紫砂陶刻，紫砂作品的语言艺术——以紫砂陶刻作品“六方花盆”为例

周 豪

语言，是一种最为直观与直接的表达方式，最为高效的应用于全人类的沟通交流。艺术作品的语言形式是丰富多样的，内容、造型、色彩、构图等等都或大胆直接或含蓄隐喻的诉说着作品背后的故事，以特殊的语言形式架构起作者与受众之间交流的桥梁，从而引发二者的情感共鸣，这就是所谓的艺术渲染力，共同作用下形成艺术作品的艺术性。无论是哪一种形式的艺术作品，文字是最直接最清晰的语言表达，因此大多数的艺术作品都带有文字说明，而这种说明也是艺术语言的一部分。紫砂陶刻不仅充分发挥了作为装饰存在的美学价值，更是以其以特殊的语言形式起到了作品的说明作用。

紫砂陶刻的初现端倪要追溯到元代，元人蔡司沾《霁园丛话》中“奈于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶，清隐’草五文字”，是目前为止可考究的最早的在紫砂器上的铭文，但是没有实物，难以深入论证。后来壶身款识的出现，是真正的紫砂陶刻历史的开端，这就不得不提到供春，供春之名盛在以一款供春壶开创了紫砂花器时代，被称为紫砂花器鼻祖，其实，鲜为人知的是，供春还是紫砂陶刻的开山之人。供春之前，紫砂器上是没有款识的，供春壶的出现，得到了市场的认可，遂由供春跟随的主人吴氏代笔在壶底落款，再由供春本人描刻，《阳羡茗壶系．正始》中有云：“见时大彬所仿，则可供春二字，足折聚讼云。”自此，开始了紫砂壶底落款的创作特征，推动了宜兴紫砂的发展。款识，是对作者最基本的说明，是紫砂陶刻赋予紫砂载体最初的语言。

紫砂陶刻的兴起、发展、壮大离不开文人墨客的大力推动，陈鸿寿以曼生十八式的茗壶款式设计享有盛名，同时他还是紫砂陶刻方面的先锋人物，以曼生十八式为例，不仅壶底有款识，壶身、壶肩亦有铭文落款，辞藻可观，比如曼生石瓢铭文“不肥而坚,是以永年,曼生作瓢壶铭”； 井栏壶铭文“汲井匪深,挈瓶匪小,式饮庶几,永以为好”；合欢壶铭文“八饼头纲，为鸾为凰，得雌者昌”。寥寥数语却道尽作品创作的灵感、立意、寓意等。自此，越来越多的文人墨客参与到紫砂陶刻的创作中，以紫砂为载体，托物咏怀。陈鸿寿，开创了真正意义上的紫砂陶刻艺术的先河，以语言的形式直观的表达了紫砂器物的情感，构筑作品与受众的共鸣共情，充分的丰富了作品的艺术渲染力，最大程度的提升了作品的艺术性。

紫砂器物种类繁多，紫砂壶、紫砂雕塑、紫砂茶宠、紫砂花盆等等，相较于前者的造型上的姿态万千，紫砂花盆就显得尤为平凡质朴，以基本的使用功能存在于人们的日常生活中。器物有灵魂，紫砂花盆亦是倾注了作者的心血与情感，紫砂陶刻的介入给了作者表达情怀的窗口，赋予了作品丰富的语言艺术。紫砂六方花盆，是紫砂花瓶中常见的款式，给人以敦厚质朴的视效观感，但常常仅止于此，既没有给受众进一步赏究的吸引力，也没有架构起作者与受众之间的情感交流，这也是大多的紫砂花盆达不到艺术性的根本原因。本文图例所示陶刻紫砂六方花盆图文并茂，文章出自诸葛亮的《诫子书》 “夫君子之行，静以修身，俭以养德。非淡泊无以明志，非宁静无以致远·····年与时驰，意与日去，遂成枯落，多不接世，悲守穷庐，将复何及！”书法工整，颇有馆阁体“乌、方、光”之风格，字体的选用契合了《诫子书》的父育子的说教内容与氛围。六方花盆六个面中三面刻字三面刻画，画中书房、老者、学生、手中的书，构成了一幅关于教书育人的画面，与文章呼应。至此，花盆不再只是仅用于插花的生活日用，陶刻赋予它语言，一篇《诫子书》寥寥数语，却穹尽诸葛亮的一生，包括这位先贤的生活、事业、思想、志向，其中修身养性、治学做人的哲理真谛，不仅给了诸葛子孙后代以榜样，亦给了世人以启迪教育。

总结，紫砂陶刻“以刀代笔，以砂为纸”的创作特点成就了紫砂陶刻的独特艺术魅力，其或诗词歌赋、或名言警句、或山水自然、或田园风光等等没有限制的陶刻内容，直观、确切的表达着作者的思想、态度和作品的精神、气韵，以紫砂作品的语言艺术形式逐步发展壮大成为目前为止最常用最主要的紫砂装饰技法。