书籍媒介观下探究莎剧对开本与四开本的差异之源

邢嘉怡 史敬轩

摘 要：莎剧因其具有鲜明的矛盾，急转的剧风，神力的色彩，自16世纪就不断被出版印刷，其中最具影响力的两种版本即对开本与四开本。两种版本之间关于“权威性”的争论从未停止，“真与伪”是两派出版商博弈的重点。但在媒介观下，版本差异背后多样的社会选择才是两者存在的真实原因。“书籍媒介观”源自“媒介的书籍观”，主张将版本差异置于其出版发行的不同时代去探根寻源。差异的产生不仅是真与伪的问题，更是原版内容与修改内容背后社会风貌的展现。每一处不同必然是不同社会个体价值选择的集合，当明白了价值选择的重要性，如今莎剧的出版应该如何选择才能带来读者复活和经典翻译的复兴？

关键词：莎剧 书籍媒介观 对开本 四开本 社会选择

一、前言

广为赞颂的朱生豪先生版《莎士比亚全集》是1905年首印的牛津版全集的译本。他选择的英文全集是第一对开本与第四对开本的融合之作。2005年牛津大学出版的《莎士比亚全集》將《李尔王》的对开本版本和四开本版本又分别辑注。诚然，此剧的对开本与四开本在内容上本身就具有不可调和之矛盾，起初业界皆认为此举意在避免给读者带来困惑，因为与其两个版本低质地杂糅，不如赤裸地展现版本的差异与多样性。然而，2007年皇家莎士比亚剧团主持出版皇家版全集，辜正坤等多位专家学者称此版本“坚定地维护对开本固有完整性、真实性和权威性，竭尽全力恢复对开本真正的本来面貌”。2016年，辜正坤版本又是“第一对开本”的译本，《光明日报》发表评论称此译本“想把莎翁还原成诗人”。“还原”一词直接说明了当代对第一对开本艺术价值欣赏水平的提高。从强行融合到尊重个性是国内莎士比亚戏剧不同版本发展的新趋势。既然莎剧版本个性化选择的时代已经来临，那么如何选择已成为未来莎剧传播研究的重要课题。培根在论读书中说“读史使人明智”，且两个版本选择这一问题本身就是历史遗留问题。回顾历史，1623年，莎翁的同事约翰·赫明斯和亨利·康德尔将所有找到的剧本合集出书，即后世所称的第一对开本。但在第一对开本现世以前，许多剧本在16世纪就以四开本的形式与读者相见。莎剧四开本当时的销售火爆程度并不亚于如今音乐巨星演唱会的门票售卖情况，那么为何作为印刷物，更作为商品的“第一对开本”不“曹随萧规”，非要“特立独行”形成差异呢？如果我们找到此问题的答案，便是如今回答版本选择问题的有力证据。

二、掀开“书籍媒介观”的面纱

“书籍媒介观”是一个基于既有理论的新名词，这是本文基于历史上书籍撰写、排版、印刷、出版、销售、再创造等多个集科技与文化于一体的生产环节不断发展的现实提出的新书籍媒介研究构架。它是媒介的书籍观与麦克卢汉传播理论的有机结合。书籍媒介观下书本身的内容已不再是研究的主要内容，书作为经济产出和文化产出经过的社会群体，针对不同群体传递的讯息才是书籍媒介观研究的核心。如2017年上海三联书店出版的《莎士比亚全集：第一对开本》在当当网上售价为980元，状态为缺货，这就直接向有意购书者传递“此书目前供小于求，具有升值空间”这一信息。这导致了此书在孔夫子网站上售价范围为400元至800元。70%卖家将二手书定价在500元左右，高于原定价的一半。保存完好、页面整洁的二手善本甚至能卖到890元，与原定价相差无几。二手书一旦到达第二任买家手中，立刻从封面、内容、印迹、邮寄、包装等多个方面向其传递出上一任书友的社会信息。

1958年法国史学家费夫贺与马尔坦合著的《印刷书的诞生》问世。在此书出现的前几年里并未产生什么轰动，但20年后一个全新的学科——书籍史诞生了。其实针对书籍的研究西方于中世纪晚期就已开始，但至20世纪中期才对其的研究发生了从物理性到社会性的转变，跨越从文本到媒介这一鸿沟。

当学者开始关注印刷书的文本内容时，就证明对书籍的研究已开始具有一定的社会性了。20世纪早期，英美“新目录学”的出现与兴起是书籍研究走向社会性的一个显著标志。此学科在对莎士比亚作品还原、手稿校正等方面做出了极大贡献。他们力图还原作品原貌，赋予作者权威的地位，但是读者、出版商、图书流通过程中其他人的意识形态是怎样的呢？新目录学并不关注。直至罗贝尔·埃斯皮卡尔在《文学社会学》中提到了对书籍的两点认识，尤其第二点中所说的“它还是一种由‘商品部门分配而流通和传播于社会中的‘工业品，一种文化交流的手段”。书籍观开始成为媒介的书籍观。罗伯特·达恩顿则是媒介的书籍史的集大成者。《启蒙运动的生意》一书提到“书籍联系着极其广泛的人类活动”，是“影响人类社会发展的一种力量”。在《什么是书籍史》中，达恩顿回答了什么是书籍的“生命历程”，这即是“传播循环”。但是，针对莎士比亚对开本与四开版差异根源的研究不能仅限于对传播环节各个阶段的研究，更要跳出时代人物的小圈子，从宏观层面看对开本与四开本作为媒介本身功能性上的差异，即用麦克卢汉提到的“媒介即讯息”“媒介即人的延伸”“冷媒介与热媒介”三个观点深层次探究对开本与四开本并行于世的根源。因此，本研究将达恩顿书籍“传播循环”构图进行了补充，形成下图。

上图说明一本印刷品成为书籍在市面流通必须经历出版、供应与印刷、集中买卖与装订、运输与代理五个环节，才能最终在不同的场所与读者相见。它与读者“一触即发”，立刻引发读者获取讯息，既包含书籍本身的讯息，又包含书籍问世所经过的五个环节每一个体劳动者的信息。当读者对这些信息的理解到达一定的深度或开辟出不同的视角，他就成了新的作者，他的作品就要进入下一个循环。

每个时代的经济与社会的合力在上层建筑上的展现就是社会思潮的传播和政治法律的制定。这两项上层建筑的影响内化于参与“书籍媒介”圈的各个流程，根植于每一个体的精神世界。作者所书写的故事必然是自身与社会不断碰撞交融的结果。无论莎翁的故事是多么的离奇玄妙，这一故事的某一人物必然附着了作者的目的，故事设定的背景必然带有对那个时代的映射。作者一旦将手稿写好，下一步就是准备出版，但是在16至18世纪的英国，出版商、印刷商、书商这三个角色基本上是三位一体的。所以出版商对书籍的更改可能性是极大的，那时书籍的出版甚至是草率的，几个人稍微认识几个字便可以去注册，成为一个出版商。出版商甚至可以是作者本人，出版商一方面受到经济社会合力的约束，但另一方面可以在保全自己利益的前提下对作者提出要求。比如出版商在看过故事结局后表示对结局不认同，认为这样的结局不会得到读者的赞同，最终影响自己的销量，那么出版商可以建议读者更改结局，否则不予出版。如果出版商也就是印刷商认为这样印出来页码太少了，书籍没办法卖出个好价格，那么当时这个印刷小作坊就会擅自增添内容，反之认为书籍页码太多，成本过高，他们也会擅自删减内容。在印刷操作的过程中，老版的印刷机机身庞大，操作不易，操作者多是文化素质较低的劳动力。他们在印刷过程中字母错印的小差错，就会导致不同版印刷在内容上的差异。书商与零售商从古至今多是“势利眼”，他们鲜少会坐下来细细品读每一本书，从而评定剧本质量的好坏，他们只会吹捧名气最大的，甚至连印刷的来源是否是正版都并不关注，唯有“它值几便士”是他们终日关注的重点。只要有莎士比亚这个姓在，他就把这本书摆在最显眼的地方。而运输商和走私商求财的方式不同，行为就会不同，本分的运输商会“受人之托，忠人之事”，但是稍有点“小心思”的运输商就非常有可能偷偷拿那么一本给并未授权的出版社，从中牟利。仓库保管员也有可能在某个夜晚拜读了名家大作，之后自己手抄盗版再卖给其他出版商。

一份原始手稿在快完成这个圈子的每一步传递后，最终到达作者手上已经沾染了太多的“烟火气”，它可被称作由作者发起的结合各个阶层“群智群力”后的结果。最后读者在不同的场合阅读它，在思想上与它的作者对话，在实践中向自己的交际圈辐射书中的价值观。最终他与交际圈内受过此书影响的友人又会变成一本本新书的作者，甚至他们会在新书的末尾对最初的那本书籍表示鸣谢或在新书的开头提出对它的批判。这才是一个完整的“书籍媒介”研究构架。简单说来即是研究“作者为何要写此书”，“此书的印刷成本是多少，定价是多少”“它被再创作的可能有多少”诸如此类的问题。遗憾的是，我国的莎士比亚教材很少会关注作者为何要写此书，此书为什么开始就有四开本和对开本两个版本。对《莎士比亚》全集进行再编、修订、再创作的作者也不怎么关注自己写的书读者为什么要读这一问题。例如在人教版高中语文必修四的课本中选取了《哈姆莱特》的第三幕第二场戏中戏的部分作为高中生的必修内容。此译本选择的是朱生豪翻译的《莎士比亚全集》第六卷人民文學出版社1978年的版本。因朱生豪先生的久负盛名和戏中戏的矛盾与精彩，此版本和此章节作为了必修内容，但是教材的选定忽略了两个问题：第一，朱生豪的译本是否准确；第二，莎士比亚写此章节的用意是否适合高中生去学习？朱生豪的译本是对《哈姆雷特》老版四开本的翻译，四开本中“To be or not to be， that is a question”，朱生豪将其翻译为“生存还是毁灭，只是一个值得考虑的问题”。但是“值得考虑”一词明显是无根源增译的，本身哈姆雷特所表示的是对生与死选择的矛盾，因为多增加两字，莎士比亚开始成了人们眼中考虑生死大事的哲学家。其实，1603年第一对四本中的原话是“To be or not to be， I theres the point”，如果直译应翻译为“生存还是死亡，这才是我的关键之处”，说明原剧中，哈姆雷特就是在很正常地思考自己到底是否应该自杀，而非哲学的沉思。莎士比亚的第二个身份是一个商人，所以计谋与权谋都是他所擅长的，无论是《威尼斯商人》中的谈判法官，还是此剧的剧中剧都是一种用计的艺术，这就牵扯到大量复杂的人物关系，作为一个必修节选内容，一上来就是一堆陌生的外国人名会给高中生带来怎样的阅读体验感也是可想而知的。

三、揭秘“对开本”与“四开本”背后的故事

依据书籍媒介观研究构架可知除了作者之外，出版商、印刷商、书商和运输商这四类职业人群是“对开本”和“四开本”背后故事的主角。目前《莎士比亚全集》中最早的四开本《泰特斯·安德洛尼克斯》据伦敦书页公所的登记，首次出版于1594年，直到1904年才在瑞典发现了一册，现存于美国华盛顿的弗尔杰莎士比亚图书馆。收在第一对开本中的这个剧戏其中整个三幕二场都是原来四开本所没有的。

为何在三百多年的时间里它消失了，第一对开本中的第三幕第二场又从何而来？这都说明了对开本与四开本都具有极强的神秘性，但这种神秘性也恰恰说明了它所具有的复杂社会性。它的复杂性就源自于书籍从产生到卖出所经历的过程。如果四百多年前英国的版权制度就与如今无二，那么我们看到的就是像数学公式一样明确的《莎士比亚全集》，可能连字母的写法都还是曾经的模样。安妮法令颁布于1710年初，在1504年至1710年间经历了书商特权到版权的过渡，但是16世纪的英国并没有明确的关于版权的保护。盗版一词基本没有意义，因为只要我有印刷机，我有工人，我印出来的东西就是正版，所以《泰特斯·安德洛尼克斯》一书可能就是在印刷商一次次的误印和修改下变成了其他名字、其他情节的书籍，也有可能零售商发现这书的销量不好，把滞销的书都当废品变卖了，也不得而知。但是根据第三幕第二场的流畅性可以确定此部分内容一定是剧院成员根据手稿和回忆增加的，而这些手稿也是第一对开本问世的一手资料。

无论是“第一对开本”还是“第一四开本”都具有一个其他戏剧作品不具有的特点：虽然在书的封面都写着作者莎士比亚，但是至今都没有绝对的论断证明它们皆确定源自莎士比亚手稿，只有出版商和书商在不断地鼓吹它们的唯一正版性。所以这两者都有很大可能在一定程度上被篡改，至少被改变。据统计，文艺复兴时期有500本无主戏剧，如《维罗纳二绅士》明确的作者是谁，至今仍毫无定论，或许它就是第一对开本四开本某个戏剧的变体。但因为他们的鼓吹，我们可知无论哪个版本的莎剧都具有极高的经济效益。虽然我们无从得知当时卖掉了多少的对开本或者四开本，但是至少和严谨、复杂、晦涩的一年只卖不足百本的拉丁文书籍的销量相比，四开本销量一定相当可观。

第一对开本所收36个剧本之中，有19—21个剧本是在更早的时候以四开本的形式分别出版过的，这便是人们所谓的“早年四开本”。在莎士比亚众多的早年四开本中，《哈姆雷特》是篇幅最长、最负盛名的剧本。《哈姆雷特》剧本始见于1603年，印有莎士比亚之名，世人多称其为“第一四开本”；1604年，刊印《哈姆雷特》第二四开本，第二四开本无论在篇幅上，还是在内容上都与第一四开本有很大的差异，且还在标题上公然写上“按照真确善本重印，较旧版增加几乎一倍”之字样；1605年的第三四开本仅顺应了当时文字拼写的革新和对文字拼写进行了校正；第四四开本刊印于1611年，基本是对第三四开本的重印；第五四开本无刊印年份，亦与第三对开本无较大差异，而现在陆续再被刊印的四开本被称为“演员四开本”。《哈姆雷特》四开本刊印的历程几乎是早期莎剧四开本刊印历程的缩影。最初版本总是与最后盛行的版本有“天差地别”，无论是内容还是排版，总有矛盾之处。这一现象揭示了“四开本”不断翻印与盛行背后的故事，这故事可能是莎士比亚、印刷商、出版商一起执笔的。

1603年是《哈姆雷特》第一四开本刊印的年份，也是女王伊丽莎白一世驾崩的年份，还是詹姆士一世开始斯图亚特王朝统治的年份。“君权神授”“恢复议会”是那时英国社会的热词。莎士比亚—— 一位兼具演员、商人身份的剧作家他总是能准确地把握好观众的“口味”，让自己声名大噪。结合莎剧刊印的特殊性——先表演，后出书，可以得出以下两个猜想：第一种，莎士比亚是个商人，不断地修改剧本，每一场的表演都有所不同，将这些不同结合起来成为1604年的第二四开本；第二种当时的印刷商、出版商如传说那般臭名昭著，印发了一些“道听途说”而来的版本。那么他们借鉴的内容从何而来呢？1500年，英国的主要图书拥有者是教会机构，牛津或剑桥几乎没有重要的图书馆，更没有重要的私人收藏。但是到了1640年情况就复杂了许多，修道院的解散直接刺激了私人图书馆的发展，迫使大量的书籍流向那些在正常情况下不会获取它们的私人，从而使拥有几台印刷机的所谓的印刷商和出版商们有了道听途说的原材料。前者将个体作为促成事件发展的主要原因，而后者则是将群体作为事件的助推者。当时，英国市民阶层刚刚兴起，圈地运动仍在进行，那时的英国是贫穷的，贫穷到女王曾发出“眼望英国，尽是贫土”的感叹。但莎士比亚是个天才，他写出的剧本就是能让市民心甘情愿地从口袋里掏钱，所以剧场每逢莎剧，便是满座，以至于1603年时的他已经是个富豪了。他没有必要再去为挣图书出版那么点小钱费尽心思，更何况四开本的目的或许在于吸引观众去戏院看戏，12便士已是一个较高的价格（依据下表），那么在印刷品极其昂贵的年代，为什么莎剧四开本还能问世呢？这都归功于城市中的资产阶级，他们不满足于观看莎剧带来的短暂快感，而1603年一些接触过莎士比亚手稿的出版商看到了商机，先将自己所知的《哈姆雷特》出版了。第一四开本一经开印出售，便销售一空，于是莎士比亚意识到自己错失商机，便将自己真正的手稿授权给出版商，所以在如此短的时间里，相对完整的第二四开本便能现世。在如此一个“生分销交”的过程中，每一方都是巨大获利者，莎士比亚、出版商、印刷商、书商、运输商都在那个贫穷的年代得到可观的收入，市民阶层得到精神的满足，使生活更有情趣。

第一对开本于1623年发行，据考证印刷了750本，现存230本。此时，莎士比亚已经去世，是由其同事约翰·海明格斯和亨利·康德尔整理。其实在第一对开本与世人见面之前，四开本在英国早已“蔚然成风”，但第一对开本依旧在当时社会实现了作为媒介的价值。首先它为近二十个莎士比亚剧本提供了可靠的来源，使它们名留千古。其次第一对开本是一种尊贵与富有的象征。据最早的卖出记录即 1623年12月5日爱德华·德林（他买了两本）的账簿记录，第一本对开本的原始零售价为15英镑。并结合17世纪英国的物价工资水平，可以看出第一对开本是一种奢侈品。在那时，会去购买第一对开本的人不是为了显示财富的贵族，就一定是莎翁忠实的拥趸者，此行为与现在花几千块钱求一张某歌手的黑胶唱片并无太大差异。此外第一对开本，还会是图书馆的镇馆之书，所有的图书馆除了会引进一些供大众阅读的书籍之外，必然还会选择一些典范书籍作为研究藏书，或是门面书籍，那么第一对开本必然是不二之选。

四、四开本“热”，对开本“冷”

加拿大著名传播学家马歇尔·麦克卢汉媒介理论的中心概念就是感觉。在《理解媒介》中，他依据使用者的感觉，并建立在“清晰度”和“信息”的特殊意义上，将媒介划分为冷媒介和热媒介。在新媒体日益盛行的时代，冷媒介与热媒介的区分具有一定逻辑矛盾性，即清晰度高的反而有可能给予读者更多的联想，但是如果将此定义用于评判纸质书籍板式则具有明确性。热媒介具有极高的清晰度，能极高清晰度地延伸人的某一感觉器官，但是在感知过程中受众自身的感知能力与想象力不高，基本不需要也不容易引起创造性的联想。而冷传媒则不同，冷传媒清晰度不高，需要受众多种丰富的想象，从而调动读者自身天马行空的想象力。受众的参与程度成为区分冷热媒介的重要标准：即参与程度低的媒介属于热媒介，参与程度高的媒介属于冷媒介。

《第一对开本》因其由最初的手稿编著而成，整体格采用剧本形式，标明了每个动作、每种语气，这一幕幕早已板上钉钉，即使演员不同，其剧情、剧本走向早已设定好，每个新演员的演出就是又一次的翻拍。而四开本全集则不同，虽在某些特定章节也分了章与幕，但是整体内容具有故事性与连贯性，到每个读者的手中都会因其关于人物动作、语气描写的不确定性而进行联想。每个剧本的第一四开本与其他四开本都具有很大差异，更进一步引发读者对几个版本的对比、糅合、评价。人脑对每个四开本的剧情的反应绝不是翻拍，而是一次又一次根据不详史料的再创造。根据上文所述的区分标准，对开本是热媒介，而四开本则是冷媒介。

冷媒介与热媒介只是所谓的名字，从前两章节所描述的其两者作为一种媒介传递的当代的社会政治文化信息可得：在17至19世纪的英国，尽管那时还没有前沿的传播学这一学科，但是出版商、印刷商、作者智慧超群，早已学会揣摩不同读者的需求，因此在四开本早已风靡的几十年后，对开本依然出版发行了。四开本包装简易、纸张小、价格低廉、易于携带、便于相传于个人之手，意在成为大众畅销书，让人读起来畅快淋漓，大呼过瘾。对开本包装精良、纸张大、价格昂贵，只能放在书柜和图书馆充当镇馆之宝，意在成为王公贵族附庸风雅的标志。两者之差异就如同小画书版《三国演义》和卷轴式《三国志》的区别。

三百年后的今天，莎翁之剧以不同的语言、不同的版本在所有文明之地留下浓墨淡彩的一笔。莎剧每一版本某一阶段盛行、复兴的背后都是社会根源的积累。政治导向与经济利益推动大中小学的教材中多选用朱生豪第一对开本和四开本融合下的莎剧的译本。第一因为朱生豪为了成为一个民族英雄去翻译莎剧，他的翻译版本是满满的爱国热血，是鲜明的奋斗精神，第二因为梁实秋译本多选择直译，且采用文言的形式，甚至保留了其中某些情色的敏感性词汇，因此朱译版本多为教材选用版本。

五、读者是否还能复活？

巴特·罗兰在写“作者之死”时，承认读者是意义创造中的关键因素上的意义，是庆祝读者的胜利的（Barthes，1977）。假如此概念上的读者就是印刷书籍的读者，那么读者胜利了之后接踵而来的便是“读者之死”。依据2004年美国全国艺术捐款基金协会的最新报告，美国成人闲暇时间阅读小说的比例从1982年的56.9%，下降到了2002年的46.7%。在2019年的今天，中国人均一年读不完两本书，有些极小值贡献者可能几年都读不完一本书，无论在任何场合，所有的人都光荣地做起了低头族，手机就是救命的药，一刻都不能停，这让莎翁戏剧在书店蒙尘。不可否认，新媒体对纸质书籍起到了巨大的冲击，但是我们还可以思考近二十年来对第一对开本和四对开本的选择、翻译、再创造是否出现了偏差，是否背离了每一本书的定位读者。读者是否还能复活的这一关键其实在作者，当作者看懂了书籍背后的价值选择，学会了尊重作者的需求，懂得了有限度又留有余地的创造，那么读者一定还会复活。

依据上文的判定，对开本是热媒介，四开本是冷媒介，那么对开本针对学生最准确的市场定位就应当作为莎剧研究所的人手必读资料，作为中国北京电影学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院等高校戏剧专业的官方教材。就像学习中国戏曲都必须了解昆曲这一百戏之源一样，作为戏剧专业的学生不知道第一对开本是什么岂不是滑天下之大稽。庆幸的是，随着皇家戏剧团近十年来对第一对开本的极力推广，和辜正坤等专家学者的助力，目前已有了第一对开本的中文译本，将第一对开本节选先进入大学教材，再进入中学教材终将不再是梦。对开本除了具有教材的功能性，还具有极高的收藏价值。对第一对开本有兴趣的读者必然对莎翁戏剧绝非浅尝辄止，那么他们会是一群嗜莎翁全集如命之人。当将这群人作为读者，他们除了关注第一对开本和莎士比亚本身，还必然会关注第一对开本整个文博发现的过程。出版商可以做出现存230本每一本缩印复制版，再辅之以现存230本的发现过程与收藏故事作为副册，必然会比冯唐的《飞鸟集》引起更大的风波，但不同的是此风波必然尽是赞誉，这甚至可能带动莎士比亚圈内读者的复活。四开本既然是冷媒介，就要发挥它易于引起读者联想的作用。四开本的戏剧应当在中国建立起从幼儿启蒙到硕博研究的立体体系，这个体系的顶端又回归到对第一对开本的致敬。《水浒传》和《三国演义》都可以依靠适当地删减来做成儿童连环画，莎士比亚全集难道就不可以吗？依靠四开本丰富的内容，删除血腥的情节，选取《李尔王》《哈姆雷特》和《暴风雨》等适合儿童阅读的故事，制作成绘本，以满足儿童戏剧经典启蒙的需要。此举西方已经走到了前列，如厄斯伯恩出版社出版的Illustrated Stories from Shakespeare，霍德出版社出版的The Shakespeare Collection等《卫报》评选出来的十套最佳莎士比亚儿童读物。中国出版商应采用中国的彩绘艺术结合四开本的丰富内容让莎士比亚戏剧走进儿童生活。正如我们总记得小时候父母讲的故事和看过的童话，当莎士比亚戏剧四开本摇身一变为儿童绘本，便会给小读者的心中种下莎剧的种子。当这些读者进入青少年时，《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》等这些描写爱情与市井的本子便可以通过双语四开本读本的方式作为对青少年的性启蒙教育和世俗教育。 四开本的戏剧选取也应该从青少年的口味入手，甚至可以改變书的标题，借助电影海报封面以吸引青年读者。最终进入大学读外文专业和戏剧专业的同学必须将四开本与对开本进行对比性研究学习，雅俗共赏才能成为真正的大家。

六、结语

定位读者的需求，寻找新时代读者的情感慰藉点，创新新时代青年的中外文知识输入点，在中国整个成长教育体系纳入一套完整的莎翁戏剧配套书籍，必然会带来整个莎剧系列印刷品读者的复活。从兴趣到专业，从绘本到教材，从想象到回归，从书籍到舞台，从舞台再回归纸笔，建立起一个四开本和对开本共同搭建的莎翁戏剧书籍体系，迎来的必然是属于莎剧的“洛阳纸贵”。

参考文献：

[1] 罗贝尔·埃斯皮卡尔.文学社会学[M]. 王美华， 于沛译.上海：上海译文出版社， 1988.

[2] 罗伯特·达恩顿.启蒙运动的生意[M]. 顾杭，叶桐译.北京：生活·读书·新知三联书店，2015

[3] 威廉·莎士比亚.哈姆雷特[M]. 梁实秋译. 上海：远东出版社， 1986.

[4] Robert J. Fehrenbach， E. S. Leedham-Green. Private Libraries in Renaissance England. New York： Medieval & Renaissance Texts & Studies， 1992.

[5] 代晓利， 刘杰. 新媒体环境下冷热媒介在教学中的应用[J].牡丹江大学学报，2018（8）.

[6] 戴维·芬克尔斯坦， 阿里斯泰尔·麦克利里.书史导论[M].何朝晖译. 北京：商务印书馆，2012.

作 者： 邢嘉怡，重庆邮电大学外国语学院在读研究生，主要从事莎士比亚戏剧、博物馆新媒体翻译研究；史敬轩，重庆邮电大学外国语学院副教授，主要从事英语中世纪早期文学规划研究和莎士比亚研究，参与“莎士比亚盎格鲁萨克森语本的现代数据研究”等多项国家级、省部级研究。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com