的叙事结构可以从横纵两方面理解，即通过“平面阅读”和“垂直阅读”相结合的方式重建深层二元结构。“平面阅读”就是要分解影片的表层情节，将其抽象集合。首先划分出影片凸显的片段。在上文划分的基础之上去掉无直接关联的成分，保留故事中不可或缺的关键部分，便可列出以小丑为主线的相关人物为基本单位的内容概要。（1）未蜕变前的小丑遭遇街头少年的欺凌，简简单单的一句“他们还是孩子”便告结此基本单位；（2）面对公车上黑人女士的蔑视，小丑未加报复；（3）西装男殴打小丑，被枪杀；（4）同事蓝道给枪并陷害小丑，遭到小丑的击杀；（5）同事盖瑞平等对待小丑，未遭杀害；（6）脱口秀主持人莫瑞前期夸赞后期戏谑小丑被枪杀；（7）被误认为生父的托马斯·韦恩，经小丑查实其所言非虚并未被小丑直接杀害；（8）被小丑性幻想的邻家女孩也未受到生命威胁；（9）咨询师漠视小丑的心理疾病最终被杀害；（10）小丑对母亲的关爱与戕害。然后，将以上十个以人物为基本单位的概要删节合并，成为五个互相对应的平行结构：盖瑞（生→生）VS蓝道（生→死）；韦恩（生→生）VS母亲（生→死）；街头少年（生→生）VS西装男（生→死）；公交女士（生→生）VS咨询师（生→死）；邻家女孩（生→生）VS莫瑞（生→死）。最后将这五组进行垂直对比便分解出小丑情感之下的深层结构模式：生与死的对抗。

三、移情

“叙事中视角选择就是和主角情感认同的一种形式。”影片采用固定内聚焦型叙事视角，也就是整部电影按照小丑的感受和意识来呈现，从图形人物的角度展示其所见所闻，因而具有强烈的移情效果。正如甘纳格所言：“在他人所处的背景条件下理解他人，即知道了他们的故事，是对他人形成移情态度的基本条件。”首先，在观影过程中它缩短了小丑与观众的距离，使观众获得一种亲临感。街头少年的欺凌、西装男的殴打使得观众能从小丑的角度去感受他的痛苦，使观众对小丑产生同情；蓝道的陷害、莫瑞的戏谑、咨询师的漠视使观众感受到他的委屈，充分领略他的内心世界，增添了对他的理解。这也就解释了为何在小丑犯下种种谋杀的罪行之后，不仅没有得到哥谭市普通民众的谴责反而得到了他们的追随；也让观众在心底对他隐隐有着些许怜悯，理解了他的杀人动机——在这样扭曲压抑的环境之下悲剧不可避免，认同这个无奈的小丑。其次，这种认同把哥谭市民众和观众的激情转到了小丑的身上，实现了小丑、民众、观众的三位一体。影片末尾，哥谭市的追随者把小丑抬至汽车之上，像拜祭神灵一样仰望着他。这时影片采用由近及远的镜头模式拉伸为中远景镜头，将屏幕外的观众也囊括在内，建构成了以小丑——民众——观众为一体的金字塔式结构。小丑再一次成为图形，民众和观众构成了强大的背景，实现了隐喻功能——小丑非一人而是有千千万万。最后，在這统一体之下暗涌着分裂。小丑作为焦点图形位于汽车之上，汽车同时也分离了小丑与追随者；随着镜头的拉伸，距离也在逐渐加大；同时屏幕分离了民众与观众，最后间距在小丑与观众之间达到了顶点。意象的不断转换意味着观众无法成为小丑，民众也不是小丑，表征着现实的分离。而这种分离最终在抽象意义的情感方面达到了统一，统一的达成是便通过移情。

四、结语

影片采取固定内聚焦的叙事视角来表现小丑的意识和情感，以便支持观众和人物的认同，有助于产生移情体验。而移情并非等同于一种简单的感同身受，它也包含着观众对小丑的识别和认知；这种认知是基于人类共有的脚本模式之上，小丑只是起到了原型代表的作用；图形背景模型向观众提供了用以理解人物的形式和结构。影片——认知——情感成为理解《小丑》的核心模式，即情感和移情是观众在对影片进行互动体验和认知加工的基础上形成的。

参考文献：

[1] 胡亚敏.叙事学[M]. 武汉：华中师范大学， 2004：18-35.

[2] 蒋花，张勇.叙事移情理论[J].认识诗学（第三辑）， 2017（10）：11-20.

[3] 刘文，赵曾虎.认知诗学研究[M].北京：中国文史出版社，2014：22-45，124-150.

[4] 饶芳.《洛丽塔》中的叙述与聚焦——认知诗学视野下的叙事策略[J].外国语文， 2009（10）：72-75.

[5] 庄严.认知诗学视角下《了不起的盖茨比》中的情感[J].外国语文，2011（8）：30-33.

[6] IMDb. Top Rated Movies[DB/OL]. https：//www.imdb.com/ chart/top/？ref_=nv_mv_250， 2020-1-15.

[7] 豆瓣数据. 2019年度电影榜单[DB/OL].https：//movie. douban.com/annual/2019？source=navigation， 2020-1-15.

基金项目： 本文系陕西理工大学校级科研项目“英国流散文学中女性的他者意识”（项目编号：428/209010374）的相关成果

作 者： 赵小庆，硕士，陕西理工大学外语学院讲师，研究方向：西方文论、认知语言学。

编 辑：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com